主要參考書目
中國戲曲發展史 廖奔、
中國戲劇圖史:修訂本 廖奔著 鄭州市:大象出版社,
2000
第二卷 上編 第一章•第二章•第三章•第四章•第五章•第六章•第七章•第八章•第九章
第二卷 下編 第一章•第二章•第三章•第四章•第五章•第六章•第七章•第八章•第九章
第二卷上編 元代舞台藝術的演進
元蒙以武力入主中原，對社會經濟造成破壞，但這對各族人民相互交流，反而起了促進的作用。
元代發揮連貫歐、亞版圖的優勢，將許多沿海都市發展為世界性的工商大城。其中，首都燕京和南方的杭州是兩大中心。水陸交通也較前發達，隨著商業發達而興旺的還有妓女的行業，為戲曲表演準備了龐大的演出隊舞（鶴案:此說待商）。
宋金雜劇受民間演唱藝術特別是諸宮調影響，向結構謹嚴的多宮調體系邁進，形成元雜劇，知名作家近百人，作品近千部。南戲流行東南一隅，南宋亡後，北雜劇更推進到南方，二者交融，北攻南守，南戲作品約二百種。
在元代，舞台藝術成熟定型，兩大劇場設施廟宇戲台和勾欄也走向完善。
第一節 北曲體系
北曲緣起：最早可追溯到唐代敦煌曲子詞。宋代民間流行的曲子（舉曹組詞為例，王灼稱為「滑稽無賴語」。正統文人化的曲子則稱「詞」。）和北方民族音樂曲調，以及金、元民族歌舞和樂器，漸漸組和成北曲自己的風貌，和南曲分道揚鑣。
北曲成形：民間俚曲主要分小令和套數（同宮調內多曲牌聯套）兩種形式。風格清新，引起文人的喜愛。北曲有弦索樂器伴奏，大多能被納入宮調體製。
北曲聯套：北宋有纏令（套數）、纏達（迎互循環）、諸宮調等皆為北曲聯套先聲；現存金代諸宮調二部：《劉知遠》（金章宗之前）多一曲一尾組成，只有三個例外；而董解元《西廂記》(金章宗時)始朝多曲牌聯合的套數方向發展。唱南曲的套數，在南宋稱唱賺，《事林廣記》＜圓社市語＞套曲有八個曲子。
北雜劇形成：宋金雜劇以說為主，以唱為輔（和曲、院本雜劇可知），隨著套數的成長，逐漸形成元雜劇四大套（起承轉合，文人化），以唱為主，以說為輔。。
第二節 北雜劇形成的時間（作者一家之言）
北曲的形成時間在金章宗時期，文人介入北雜劇創作在金末元初。而金章宗到金末，即是北雜劇在民間興起的時間。
北雜劇在民間的興起：金章宗時期諸宮調十分興盛，除了上述二部，尚有不少名目。金代雜劇開始吸收大量曲調，並向歌唱為主轉化，這段時期，成為雜劇重要的醞釀期。
文人介入雜劇創作的時間：元代鍾嗣成《錄鬼簿》「前輩已死名公才人」的關漢卿，既被稱為「大金優諫」（楊維楨《宮詞》）；又曾作《大德歌》（金亡於1234年，大德年間是1297-1307），其創作最早在金元之交。白樸、杜善夫約與之同時。
第三節 前後期發展
勃興期（1234滅金到1279滅南宋）：蒙古滅金後３年，舉辦了元朝前八十年唯一一次科考。文人開始創作雜劇，作家集中在黃河流域山東、河北、山西的四個城市：大都（北京）、真定（河北正定）、東平（山東東平）、平陽（山西臨汾）又有開封與洛陽。
擴布期：（1279之後元成宗元貞、大德到英宗至治年間的1324）：創作極盛，並向南傳播到江南
衰落期（1324到明代）：第一批作者故去，不平之氣漸息，又於1315年恢復科舉。創作日衰，不過北方民間仍延續。
第三章 北雜劇體製
第一節 音樂結構
四大套的音樂體製：北曲雜劇受到套數和諸宮調體製的影響，雖晚出，但音樂體製較南曲成熟且文人化，又因劇情需要，多長篇大套，通常在９到１６曲之間。
