水彩修復之技巧

(Antonio de Soto de la Mano)

引言

雖然在這個研討會裏我們要談論的是以紙為底基物的水彩畫修復,但是要知道,這些修復技巧和處理其他作品的方法是相通的,例如,版畫,素描,水墨等等,當然前提是它們都是以紙為底基物。

此外,我們也必須瞭解,我們接觸的作品都是屬於混合技巧使用,另外還有每位畫家本身獨特的表現手法。例如水彩畫用鉛筆凸顯,或用蛋彩繪圖凸顯,或用粉筆、粉彩等等;也可以見到許許多多的版畫用水彩上色等;也有地形圖,軍事或海洋地圖用專業技巧繪出圖形後,再用各種不同的水彩畫修飾突顯出來。這裏面許多水彩畫的底基物都是紙,但是很多時候紙張的選擇與其所使用的技巧應用並不十分正確或吻合。因此我們會見到這樣的情形:一位地圖學家使用對墨水吸收力不強的亮光紙,但卻方便鴉嘴筆繪圖用,由於這類紙張不是多纖維材質,繪上去的水彩只停留在表面,因此,修復處理時,如果水分稍多水彩便很容易被溶解。若是單純技巧使用的水彩畫,畫家選擇纖維材質的紙張,以便水彩和紙張較易融合,這種情形,水彩較易滲入紙張,那麼也較利於多水的修復處理方式。與此類似的情況,但較不利的是版畫,由於壓印機產生的亮光表面和油性墨汁本身的特性使得色彩層也多停留在表面。

我們由幾個因素來考量。首先應知,紙張的修復沒有固定的技術或特性,因此任何技巧與觀念都必須廣為接納與認識,很可能每位藝術家都會接觸到且使用到。最好的情況當然是深入瞭解每種技巧的特性以及它們的歷史淵源。

因此,在紙張的範疇內,例如,古義大利"Fabriano"類型的紙張,或是用碎布在造紙廠裏磨製的紙張,這些都是高品質的紙類,和十九世紀中旬的紙張的特性就截然不同。十九世紀中旬的紙張已屬工業用紙,是純纖維製品,需要用氯和其他東西使其變成白色,並具商業價值與用途。雖然這類紙張很適宜書寫、素描和繪圖用,但我們也必須瞭解,現今我們使用的紙張繪出來的水彩畫或素描,絕對不像文藝復興的藝術家所畫出來的水彩畫或素描那種生命力。

修復師另一項必備的課題是─終其一生必須不斷收集匯整歷史資料:包括藝術家的繪畫技巧,各種不同的藝術材料的變革興替,古代與現代紙張的特性異同等特質。關於現代與古代紙張類型特性這點,主要是研究現存各家造紙廠的水印圖案,現今已有關於各種不同廠牌的研究與目錄,可以讓我們推敲紙張的時代與可能的地理位置,甚至從而得知可能作者的途徑。

因此,修復師在進行修復工作以前,必須先行定訂一個方法,以便盡可能從中瞭解更多資訊,從而借助這些資訊幫助自己針對該作品做修復與特殊處理的工作。

修復工作首先應進行三階段的工作:

  1. 先檢驗作品的情況。
  2. 修復工作的規劃。
  3. 該作品良好保存的措施,以及修復的報告文件。

  1. 先檢驗作品的情況
  2. 這個和作品接觸的第一步驟仍有先後次序的動作,首先先考證作品的檔案資料,之後攝影存檔,再收集作品保存狀況的報告資料。這些步驟攸關爾後修復工作的進行,我們逐一來探討。

    1. 建立作品的檔案資料

建立作品檔案的資料卡相當重要,檔案資料裏需有與作品相關的資訊。當然這些資料會依個別需要而有取捨,但總括皆應有下列這些資訊:

    1. 將作品拍照建檔

這個步驟也相當重要,作品的良好狀況抑或繪圖的情形,以及處理的結果都應拍照建檔。攝影的要求必須具有職業水準,必須是高品質的印相紙及彩色底片,尤其是要提供印刷出版用更需如此。

這是修復師另一項必備的條件,必須嫻熟攝影及其各種可能情況,最起碼也必須是個攝影愛好者。

作品攝影存證最少需有幾個階段:修復前拍照一次,修復進行中最少一次,修復完成後再拍攝一次。這些攝影作品必須是固定的參數,亦即,必須使用相同的底片,同一架照相機,同一個色度和解析度,沖洗時品質的管制等都需力求一致。

    1. 作品原始/歷史資料的彙整
    2. 這個部份也是非常重要。從這些史料可以得知作品創作的歷程,時代和創作者的個人資料。透過這些原始檔案資料,可以有相當程度的把握來確認作者使用的紙張的品質及繪畫技巧。這部份資料的收集隨著時間的推移益形重要,足以提供修復師職業需要的知識與資訊。