北曲雜劇所用宮調：宮調理論由七音（音階）和十二律（音高）相旋而得84調，其實只是理論。唐宋燕樂唯28調，元代少至12宮調：除了雜劇常用的五宮（正、黃鍾、仙呂、中呂、南呂）四調（雙、越、商、大石）外，散曲多了小石、商角和般涉調。
調性與戲劇性：金代燕南芝庵《唱論》對各宮調的調性風格有所謂「聲情說」：
仙呂宮清新綿邈 南呂宮感嘆傷悲 中呂宮高下閃賺 黃鍾宮富貴纏綿
正宮惆悵雄壯 道宮飄逸清幽 大石調風流蘊藉 小石調旖旎嫵媚
高平調條物滉漾 般涉調拾掇坑塹 歇指調急并虛歇 商角調悲傷宛轉
雙調健捷激裊 商調淒愴怨慕 角調鳴咽悠揚 宮調典雅沈重
越調陶寫冷笑
使用頻率：第一折多用仙呂宮套，最後一折多用雙調套。
北雜劇音樂的程式化特徵：變化旋律只須調整聯套方式，不須重新作曲。有利於商業劇場的需求。
第二節 演出結構
開場：故事不一定從哪裡開始，不一定哪個人物先上場。
散場：有以歌舞「打散」或以歌唱「打散」。
人物上下場：人物有上場詩，乃模仿家門而來；元刊本無下場詩，明刊元雜劇漸多。
一人歌唱的體製：只有旦、末能唱，分旦本、末本，但可以改扮。原不分折，連貫而下。折原指一段自成首尾的表演，包括一場或一套，明人則視套曲為折。又，“楔兒”的原意是常用的首曲，明人則稱一二支曲牌的場子為楔子。
與其他伎藝的穿插演出：參見《嗓淡行院》。
腳色分工：旦（引戲）末（末泥）淨（副淨）三綱。許多女藝人兼擅旦、末。
第三節 北雜劇的分類
表演分類：〔元〕夏庭芝《青樓集》有駕頭、閨怨、鴇兒、花旦、披秉、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長里短之類。作者以為乃根據人物類型、行當和題材三概念區分，標準不一致。
內容分類：明初朱權《太和正音譜》有雜劇十二科之分：一曰神仙道化、二曰隱居樂道、三曰披袍秉笏、四曰忠臣烈士、五曰孝義廉節、六曰叱奸罵讒、七曰逐臣孤子、八曰鏺刀趕棒、九曰風花雪月、十曰悲歡離合、十一曰煙花粉黛、十二曰神頭鬼面。
第四章 院本的發展
概貌：夏庭芝《青樓集．志》：「金則院本雜劇合而為一，至我朝乃分院本雜劇而為二。」在元代兩者並行，常是同一戲班同台演出。
演出：參見＜莊家不識勾欄＞
劇目：《錯立身》提到六種，明代文獻可找到一些劇目。又，1985年出土，明萬曆二年抄本《禮節傳簿》也有名目八種。
附錄＜鬧五更＞
第五章 南戲的演進
第一節 概述
元順帝時，南戲又興，流行基地仍不出吳語方言區。此時出現了《錯立身》、《小孫屠》等劇，及著名的《荊》、《劉》、《拜》、《殺》。元末高則誠創作《琵琶記》，確立了南戲的歷史地位。
第二節 南北交融
南北調合腔在南戲裡的發生：《錯立身》改編自元雜劇，不自覺地使用了北曲，並不註明。《小孫屠》則明註曲別。
南北調合腔：南戲早就使用北曲。鍾嗣成《錄鬼簿》提到元末沈和甫創南北調合腔。係指在北套中吸收南曲曲牌。
南北調合腔的定型：沈和甫的散套《瀟湘八景》可為示範：
北仙呂賞花時－南排歌－北那吒令－南排歌－北鵲踏枝－南桂枝香－北寄生草－南安神樂－北六么序－南尾聲．
因為南北合調，南曲始納入宮調，北曲也開始南曲化
第三節 南戲與北雜劇的比較
音樂體製：
＊北曲用鼓、笛、板，後加入絃索
南曲只用拍板、鑼鼓，不用管絃。
＊北曲音樂遵從宮調規範，固定化格律化，但也因此造成僵化
南曲長期停留在藝人的經驗階段，隨意性高，有較寬廣的創作空間。
＊北曲風格：字多聲少，朗誦性強，旋律常有四度以上的跳躍，節奏緊促，弦索伴唱。