    3. 作品保存狀況的資料紀錄
    4. 在資料卡上記錄我們觀察所得,一切影響作品完整的因素皆應納入。一般而言,可能是畫面髒,龜裂變形,繪畫顏料的剝落,顏色龜裂,保存狀況不良,顏料脫落,因使用而造成毀損,所有觀察到的髒污和損害都應一一記錄。

    5. 纖維底基物造成的傷害
    6. 這一部份則記載底基物毀損的情況: 這些資料對修復工作十分重要。作品、底基物和文字算是整個作品的整體,例如水彩畫的繪畫技巧,白色和光線的處理都是在同一張紙上,因此一個髒污或是一個酸度的變化都會影響作品整體表現。當然其他方面的資料也必須記錄,如龜裂、變形、底基物損壞、修補物、膠帶,透明的物質、紙張或塑膠包裝等因素都應記錄。

    7. 墨汁(顏料)的溶解性
    8. 這部份的工作是測試和研究出現在作品裏所有染料的溶解性。用紗布條或棉花球和小小的面積浸在溶劑裏,依需要做不同的處理。但是務必注意這些面積使用必須越少越好,夠用即可。使用在不會傷及文字的區域,例如邊緣或病變的區域皆不宜,以免製造額外傷害致使酸化的斑點產生。

    9. 紙張的特性,水的濃度和水印
    10. 我們要收集所有關於紙的資料:可能的年代、手工製造的形式、是否像"uche"紙一樣粉刷過,(uche紙是指用一層高嶺土將紙兩面粉刷過,工業印刷和海報使用相當多),負荷物,是否漂白過等等。紙張的尺寸也需知道,以測知變形和厚度的情況。古代的紙則收集可能的造紙廠,由我們熟知的如水印圖案,網狀的寬度,ormeta,橫紋和嵌線等,從此可以判斷紙張的時間,至少推斷出其時代為何。因為現存已有水印圖案的研究資料,我們可藉此比較造紙廠的出處和生產的時代。

    11. 生化造成的傷害
    12. 我們也需記錄生化可能造成的傷害。化學性的傷害,最常見是紙張酸化,因其黃顏色的色調和味道所致。一開始便要知道作品最初的PH值,以便可以做酸鹼中和處理的控制,因為作品最後的PH值通常是79,可能會留下一些鹼性的負荷。另外也得注意ferrogalicas顏料的效應和油漬,絕大部份的情形是,作品送到我們手上時都已經氧化,產生黃色或棕色的酸化的斑點。

      生物性的傷害必須加以區分:依溶劑產生的傷害和修復師修復時造成的傷害來分。可能是哺乳動物如老鼠,邊緣嚴重毀損和殘留的污痕;也有可能是蝙蝠,也有可能是飛鳥如鴿子,隨處棲息,而使作品毀損。

      昆蟲的傷害,最普遍是蟑螂,它們可以啃纖維為生。蟑螂的侵襲各種情況都有,有啃得參差不齊的,有邊緣毀損,也有作品中間遭破壞,常常可以發現作品遭鑽洞滲透。

      面對這個問題修復師必須知道作品脆化的區域,這些區域經常會變形,因此用液體處理時有可能會破碎,可以用分解的紙漿或是細緻的薄紙粘貼,然而要將這些區域加強處理的時間是一大問題,而且相當緩慢,遠比將破損的底基物修補的手法都來得慢且棘手。再者,使用機器修補處理時,這些區域,因為不容許水和分解漿自由蠕動,便會留下若干更粗厚的區域,使得被迫用手工才能完成。

      至於白蟻等蛀蟲造成的傷害,通常是整齊的排列性質,例如它們最喜愛蛀蝕書籍,裝置素描等畫作的畫夾也是白蟻喜蝕之處,它們喜歡陰暗、潮濕、溫度穩定的地區。處理這類情形,修復師的問題在於將啃蝕處切割的很乾淨,用手工方式修補,因為數量多,面積又都很小,處理起來相當棘手,而且也不容易黏貼。最好是用機器處理修補工作,但是適用機器處理的情況必須是染料適合機器處理,而且不溶於水。

      至於生物方面的傷害,最常見是菌類和嗜食纖維的細菌。最主要是纖維分子鏈的破壞,讓紙變成粉末狀,或變得脆化,稍微一摸就會破碎如粉狀。另外附帶的傷害是這些菌類會在作品上著色,而且均屬深色鮮豔的顏色,如黑色,胭脂紅,紫紅,藍色,灰色等。有些還不容易弄白。

    13. 使用上的物理傷害及不當裝置造成的損害

在這一部分我們要談論物理傷害,例如使用不當,油汙沾染,一般的污垢,擦傷等;另外也有源於保存不當造成的毀損,如潮溼造成的涂,變形,顏料因光線照射而褪色,或因第二層底基物如亞麻布,紙板或木板等造成損害,這些第二層底基物將其酸度挪移至作品本身,也因材料不同造成作品變形。木板或麻布架在框上的支撐力遠大於紙張可承受的壓力,因此壓力也會導至作品變形,同樣將兩種底基物黏貼一起的黏膠也會導至變形的後果,這些黏膠的本質不是動物膠便是商業用塑膠質地,接觸效果並不是很好,對作品造成附加傷害。

上述所有生物、化學的因素,顏料的溶解性,紙張的特性等都是修復師面對若干具體的問題時,必須決定採取何種修復方式的考量,以期做出最小的冒險,收取最大最好的結果的修復工作。

 

  1. 修復工作的規畫
  2. 在熟悉要修復的作品的所有參數後,便決定修復項目的先後次序,這可以每件作品的特性來決定。

    由於每件作品的特性和遭受的損傷各不相同,我們將依修復工作的邏輯次序介紹各種不同的處理方式,並介紹出現在作品裏各種不同情況的傷害,例如技巧應用、底基物的使用、使用上外在的因素造成的傷害等等。以下我們便逐一探討水彩畫修復正確的處理方法與步驟,當然也兼探討可能產生的錯誤與負面影響。

    1. 修復時間的估計與預算
    2. 對修復師而言,這是相當困難實踐的一件事。修復師面對一件需要修復的作品時,我們只看作品,當它是一件完整的個體,修復師的職責讓我們體認有那份義務和責任去保存藝術品的完整,以便這件作品可以持續,讓將來的世代可以繼續享用它的光輝與美。我們看到問題,心中便有想將作品從危險中拯救起來的意念,不管它是隸屬政府單位抑或個人收藏。基於這樣的理念,修復師經常錯估時間和花費,實際投入的心思遠比預估時間長,花費也多。那麼唯一補救預算赤字的方法便是控制時間,那怕只是部分的修復工作,因此都採取團隊合作的方式,例如,清潔,去酸,漂白等工作。(工作流程的相關資料從檔案資料卡中核對,也可用來做將來修復時預算評估的依據)

    3. 殺蟲與消毒殺菌
    4. 如果有生物感染的情形,便將污染的文件隔離,整個處理工作在修復工作室外進行。

      化學產品應用的方法可以分為三種:昇華作用,噴霧和煙燻。

      由於這些方法皆具危險性,為了使用一些較典型的產品,也為了可以一次完成消毒殺菌,最好是請專家來做,尤其是乙烯氧化物(Oxido de etileno)和甲基溴化物(Bromuro de metilo),必須在真空和高壓下進行。乙烯氧化物的操作尤其危險,即使混合其他的燃氣如碳酣(酉干),依然具有爆炸性且有毒,但對殺蟲,殺真菌和細菌的確效果良好。不過這個方法僅在大型修復中心始可使用,這些中心有完備的生化專家等人力資源,以協助修復師從事這項工作。

      水彩畫最可行的方式是利用鈉的昇華,如Paradiclorobenceno Paraformaldehido, 因為作品已經隔絕,可以用緊密的聚乙烯塑膠帶,將用品放在容器上或玻璃盤,以避免和水彩畫直接接觸。使用56公克的比例,便會在自然空氣中揮發。書畫刻印作品(grafica)也可以使用甲醛裝在袋子裏或在空氣中;或者用250gr/m33060%相對溼度,在2448小時間。另外的用法尚有苯酚加乙醇, el Paraclometacresol en 乙醇和水,以及Paradoclobenzeno en 乙醇, 這些用法都是水彩均溶於水的情形。

      最後,有關處理消毒殺菌使其滅絕的研究尚有幾個方法,便是去氧的方式,將作品放在一個箱子或是不漏水的容器中,裏面藉著惰性氣體如氮、氬和二氧化碳等慢慢讓氧消失。這個用法最大的好處是沒有毒性也不危險。但是要知道蒸發(煙燻)的效果並不是永久的。重要的是,時時注意保存作品的地方的清潔,防範可能的污染。否則將已煙燻處理好的作品放在不清潔的櫃子或污染的圖書館的話,先前做的清潔殺菌工作都變得徒勞無功。

    5. 機器清潔

爾後的處理工作最主要的就是機器清潔, 一旦處理不慎,到最後結果便會立即反應出來。這個必須逐一處理,不能遺漏任何部位。像水彩畫這類的作品,最普遍的情況是灰塵、空氣中的髒東西、或使用時留下的髒污留在作品表面。作品如果裝框,那麼背面和玻璃邊緣就是最明顯的骯髒的地方。

如沒有完全清除乾淨,那麼後來在做其他的處理時,例如用水處理,這些髒東西就會附著在水彩上。

機器清潔,我們也可稱做表面處理,也是有其處理步驟,先從毀損較輕的地方做起,再往較嚴重的區域處理。

灰塵清潔,用不同硬度的刷子或筆清除,也可以用手提吸塵器,最好加一層保護網以控制吸塵器的吸力。不過這個方法不便之處便是,如果這件作品部分底基物受損,用吸塵器吸取時,便會被吸走。這種情況對處理單一作品用處不大,最好是使用在作品狀況良好或是大幅面積的作品。