南曲風格：聲多字少，旋律性強，旋律以級進，節奏較舒緩，以清唱為主，以拍點板。
表演體製：
＊北曲：塊狀結構，四套為限；一人歌唱（主角常須改扮不同人）；單主角制，表現層面較廣。
南曲：線性結構，二十到六十齣；歌唱自由（主角反而專飾一人物），雙主角制，表現層面較狹。
第六章 舞台藝術的成熟
第一節 表演的進展
表演的定型：元雜劇插科打諢與戲劇氣氛往往能融成一體。確立了虛擬化的表演（不再以人做門、桌）。程式化尤大為提高。
時空處理手法：已能充分使用唱唸做打處理時空，達到1.轉移時間。2.轉移空間。3.挖掘人物心理時間和空間。
樂隊伴奏：根據文物資料的排列比對，由宋到金，樂器趨於簡化，金代去金（方響）、絲不用，元代又重新添加了絲絃樂器琵琶。南戲只有打擊樂器。整個樂隊向來登台，直接暴露在觀眾的視線中。
第二節 服飾化妝概貌
服裝與砌末：
戲班所用的戲服是特別訂製的（《藍采和》雜劇），較生活用服有較多的點綴，添增了圖案紋路顏色（明應王殿和運城市墓兩幅元代演出壁畫）；砌末指道具，《通俗編．俳優》：「凡出場所應有特設零雜，統謂砌末。」砌末和服裝合稱為「行ㄒㄧㄥ2頭」。元劇本有些註明服裝道具，今不傳。今存明萬曆以前宮廷演出元雜劇的“穿關”資料:脈望館抄校本《古今雜劇》。
面部化妝：繼承了宋金時代副淨副末：以墨貫眼、黑蝴蝶遮面的畫法和丑角的粉墨塗面。除了反派和丑角人物，正面人物的化妝也有進展，如雙眉、臥蠶眉、掛髯口、貼髯等。
「山西省芮城縣元代潘德沖墓石棺雜劇線刻畫」2-288以墨貫眼
「山西省運城市西里庄元墓雜劇壁畫」之一•之二2-298以墨貫眼
「山西省新絳縣寨裡村元墓雜劇磚雕」2-55墨蝴蝶
「山西省洪洞縣廣勝寺明應王殿元雜劇壁畫」2-56雙眉、臥蠶眉、掛髯口、貼髯
女演員的頭部化妝出現了「裹皂紗片」的妝束法（《嗓淡行院》套曲）。
「山西省右玉縣寶寧寺藏元水陸畫第57幅《往古九流百家諸士藝術眾》」2-239
第七章 藝人狀況
第一節 女藝人極盛
元代夏庭芝《青樓集》記載「見而知之者」和「聞而知之者」的藝人超過一百一十人。其中元雜劇藝人六十多人，餘為小唱、諸宮調、院本、戲文藝人。女性重要者有曹娥秀、朱帘秀、順時秀、玉葉兒、王玉帶、天然秀、賽帘秀、李芝秀、李嬌兒、張奔兒、小春宴、燕山秀、荊堅堅等。
文物所見：除忠都（蒲州）秀、還有河津縣北寺莊禹廟戲台元代台基石上刻字「大行散樂古弄呂怪眼、呂宣、旦色劉秀春、劉元」
第二節 男藝人特色
演技高手：魏某（念誦）、武光頭（筋斗）、劉耍和（科泛）（《青樓集》）、褚仲良（張炎《蝶戀花》詞）。
編劇高手：趙文殷、張國賓、紅字李二、花李郎。
文物所見：（參上元代戲台基石）
第三節 藝人的社會角色
身隸樂籍，身分世襲，有一定服色規定，不能與平民通婚，必須接受「喚官身」。
第八章 創演活動
第一節 書會與才人
書會組織：自北宋始，隨著勾欄的出現而出現。到了南宋成為一項文藝職業，周密《武林舊事》卷六列入「諸色技藝人」中。為了應付勾欄大量的劇本需求而存在。他們的創作直接服務於商業，他們的審美觀念緊密跟隨著市民趣味。精神需求與物質需求合而為一。南戲北雜劇作者大量的都是書會才人。
元代有御京書會、古杭書會、九山書會皆以地名。又有以年號名的元貞書會。應該只是約指，確實名字有蘇州的敬先書會。
隨著勾欄的沒落，書會也走向消亡，明初尚存。
才人職能：主要在為眾多技藝（如賺詞、彈詞、詞話、隱語、話本、諸宮調、小令、散曲等）編寫劇本、抄寫掌記。
第二節 戲班活動
戲班組織：宋元戲班都是家庭性質，宋金雜劇院本每一班四或五人（《都城紀勝》）宮廷雜劇則曾多至8人（《武林舊事》）。元雜劇戲班人數以12人內為最多，上場人數不超過5人，餘為伴奏。山西省洪洞縣廣勝寺明應王殿元雜劇壁畫和運城縣元墓壁畫都是十一人。
流動作場：戲班保持流動作場方式，範圍包括：黃河中下游的山東河南一帶（《錯立身》）、山西南部一帶（忠都秀）、江浙一帶及東南諸省（《青樓集》）、湖南湖北（《青樓集》）。
「山西省右玉縣寶寧寺藏元水陸畫右第58《一切巫師神女散樂伶官族橫亡魂諸鬼眾》」2-237
第一節 廟宇戲台形制的變遷
廟宇戲台的普及:將露台改建為舞亭類建築已是元代時俗所趨。
廟宇戲台的形制：台基、四角立柱、四向額枋、屋頂內部為藻井形制，外為十字歇山式（初期）或單檐歇山式（普遍）兩種。
舞亭的區分前後台：宋金舞亭採十字歇山式，因人們可四處圍觀；元代多單檐歇山式，係因應正面觀看而改進。元雜劇正面觀看的鮮明標誌是在舞亭後部加砌了後墻。效果包括排除扞擾視線、增加音響、便於隔出後台等。演出時，使用神幀（帳幔）與靠背（大幕）區分前後台，又有旗牌和帳額以題字顯名。
山西翼城縣武池村喬澤廟元代戲台2-319
山西洪洞縣廣勝寺明應王殿壁畫2-56
第二節 廟戲活動
神廟演出：神廟祭祀日也就是四方鄉親父老宴樂的日子。戲班到廟會演出稱為「趕賽」。
廟宇劇場的經營：以社為單位，按各戶地畝數攤派，向鄉眾集資以應付廟宇修建費用和祭祀演戲費用。
第三節 勾欄的繁盛
勾欄分布：元代勾欄集中在從大都到江浙的運河沿岸城鎮。見於文獻的除大都外，尚有洛陽、東平、順天、真定、松江等，若加上青樓集所提及藝人演出地和名字，則更多。
勾欄結構：應該是全封閉近圓形建築，門口有木條門，演出區有戲台和戲房，其上有樂床，以神幀分前後台，觀賞區有神樓和腰棚，似乎又有「青龍頭」的座位（《水滸傳》51）。（相關文獻）
勾欄演出：演出前在門口貼招子。門外懸掛旗牌。門口有人收錢，也有演出一半收錢的，座位不分等級。有的藝人將劇目貼在梁上供顧客點戲，戲台上掛帳額。開演前擂鼓，又有女演員坐在樂床上亮相招引顧客。演出時間是白天，演一整天。
第二卷下編 元雜劇與南戲
文人憑空被拋入社會底層。
第一節 元雜劇的創作
莊一拂《古典戲曲存目彙考》收元人作品536種；元明間無名氏作品419種，合計近一千種。姓名可考的作者只有97人。
元雜劇作者多為下層文人，他們沒有前代和後輩讀書人自視清高的酸腐，比較注重實際和接近平民生活。賈仲明《續錄鬼簿》以關鄭白馬為「四大神物」，唯缺《西廂》作者王實甫。
第二節 貧困的文學
儒人進身之階的喪失：權力掌握在蒙古人色目人中的貴族和軍人，並採世襲制。知識份子對自身的存在價值較旁人有更高的期待，卻失去了實現理想和謀生的唯一一條路。元太宗九年(1237)舉辦科考，之後停了78年。
知識者的貧困：貧窮蠶食了讀書人的志氣和尊嚴，元雜劇作家強調的不是經濟的窘迫，而是強烈的精神感受。
生活的饋贈：從來沒有哪個時代的作家寫貧民如同雜劇作家那麼貧民化。作者與對象間的空間和心理距離幾乎不存在。他們從底層人民那裡得到新的精神實質。
第三節 作者內心二極
退隱無路：六朝人歸隱是出於對大自然的眷戀，唐朝人視為終南捷徑，元代人則無法坦然。
放浪形骸：元人放浪也非為了滿足享樂欲望，是不得已的選擇。