接著我們便使用機器和研磨工具。首先先用3M製造的橡皮粉末或樹脂橡皮清除灰塵,可以用袋子或罐子:將它們散灑在水彩畫上,再用刷子輕輕均勻刷拭,也可以直接用袋子粉刷,但必須視水彩的繪畫層是否可以如此操作而定。(這項產品在建築研究上是經常使用的東西,用來清潔地圖,並不難買到)

手工使用的橡皮擦,但必須是繪圖用,且不油膩 (白色)。建築研究上也使用。這些橡皮擦可以是普通尺寸大小,或是適用鉛筆繪製,可以深入文字或顏料毀損的區域。對污垢相當密集的區域,尤其是酸化的斑點,可以使用硬度高的橡皮擦,一般所謂的打字機型橡皮擦。這些也有以鉛筆的型式銷售,對點狀處理的修復相當有益。這個步驟的清潔工作得小心翼翼,因為有可能會傷害到水彩或文字,也可能會掀起紙張的表面。當然這項處理工作是不允許在底基物毀損或繪畫層鬆動的情形下進行。

同類型和硬度的橡皮擦也有馬達式的橡皮擦,建築師也經常使用到,雖然很有用,但體積龐大,擦拭的區域比手工方式擦拭來得困難,而且力道和壓力也比手動難控制,重量和震動都會讓手掌和手臂異常疲憊。

另外替代的橡皮,依據底基物的類型和作畫的技巧而抉擇,有輕便型的,用在炭筆素描;或是麵包屑亦可。但必須分外小心,否則會在紙的肌理上留下軋光或痕跡。學生用橡皮擦必須避免使用,因其含有油質的成分,而且會在肌理上留下痕跡。

水彩畫或是其他以紙為底基物的作品的清潔,其背面的清潔必須和清潔畫面一樣謹慎周全,在後續的修復處理時,背面的髒污會滲透底基物,甚至穿透至正面而傷及繪圖。

    1. 去除區域性的涂和凡尼斯保護層

這個階段的處理工作是屬於水彩畫的某一區域的髒污,當然也有可能因作品特性出現其他不同的髒污。所有的髒污皆需依其性質做不同的處理。修復師在水彩畫保存狀況許可下,得適當處理每一部分的髒污,並兼顧整件作品的整體性。

因為均屬點狀處理,作品區域性的酸化的斑點和變形的問題,有些情況在後續的修復工作中可以去除。可是處理前務必要詳盡確知處理後的後果。

一般的處理是使用不同尺寸的小刷子和不同硬度的畫筆。使用畫筆時,得刮掉柄上的凡尼斯和繪畫顏料,因為使用溶劑時,會影響柄上到油彩,甚至一不小心會傷及作品。最有效的方法是使用木製纖細筷子切割成斜面,再縱向切割成像鋼筆的形狀,這個工具適用在點狀或尖形的區域。

因為是極普遍的用法,面對這些處理髒污的有毒或危險溶劑時,修復師便得習慣戴手套,眼鏡和防護面具,用鐘形燃氣或是空氣十分流通的房間。本人是第一個瞭解使用這種方式的犧牲代價:戴面具手套工作才一小時便頭痛,視力減弱。我還有同伴遭受更嚴重的健康問題,肝臟,血小板,胃痛等毛病。也許剛開始並未察覺有何異樣,但長久下來,過了十年,所有的症狀都慢慢出現了。

以下則枚舉一些較普遍的溶劑用品:

蘇打只使用在油污氧化的涂或累積許久的髒污上,或是髒污的程度已經影響到整件畫作的完整性。用點狀方式使用,濃度3%5%溶於50ºC的溫水中,酸鹼值在1011之間,也可以加入幾滴的乙醇當做吸劑。處理的方式是使用紗布或棉花球和牙籤。畫筆並不恰當,除非是合成毛,否則會毀損或褪色。

處理的間歇時間,我們用5%濃度的丙烯酸(壓克力)溶於水,緊接著在水中洗滌一次。完全吸水後再放進氫酸和水的溶劑,PH值約在1011間。處理後的可能性是,並不會因為增加氫酸鈉的濃度而改善,比較重要是維持溶解度在50ºC左右。依據紙張的情況來決定處理時間是否要拉長。當然這樣的方法不可以移用在版畫或書籍,因為水彩顏料有油性成分,我們處理的方式,不是讓它們完全消失就是到處散佈。因此,雖然是個不錯的方法,得小心謹慎和估計高風險的程度。

進行這些修護復處理時,需有一項輔助用具,那就是熱化桌,熱化桌可以避免酸化的斑點擴大,讓處理的範疇在最小區域進行。我們也可以使用噴漆槍,可以精確地點出點狀位置,讓酸化的斑點變得模糊些。不過這個噴漆槍不能是一般繪畫用的噴漆槍,一般繪畫用的都很纖細,通常都有橡皮圈或塑膠填塞管縫之處,溶劑會傷及這些部分。另外有一些是繪草圖用的,(製模型用的),特別設計以耐溶劑的銷蝕,可以使用真空效果,或是直接使用。

    1. 第二層底基物或修補物的去除

第二層底基物或修補的材料可以有很多種類形,可以是商業用膠帶或布條,或是一般常用的材料,如下所述:

布條或膠帶

標籤

最普遍使用的黏膠是兔膠和阿拉伯膠。在這個情況下我們需保留這些標籤,因為這些標籤是作品以前屬於某種收藏的標題,或其他相關資訊。修復師必須將標籤拆除但保留起來,將它交給作品主人並和作品其他資料放在一起。

修補物和第二層底基物

這些材料有的是紙條,布條,為了防止龜裂紋、剝落、散落的區域而逐漸添補上去。也有些是黏在布塊上,紙板,木板或可能的任何材料上。有些是原作者自己已添加上去,以讓作品的外觀較美。因此,水彩畫貼在畫布上或是用框架框住也就不足為奇,這樣可以媲美油畫,甚至上一層凡尼斯層便與油畫幾可亂真。

當然,所有像修補的底基物通常都會產生壓力和使作品變形。在水彩的情況,為了作品的完整,如果可行的話,通常力求去除這些修補物以避免危險。

一般最常使用的黏膠是漿糊,兔膠,木匠膠,魚膠和阿拉伯膠。現代已經發展到合成樹脂和快乾膠。

蒸氣槍的使用功效相當良好,尤其適用於粉彩。蒸氣槍保有溼度箱可以避免露珠產生,因為露水會傷害粉彩的繪畫層,同樣的情行也會傷及蛋彩或水彩的繪畫層。

    1. 染料和顏料的固定液處理

這項處理工作是最引起爭議的地方。我們有各種不同的樣式和程度的用品,但是使用後會有肌理改變的情形,有些顏色的深度會加深,要完全去除固定液,在修復工作完成後,我們得將作品浸泡,以清除處理過程中可能附加的問題或危險。

不過問題在於,塗固定液時,和處理涂和酸化的斑點的情形一樣,我們是要用機器方式將它們清除,而不是要塗抹上去。因此版畫中我們很少用到。染料是油性的,使用壓印機來塗色是很理想的,石墨或炭筆也很穩定,但是白色粉筆或紅粉筆效果就稍差。不過一般技巧作畫的水彩畫,用顏料滲入紙張的作法(非指塗色的水彩畫),在泡洗的過程中,我們可採取謹慎的作法,免除掉為水彩定色這個步驟。

    1. 清洗
    2. 這個清洗的步驟是使用在作品允許用較多的水來處理的情況。這是最常用的方法,通常效果也都很好。許多髒污或酸化的斑點,尤其是潮溼的霉涂會消失,或者濃度變淡。泡洗通常用溫水,但是如果水彩顏料會溶解,便得使用冷水。有些情況在泡洗之前,還要先作去酸處理,可以使用氫酸鈣,也可達到泡洗的效果,除此之外,還可因其酸性去除紙張泛黃的區域。

      泡洗時,可以使用輔助吸劑,當然是用於髒污特別嚴重的時候。個人建議用甲基植物纖維,先將其溶解,再在泡洗的水中攪拌,會出現些微泡沫(5cm2,剛好適用100x70cm的器皿和5cm 的水)。紙張的韌性和觸感經過處理後,明顯感受出來。另外,也可使用中性香皂如"Lissapol" "Teppol",但切記必須用一般水將作品再泡洗一次,以清洗泡沫殘留,以免爾後傷及顏料。

      清洗的方式

      清洗最重要的關鍵乃在於清洗的方法。任何作品,或者我們現在討論的水彩畫,通常均由兩層底基物保護,例如Remay, 用尼龍編織,但是並沒有編得很堅韌,但有很強的乾燥作用。

      一張乾燥的紙張,通常很容易操作,但是潮溼時一碰觸它就破損了。因此底基物是必要的。先前我們提過色彩顏料不是很明顯的水彩畫可以用多量的水的方式來清洗,這個方式是經過一系列的測量,容器不要裝到滿,只要裝到作品的高度即可,當然也要超過Remay這兩層尼龍保護層。我們將水彩畫放在塑膠製或是其他惰性材料的網上(切記水彩一定要放在兩層大於水彩尺寸的Remay保護層中間),以便可以讓水彩蠕動,而盡量不去攪動到水。這個動作會使染料蠕動,萬一有任何危險狀況,這層網可以讓我們將畫取出。泡洗通常是保持在水中進行,絕不可以完全放至容器底洗浴,因為從水中將畫取出時,水會攪動的更厲害,篩過水的作用的力量會很大。任何情況下,掌握住Remay保護層為要,而非水彩,若要讓作品快速乾涸,可以放置幾張吸水紙,讓它自然風乾,隨時更換吸水紙,雖然有可能仍然微濕狀態,但確定紙張已夠堅固時始可觸摸。