政治使命感：元雜劇作家有強烈參政意識，雜劇中的文人形象表露了他們的集體心態。連度脫劇的道人，也都是神仙其外，儒士其內。而且，在劇中，幾乎所有讀書人都能如願以償。
文化心理構成：祖先崇拜和救世明道自我生命完成的使命感是元雜劇作家汲汲功名的文化和心理內涵。
結語：元雜劇作家在山林和紅塵中尋找對現實的解脫。又無法忘記自己的抱負。
第四節 宣泄的直白
創作心態的躁烈：創作本身是激烈情感的宣泄。客觀上成了民族情緒和社會心態的結集。許多題材存在兩個審美場景：強調環境的悲劇性及人物對環境的反應。
徹底的精神反叛：最能體現作家叛逆性格的是對皇帝的描寫（如睢景臣《高祖還鄉》散套）
虛無與宿命：宣泄最終走向虛無。許多度脫劇體現了精神的枯萎和死灰狀態（例如《竹葉舟》）。宿命被拿來解釋生活和生命，輪回報應帶給人們希望和誘惑。
結語：因為以宣泄作為創作的心理根源，多了活力，少了蘊藉。
第二章 元雜劇的奠基人：關漢卿
第一節 生平與作品
生平：《錄鬼簿》「關漢卿，大都人。太醫院戶。號己齋叟。」他的籍貫有大都人、燕人、解州人（晉南）、祁州人（冀中）四種說法，待考。他應是隸屬太醫院的院戶。在元代應該沒有出仕（不同講法）。生存約在1214到元大德年間。(參考第二卷上篇第二章第二節)
著述：雜劇作品有六十多種。今存十多種，《西蜀夢》、《拜月亭》、《謝天香》、《金線池》、《切膾旦》、《救風塵》(劇本)、《哭存孝》、《單刀會》、《玉鏡台》、《緋衣夢》、《調風月》、《竇娥冤》、《陳母教子》、《胡蝶夢》、《五侯宴》、《魯齋郎》、《單鞭奪搠》、《裴度還帶》等，有些作品作者還有爭議。
第二節 激烈壯闊的美學風格
激情的奔湧：抒情方式十分激烈，表現對社會強烈的斥責，對命運拼力抗爭。
激情的源泉：歷史感慨（例：《單刀會》）。
激情的變格：放浪形骸（例：《不伏老》散套）。
第三節 驚天動地《竇娥冤》(劇本)
題材來自流傳於民間的《東海孝婦》。竇娥代表傳統道德的典範，卻遭到了無情的毀滅。
第四節 戲劇衝突的明確二極
將戲劇衝突建立在社會衝突之上。（不是人與命運的，也不是人性格的弱點）
衝突中的正義力量：美德的代表者，都是那些身居下賤，心懷高尚的人。光明的結尾，寄託了關漢卿深刻的情感。
衝突中的邪惡力量：黑暗到極點的社會現實，與上述力量構成對比反差。
第五節 不朽的豐碑
題材與風格的廣泛：題材廣，為後人樹立了雜劇創作的幾乎全部模式（除仙佛和隱居）。風格或激烈雄壯，或嬉笑怒罵，或淒苦怨憤。
致密的戲劇組織：傳奇性、心理描寫、場面安排、關目處理從人物現實出發、結構緊密、人物形象的塑造。
高超的語言藝術：從市井話本和主流詩歌尋求鮮活和文學的語言。
第一節 生平與著述
生平：名德信，大都人。生平有以下四種推測:1.由金入元，與關同時。2.創作活動主要在元成宗元貞、大德年間。3.可能即王和卿。4.元代名臣王結之父。
著述：存《西廂記》、《麗春堂》、《破窯記》三種。
第二節 千古傳頌《西廂記》
……之前，從來沒有一個人能像王實甫那樣，曲徑通幽地寫出愛情本身的美好與魅力。
本事流傳：唐代元稹傳奇小說《鶯鶯傳》，有很大成分的自傳性質。金董解元諸宮調已集兩宋說唱之大成，元代王實甫又注入了新血液。
作者與版本
主題:願普天下有情人都成了眷屬。
第三節 《西廂記》的形象畫廊
崔鶯鶯
張生
紅娘
老夫人
第四節 王實甫的藝術造詣
溫潤的風格：不動聲色是作者的創作態度。無論形象世界、結構處理、心理描寫皆力求客觀。呈現溫雅博約的美學風格。
精細的結構：情節結構技巧十分傑出，任何一折都不是可有可無，或有任何游離於情節主線之外的關目。
華美自然的語言：雋永（鶴案：所舉例皆較文雅的曲文）
千古垂範：成了後世劇作家學習、琢磨的法本。
第四章 馬、白、鄭三大家
第一節 馬致遠的慨嘆
生平與創作：時代略晚於關漢卿，似乎出身於富足的文人家庭，曾擔任江浙行省務提舉的官職。有數量頗豐的散曲作品；雜劇創作十五種，存七種：《陳摶高臥》、《岳陽樓》、《黃粱夢》（《黃》劇一說與李時中、花李郎、紅字李二合作）、《任風子》、《青衫淚》、《薦福碑》、《漢宮秋》。
失意的逃避：是第一個以文人士子為描寫對象的劇作家。《薦福碑》和《青衫淚》是代表；而諸多度脫劇亦皆神仙其外，儒士其中。於其說是對天堂的嚮往，不如說是對現實的失望。
民族悲聲《漢宮秋》(劇本)：馬致遠用以澆心中塊壘的憤世之作。對史實做了1.匈奴強大，恃強求親．2.寵妃被奪.3.被迫出塞4.投黑水自盡等修改。使之凸顯民族苦難的主題，寄寓作者的憂思和憤懣。
清新的語言風格：擅長純用白描，於敘事中抒情。如漢宮秋第三折【梅花酒】、【收江南】。
第二節 白樸的怨憤
生平與著述：字仁甫。金哀宗正大三年生於金朝首都南京（開封）。祖父、父親、叔、伯皆知名文士。因蒙軍南下，與父執元好問避居山東長大成人。一生作雜劇十六種，存《梧桐雨》、《墻頭馬上》、《東墻記》三種。
懷舊意緒：充斥作品中沈鬱濃重的懷舊情緒是他的思想特質。放浪形骸與玩世滑稽的態度在其作品中也時見流露。
悲涼的《梧桐雨》：著重強調皇帝由盛而衰的特殊遭遇和由此產生的悲涼心境。展現了心理的悲劇。「使我們領略到了人類精神世界的存在方式及其價值意義。」
怨憤的《墻頭馬上》(劇本)：源於白居易詩《井底引銀瓶》，沿用了一見鍾情的愛情模式，改變了被驅逐的悲劇收場。李千金的形象更是反傳統。
第三節 鄭光祖的自強
方正的人格與創作：字德輝。平陽襄陵人，以儒補杭州路吏。由吏員而官員是當時儒士仕宦的唯一道路，鄭在此卻敗下陣來。著有雜劇十九種，今存確定是他的作品的有《王粲登樓》、《倩女離魂》、《《人芻梅香》、《周公攝政》。
《王粲登樓》的自信：鄭光祖透過劇中人表達他對於才學和信念的堅持。表現了頑強高傲的秉性，對儒冠誤人問題的清醒及與邪惡勢力保持嚴格界線的絕心，都使這部作品超出了個人身世的詠嘆。
靈肉之分《倩女離魂》(劇本)：取材自陳玄祐的傳奇小說《離魂記》，將人的精神世界與現實世界對立起來。（可貴在於）張倩女即使不隨王生私奔，婚姻也不會受威脅。它為戲劇揭示人物內心開闢了一條嶄新的道路。清新的語言風格也頗受推重。
一縷勁風：鄭自尊自強的秉德，始終以極大的熱情執著於經世濟民。這種心態在中國文化史上有很大的概括性，在元代卻很特出。
第五章 一些特色劇作家
第一節 公案劇：孟漢卿《魔合羅》
元代法治黑暗，公案劇特別多，如《後庭花》、《生金閣》、《神奴兒》、《緋衣夢》、《合汗衫》、《盆兒鬼》、《勘頭巾》、《硃砂擔》、《灰闌記》、《替殺妻》、《合同文字》等。
孟漢卿的《魔合羅》（人物：李德昌、李文道、劉玉娘、張鼎、高山）描寫清官張鼎通過調查，取得人證物證，終於昭雪冤情的故事。事情的關鍵在張鼎這一人物的出現。藝術上的主要成就在於對魔合羅這一道具的巧妙運用。
第二節 李逵戲：康進之的《李逵負荊》
元雜劇的水滸戲有三十多種，其中有十四種以李逵為主腳。今存六種水滸戲中則有四種以李逵為主腳。