      這個方式可以使用在清洗,漂白、去酸和固定處理上。其實紙張的作品最大的危險就在於怕紙潮溼的問題。

      處理紙張泡洗的金科玉律是,清洗、去酸或漂白,這些步驟永遠不要緊接著進行,因為作品有可能因紙張和溶劑的反應而變形。除此之外,長時間泡洗下(泡洗時間平均是三十分鐘),紙張變得很脆弱。PH值變化也很大,會影響到染料的變化,或是龜裂紋和剝落等情況加劇而變形毀損。每回處理一定要讓紙張恢復穩定堅固狀態,在風乾時輕施壓力即可。另外,潮溼的狀態下,髒污更明顯,紙張乾燥後,便可以依需要做較強力的處理工作,特別是漂白的部分。最好是每個處理步驟間都預留一些空檔時間。

      對所使用的水的特性的瞭解也是重要課題。最好的水質是PH值中性或近於中性,不要拖帶泥沙或是礦物質。這個情況下修復師得使用濾網和潷析器和消毒水。已產生剝落或龜裂紋的水彩,如果預見這些情形會愈趨嚴重的話,便暫時用兩面均可使用的面紙和甲基纖維縫線將底部縫合。

    3. 漂白

這一部分的處理工作純粹是美學考量,因此處理過程分析詳細,嚴格控制,且必須是很具體的例子,例如作品畫面的涂嚴重影響到水彩的圖案。漂白劑會使纖維氧化而產生酸化,這便破壞了纖維的分子鏈。因為如此,漂白變成是殺傷力最強的處理方法,而且必須嚴格控制處理的時間和專注的態度,以免製造額外的傷害。

通常就是一系列動作做下來,處理方面有清洗,去酸, 漂白等漂白應做的步驟,如baño de paro, 去氯(anticloro), 用一般使用的水。

漂白用品屬於氯化物的,最常用的溶劑是次氯酸鈉 (NaOCI), 次氯酸鈣(Ca(OCI)2), 次硼酸鈉(NaBO2) 和市面上販售的"Cloramina T"。非氯化物的則有高錳酸鉀(KmnO4), 過氧化氫和臭氧。

還原劑或抗氯溶劑則有亞硫酸氫鈉(Metabisulfito de sodioK2S2O5), 連二亞硫酸鹽化鈉(Na2S2O4)等等。

抗氯溶劑在漂白工作處理完後使用,為了控制其效果,必須一切清洗清潔乾淨後始能使用,否則可能會產生灰色的涂,甚至會侵蝕綠色顏料,這綠色顏料便是地圖使用的色彩,一般我們稱為灰綠色。

其實最常使用的是連二亞硫酸鹽(Hiposulfito), 二亞硫酸鹽(Bisulfito)和亞硫酸氫鈉, 專門調成2%5%的水溶劑,它們的殘餘必須用清水洗浴一次將其去除。

    1. 去酸處理

這個步驟的處理也是十分重要,因為所有修復完的作品,包括漂白後,PH值沒有達到6.57 之間,便需要這項處理。使用的用品有:

其他材料如醋酸鹽鋇加5%的甲醇溶液,鎂化合物(Metoxido de magnexico)泡在酒精裏。另外,一些比較尖端和商業化的產品,被指定為工作室指定去酸劑是V.P.D (Vapor Phase Deadification)。這些是可以浸於CHC 的紙張或袋子。Ciclohexilamina 是一種鹽,揮發時會產生鹼性氣體。處理需要很長時間,也是具有毒性。Morfolina 和水蒸氣,已由美國維基尼雅州立圖書館的實驗室發展研究,專為大面積之物做除酸處理,也是具有毒性,需要真空室來處理。

    1. 固定和加強

這個步驟用處極大,尤其是遭霉菌或細菌侵蝕的水彩。有些時候,因破壞毀損得厲害致使材料都剝落,唯一的解決辦法是固定,我們有兩種用品:

應該注意的是,這些修復方法都必須在Remay上進行(Remay是一種尼龍製品),無論是在操作作品,或是預防黏貼到其他的東西,例如催乾劑或吸墨紙等物。

    1. 乾燥處理
    2. 這個步驟必須在作品風乾一段時間後才進行。將作品放在第二層底基物Remay和吸墨紙之間,利用膠合板輕施壓力(膠合板是做成和作品大小相仿的薄板)。切記絕不可使用印刷品或過重的東西壓迫,否則只會傷害作品使其變形。如果是版畫的話,就會破壞肌理和鉛板上的印記。另外,也可以使用造紙工業中所使用的棉絮,不過要注意,這些棉絮必須十分清潔和乾燥,以避免霉菌和細菌的滋生,棉絮的使用是比吸墨紙來得便宜。吸墨紙或其他乾燥處理的用品需經常更換以避免潮溼凝聚,這樣作品乾燥的過程較均勻。

    3. 龜裂紋和裂縫的修補
    4. 圖畫最常見到的毀損情形有破損和龜裂紋等現象,這些損傷可能因使用或是保存不當所造成,致使畫夾傷及畫作或產生髒污。龜裂紋和破損的修補起碼需要若干工具,紙張修復桌,手術刀,畫筆,黏膠(特別是甲基植物纖維)和纖維紙,纖維紙需備有各種不同的厚度、色調和肌理。理想的情況應該隨時備齊各式各樣的紙張,以便在處理龜裂紋或是底基物修補時都有適當的紙可供應用。

      作品恆常是擺在Remay上,吸墨紙則放置在紙張修復桌上,一般均嘗試將龜裂紋處理的和原來作品的樣子一樣。但是萬一作品已經變形,就會用吸墨紙略將作品弄溼,然後將龜裂紋慢慢和邊緣貼近,纖維紙做成條狀和流蘇的邊緣重合以避免紙張皺縮,這樣便可以使用黏膠黏貼在適當的點上。如果邊緣鑲嵌處理良好的話,甚至可以不用纖維紙。

      要使黏合的效果良好,我們可以使用熱畫刀控制。要使乾燥效果更穩固,溫度要低,而且不可直接接觸在作品上,要用Remay或纖維紙隔開,以避免光澤產生。黏膠的量要適中,切忌溢流出來。

      如果龜裂紋出現的時間已經很久的話,通常都是髒髒的。在黏合之前,我們得先將其處理乾淨,否則黏合後也是髒污的情況。很多時候,最好先將處理不好的龜裂紋黏合拆除,否則徒使已修復過的畫面更裂質而已。要黏合龜裂紋不是件易事,甚至比起其他修復都來得棘手,因為龜裂的區域可能連原補色都已毀損,那麼破損的畫面或龜裂紋幾乎無法再做補色工作。

    5. 破損區域的修補

底基物破毀部分的修補處理,依據作品的特性,可以有許多不同的處理技巧。首先,得先區分手工修復和機器修復。機器修復需要特別的機器和設備,以及特殊的空間,當然這樣的條件不是針對水彩修復所應有的設備,但是也是可以適用水彩修復。我們先來看手工處理的部分:

黏膠的使用,如果可行的話,盡量使用甲基植物纖維。不過如果希望黏性更強的話,那麼就使用凝膠(gel)。另外一個選擇就是Klucel, 不過Klucel的黏性稍差,但處理輕微翹起或輕微的龜裂則效果不錯,當然也要注意勿讓其產生光澤。這些黏膠都可以利用熱畫刀輔助使用,但都需加一層Remaytisú。施壓均勻,切勿用壓過猛,也不要讓刀尖停留在某一點過久。這項工作的清潔處理得完美無缺,只有邊緣部分,而且不可讓黏膠溢出,否則得用更多的時間來做顏色還原,而且是不正確的做法。所以另外我們還使用紙張修復桌以使接合更臻完善而不會在邊緣或嫁接處留下裂痕。

另外一個大問題是,底基物如果是紙板或較厚的紙張,而且皺縮很厲害時 (這裏不是指版畫,因為版畫紙張品質的優良通常都接合的很好),我們便得使用混合材料,用聚乙烯醋酸鹽加入3%5%的甲基植物纖維, 這個接合劑只要用酒精,就可以還原,不過要很小心控制熱畫刀的熱度和活化作用。這也是針對硬度和厚度大的紙板唯一能使用的方法。

所有手工修補的共同特性是白色備用的紙和原畫是一樣的尺寸,同樣的直紋紙,以便能和原來的底基物結為一體(否則便會產生皺縮的現象)。紙的色澤也要力求和原作相仿,如果稍有差異,應選比原作紙的色調淺。紙的肌理和光澤也是考量的重點。嫁接通常從作品的背面做起。介紹以下幾種作法:

機器嫁接的方法,當然必須使用機器復合。利用真空(凹槽)和一根水柱,將作品放在裏面,待紙漿分解到我們所需要的程度。紙漿可以是亞麻布,棉布或其他材料,顏色可以任選,因為顏色可以再染過。讓水中分散的纖維經過紙張毀損的區域,填補這些區域後,再稍為施壓和風乾,平均每一頁約用十五分鐘。這個機器方式特別適用書籍,或其他被蛀蟲或白蟻侵蝕的作品,可以拯救瀕臨完全毀損的書籍或著作。

    1. 延壓 (軋製薄板)
    2. 在很特異的情況下,一件作品才會採取延壓成薄板的做法。用強化紙張和一種可以還原的黏著劑。特異的情況是指作品因生物侵蝕而相當惡化,或是墨汁已經metaloacida,而且所做的固定作用也不夠時,便用細緻的紙張,例如tisú延壓成薄板,以避免原作紙張皺縮。

      切忌用其他的紙張濫用軋製薄板的做法,更不可以再另外加框,特別是作品皺縮或變形得很厲害的情況。如果是大幅作品,超過三公尺的正方行的話,又無適當的擺放地點,擺置牆上並不是最好的方法,反而更容易髒,更多的侵害,為了保護作品起見,我們便用密閉的框架和壓克力予以保護。