康進之的《李逵負荊》（人物：李逵、宋江、王林）成功地描繪了李逵淳樸、憨厚、魯莽、火爆的形象。一系列衝突都建立在誤會的基礎上。對於後來寫成的小說《水滸傳》有重大影響。
第三節 倫理劇：秦簡夫的《東堂老》
元代社會風氣混亂，倫理劇表現了重建傳統道德的想望，例如劉唐卿《蔡順奉母》、鄭廷玉《冤家債主》、無名氏《小孫屠》、《舉案齊眉》、《九世同居》等都是。大部分未能提供時代新的道德觀念。有的卻能超越時代，提供生活的準則。
秦簡夫的《東堂老》（人物：東堂老、揚州奴）描寫由儒而商的東堂老李實不負故友之托，教育友人之子揚州奴浪子回頭的故事。劇作擅長把握家庭與社會的千絲萬縷，選取典型的細節描寫。（舉例：p.319、320）又擅長安排懸念。思想上強調交友宜慎，並顯現元代以經商為歸還正本之道路的新觀念。
第四節 楊梓的忠臣義士劇
楊梓是元代前期劇作家，官至嘉議大夫、杭州路總官，算是雜劇作家中官高顯赫的人物。正當四十多歲的盛年，突然投閑置散，原因不明。今存雜劇三種《霍光鬼諫》、《豫讓吞炭》、《敬德不伏老》。反映的
第六章 一些劇作家的傾向
第一節 社會意識：張國賓與李潛夫
張國賓：演員兼編劇，雜劇今存《汗衫記》（人物:張文秀、陳虎、趙興孫）、《薛仁貴》兩種。生活經驗清晰映在作品之中。以底層人的眼光看生活，對元代的農村和日常有生動的描寫。
李潛夫：戲劇史作者以其為坐擁書樓的高隱，批評他的作品「反映了意識深處的不平等觀念」。因為《灰闌記》主角人物張海棠的悲慘命運，只「在於證明清官的不可或缺」（鶴案：可議，特別是p322）
第二節 幽默：鄭廷玉與孔文卿
鄭廷玉：今存雜劇五種:《忍字記》（人物：劉均佐、布袋和尚）、《後庭花》（人物：趙忠、翠鸞、趙妻張氏、王慶、李順、李妻張氏、福童、劉天義、包公）、《金鳳釵》（人物：趙鶚）、《看錢奴》（（人物：賈仁）、《楚昭公》。前四種以誇張的描寫將習以為常的陋習加以變形而達到陌生化，因而引起驚世駭俗的效果。其幽默嘲笑帶著惡意的否定，尖刻而沈重。
孔文卿：《東窗事犯》體現了外醜內美的瘋僧這一獨特形象。
第三節 女性視角：楊顯之、
楊顯之《臨江驛》（人物：張翠鸞、崔文遠、崔通、張天覺）、《酷寒亭》（一說花李郎著。人物：鄭嵩、
尚仲賢《柳毅傳書》（人物：柳毅、涇河小龍、洞庭龍王、小龍女、）
第四節 以道德醫世的
宮天挺《范張雞黍》（人物：范式、張劭）
第五節 特例：李直夫《虎頭牌》
李直夫為元代雜劇前期作家。女真人，本姓蒲察，曾住湖南肅政廉訪使。北方貴族出身，政治地位優越，對生活充滿了熱愛。《虎頭牌》（人物：山壽馬、銀住馬）充滿濃郁民族風格，在元雜劇中很特別。
第七章 南戲：人生倫常
由於《荊》、《劉》、《拜》、《殺》、《琵》和《破窯記》等劇的成功，使它得以與北雜劇一決雌雄。
第一節 主旋律：悲歡離合
劇
目與作者：現知宋元南戲劇目約有二百餘種左右，今存十七種。只有《張協狀元》、《小孫屠》、《錯立身》和《琵琶記》保留了元代的樣式；《白兔記》也接近原
本。其餘如《趙氏孤兒報冤記》、《殺狗記》、《東窗事犯》、《破窯記》、《拜月亭》、《荊釵記》、《蘇秦衣錦還鄉》、《王孝子》、《牧羊記》、《孝子尋
親》、《留鞋記》、《三元記》皆明代改本。作者多為書會才人，少有姓名留下。
時代變遷的投影：表現社會亂離所造成的家庭的悲歡離合。並開始對宋代的文人負心劇進行翻案。
家庭倫常的詠嘆調。
樸素的面貌：為此時期南戲的特色。劇作的感情基調大起大落，大喜大悲。
第二節 《荊釵記》
背景：作者柯丹邱，為吳門敬先書會才人。原係文人負心劇，元人寫本負心主題已被改寫，另有一本題李景雲作，應在柯丹邱之後。
人物形象：「訴諸平民百姓對於夫妻平等，互相敬重等樸素婚姻期望」（鶴案:？）
背景：作者不詳，約為永嘉（溫州）書會才人。1975出土成化本白兔記，形式及語言皆極質樸。
人物形象：最為動人的是李三娘的形象和她悲慘的際遇。
第四節 《拜月亭記》
背景：吳門醫隱
立意：它打破了傳統婚姻一見鍾情的模式。提出患難與共的新的愛情方式。
藝術特徵：充分利用了錯認巧合的喜劇手法。注重動作性和戲劇性（p384）
影響：曾引起一場《拜月》和《琵琶》孰優孰劣之爭。
第五節 《殺狗記》
背景:淳安人許田臣作，可能根據蕭德祥《殺狗勸夫》雜劇改編。
倫理主題：「孫華為爭奪家產對兄弟孫榮展開弱肉強食的鬥爭」。於是楊氏設計了一場考驗。
藝術特點：形象鮮明，十分注意培養觀眾期待的情緒，在四種中，最以質樸為特色。
第八章 高明與《琵琶記》
第一節 高明其人
字則誠，溫州瑞安人。生年無可考，卒於元末或明初。出生書香，至正四年（1344）中鄉試，以春秋登進士第。歷任幕府。
第二節 《琵琶記》的立意
立意之爭：原係文人負心故事，經高明翻案。高明創作動機有六說（為蔡邕雪冤、刺東晉慕容喈和牛金、譏蔡生、諷王四棄妻再娶、責鄧敞、斥蔡卞之說），皆臆測之談。
創作論中的功能論。提出風化說。第一出《開場》【水調歌頭】：
秋燈明翠幕，夜案覽芸編，今來古往，其間故事幾多般，少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是：不關風化體，縱好也徒然。 論傳奇，樂人易，動人難，知音君子，這般另作眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數調，只看子孝與妻賢。驊騮方獨步，萬馬敢爭先？
高明為蔡伯喈設計了辭試、辭官、辭婚的「三不從」。論者指出，代表了中國科舉、君權、門戶相當的婚姻三種制度。
第三節 《琵琶記》的藝術成就
結構特色：關目設計了雙線結構，穿插寫來，造成鮮明的對比效果。同時也展現了廣闊的社會生活面。
語言成就：長於人物心理描寫（如糙糠自厭的【孝順歌】）、語言符合人物身分處境皆其特色。缺乏淨、丑運用，為其不足。
影響：以清麗之詞將南戲創作帶到一個新階段。以後更是搬演不輟。呂天成《曲品》列入神品。明人對琵琶記有兩種不同的看法，主要爭議在主張文詞雅（王世貞）俗（何良俊）的問題和格律（王驥德）問題。
第九章 戲曲理論的奠基
第一節 溯源
先秦禮樂思想、漢代對宴樂表演的記載、唐代對演出劇目和劇場情形的點評、宋代大量的筆記從藝術趣味出發論及戲曲，都是戲劇理論的先驅。
第二節 元代曲學論述
芝庵《唱論》
鍾嗣成《錄鬼簿》
夏庭芝《青樓集》
周德清《中原音韻》
第三節 胡祗遹論表演
「九美說」最足代表：女樂之百伎，唯唱說焉。一、姿質濃粹，光彩動人；二、舉止閑雅，無塵俗態；三、心思聰慧，洞達事物之情狀；四、語言辨利，字句真明；五、歌喉清和圓轉，累累然如貫珠；六、分付顧盼，使人人解悟；七、一唱一說，輕重疾徐；中節合度；八、發明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞；九、溫故知新，關鍵詞藻時出新奇，使人不能測度、為之限量。九美既備，當獨步同流。