      機器軋製薄板的做法,我們並沒有使用在水彩上,前已提過只適用若干非常情況,例如作品毀損,或遭蛀蟲嚴重侵蝕,或墨汁ferrogalicas,或是因火損傷等因素。最常用是壓紙卷軸和恆溫熨燙。作法是將作品放在兩層tisú間,細緻的tisú紙和兩層politilenoteflon(Hidrocarburato fluorado)的軟片放在一起,以防黏貼在紙板的細石棉上,作用是散熱,處理方法以120º持續二十分鐘。肌理會消失,不過視覺效果不錯,作品也差強人意了。這個方法尤其適用處理書籍。若要停止工作進行,可用過氯乙烯(percloroetileno),溫度70ºC,不過還原效果不是很理想,因燃燒還會有產生毒性的危險。另外還有一種利用軟片的真空熱軋機。軋製薄板可以單面進行,而且也可以保留圖案的肌理。

    3. 撫平
    4. 要撫平作品讓它回復原來的形式的過程是很緩慢的。切勿用強硬措施將作品弄溼,繼而放進壓力機中施壓,一旦圖畫適應周遭環境的溫度和溼度後,就會產生變形。紙張是活性的材料,和木材類似,都是纖維的材質。當手中有變形的作品時,我們將變形的作品慢慢弄溼,必須置放於吸墨紙和Remay之間(潮溼是要浸染在吸膜墨紙上,不是作品上),再放置木板,慢慢地每天更換吸墨紙。只有在作品完全撫平又不潮溼的情況下,才可以將作品放進壓力機,不要用力過猛,然後再放上新的吸墨紙。

    5. 補色
    6. 補色的準則對其他的作品而言也是共通的。這是處理色調的工夫,而不是讓作品整體走樣,色調仍應和原來作品的色澤一樣。我們需區分補色的部分是在嫁接的地方,抑或是作品本身。如果是作品本身,那麼便要使用可還原的材料,不要施壓過重,用非水彩用的鉛筆和硬度適中的石墨。如果是嫁接的區域,我們可以依循作品的層次(Túnica)和技巧處理,因為在紙張上偽造是不可能的,只要放在逆光下一看,嫁接處便看出來了。

      補色的處理方法可以用點描技巧,或其他調色方式,看那一種適用性和特色與原作最吻合來取捨。要特別注意的是不要施壓太大,也不可以過度加熱,以致亮光產生。水彩的補色應重視整體的處理,如果只是某部分做得完美無缺而其他區域卻沒處理好,則沒有太大的價值。處理不好的地方,唯一的解決辦法就是將嫁接補色的地方去除重新處理。

      另外,要格外注意的一點是,絕不可以在圖畫上上一層保護層或固定液,雖然這暫時有助於復合的功效,但是卻會嚴重傷害作品,除了肌理和作品特性會破壞以外,其他的毀損更是難以評估。

    7. 裝配

一件作品如果裝配方法與過程沒有按照應有的規範和程序來做保護措施的話,那麼所有完美的修復工作都會徒勞無功。如果水彩畫是裝置在框架內的話,必須用特殊的材質保護,確實處理到安全無虞。

如果作品是放在金屬的箱子裏,或建築用的設計圖櫃的類型,有防火的功能。作品本身需已放在無酸卡紙和本身同材質的中性畫夾內(如前所述)。畫夾需水平放置,同樣尺寸大小的放在一起。若大小不一,小幅作品可能會鑲嵌在大幅作品的玻璃窗內,便有傷及作品的危險。保存作品的櫃子、箱子、畫夾等容器,周邊務必清潔乾淨,而且要隨時掌握作品保存的狀況與可能的變化。

    1. 最後的拍照存檔工作

最後的攝影存檔工作拍照的區域和原先以及進行中拍攝的區域一樣,都是修復處理的區域。同樣使用和原先拍照時一樣的底片,一樣的光圈和一樣的速度。

  1. 良好保存作品的方法/報告文件

3.1 正確保存作品的方法參考

作品修復完成後,除了交給客人一件報告文件外,也要給他一些建議,提供他如何保存作品的意見。

    1. 報告文件
    2. 如果一般人知道我們修復師修復工作的檔案處理的話,便會知道報告文件書寫這個工作事實上是隨時進行,且堪稱早已完成的工作。我們只要將檔案資料取出,整理並附上照片,讓顧客(收藏家或其他單位)滿意我們對其作品的處理,而且對修復後的作品嘆為觀止。因為一般人是不太可能瞭解修復師從事修復的箇中辛苦和努力。有興趣知道的人也必然是熱愛藝術作品的人。

    3. 重新檢查和資料整理

整個修復工作完成後,我們將修復處理的技術資料和同一個檔名的文件資料放在一起,檢查我們可能有缺失的地方,或是處理效果特別好的方式和區域。同樣也要記載處理過程耗費的時間和修復內容。