飛入雲霄一蛟龍－台灣亂彈戲演員程阿春的唱腔風格
蔡振家
一代京劇名伶程硯秋，以獨具特色的嗓音開創旦角的「程派」藝術，而台灣亂彈戲演員程阿春的唱腔獨幟一格，亦足以稱為台灣亂彈戲的「程派」。然而，京劇的程派流芳後世，台灣亂彈戲的程派音猶在耳，卻正在走入歷史。
※ 三十年來，台灣亂彈（北管）戲的演出漸趨衰微，因此，不少人對於亂彈戲的印象便是：老人劇團「新美園」、面無表情的扮仙戲、自娛性質的子弟戲等等，然而，亂彈戲的藝術厚度絕不僅於此，當我深入接觸一些資深演員後，日治時期的亂彈勝景從他們口中道出，總令我悠然神往。雖然具職業水準的亂彈班已經不復可見，但從個別的藝人身上，偶爾還能捕捉到一些當年的光彩。舉例而言，亂彈小生吳丁財在「亂彈嬌北管劇團」《黃鶴樓》中客串演出黃蓋一角，他甫一出台，亮相、開山、邁步，真可稱得上是英華內斂、功架端嚴，剎時間，亂彈戲的絕代風華彷彿穿越時空而來，令人目為之炫。
本文要談的是另一位足以代表日治時期亂彈勝景的藝人：程阿春，她的唱腔不流於俗，在樸直之中自有跌宕起伏的風致，越聽越是令人回味再三。關於程阿春的生平，已有一些文章做過介紹，本文將專就其唱腔的獨創性，嘗試探討一個台灣亂彈戲流派「程派唱腔」的音樂成就。
程阿春女士，1916年出生於桃園龍潭，十一歲入童伶班，二十二歲嫁給亂彈班「福興陞」老闆的長子林火福，她的戶籍資料從此冠上了夫姓，後來因為戶政人員的疏失，「林程阿春」被記為「林阿春」，此一筆誤也被將錯就錯的沿用下來，因此在大部分的資料中，程阿春的名字都被記載為林阿春。
程阿春本工小生，三花更為擅長。如同其他出身於戰前童伶班的亂彈藝人一樣，程阿春也是個「戲包袱」。她本人並無收藏任何手抄本，只因她自己早已變成了一個活生生的亂彈戲資料庫，就連收藏手抄本最豐的葉美景，也曾拿著錄音機去找程阿春，希望從她腦中的“硬碟”來存取《打更》的劇本。此外，林水金也向程阿春學得《賣棉紗》的唱法。
自從我在八年前識得程阿春以來，記不清有多少次提著胡琴、錄音機，造訪住在員林古厝的程阿春，每次的長談，總讓我跌入日治時期的亂彈勝景之中。以我個人多次記錄程阿春唱腔的經驗而言，她在唱一些特殊唱腔時，都能一絲不茍地重現出在童伶班中學得的唱法，程阿春這類固定唱腔的錄音，以西路戲《王英下山》的二黃疊板為代表。另一方面，當她唱到常用的板式時，則帶有相當的即興成分，可以說是達到了「從心所欲而不踰矩」的境界。印象最深的是在記錄程阿春所唱的《打更》時，我為了掌握伴奏【慢刀子】的訣竅，先後做了三次錄音，但她每次唱的都不同，不禁令學習伴奏的我萌生「仰之彌高、鑽之彌堅、瞻之在前、忽焉在後」的挫折感。程阿春的唱腔之所以能夠卓然成家，最了不起的地方便在於能將普普通通的【平板】、【二凡】、【西皮原板】、【刀子】、【二黃原板】等，重新賦予清新的樣貌。
第一次對程阿春的唱腔留下深刻印象，是她在「亂彈嬌北管劇團」《黃鶴樓》中的孔明唱段，她的【西皮原板】在板上開唱，與京劇「眼起板落」的唱法十分不同。台灣北部及東北部的亂彈【西皮原板】唱法，通常是在板上開唱，也就是從小節的第一拍開唱，有一種開門見山的率性，而台灣中部的唱法多為眼起板落，也就是從小節的第三拍開唱。程阿春出身於台北大龍峒的童伶班「瑞興陞」，屬於北派唱法。有的學者認為，這種板上開唱的西皮唱腔是「改良四平」的特色：音樂中規中矩而流於僵硬（參見邱坤良《日治時期台灣戲劇之研究》），不過，這個形容對於程阿春的西皮唱腔是完全不適用的，因為她的【西皮原板】雖在板上開唱，但變化多端、另闢蹊徑，唱到至高之處尚能轉折如意，真是聞所未聞！
程阿春另一個拿手的板式是【慢刀子】，此板式類似於京劇的【西皮二六】，但台灣亂彈中的唱法異於京劇。程阿春所唱的【慢刀子】，直可用「高下閃賺」來形容，而閃板的切分節奏變化更是對琴師的一大考驗，有時候甚至會令打鼓佬的板眼為之錯亂！程阿春自己對【慢刀子】也是情有獨鍾，我曾經問過她，最想傳授的戲是什麼，她提到了《打更》與《雙別窯》，這兩齣戲裡面都有【慢刀子】唱段。1996年夏天，我跟「西田社戲曲工作室」的伙伴們一起學習並演出《打更》，我們對【慢刀子】確實特別感興趣，尤其是其中幾句「學舌」唱法，文場要模仿唱腔、武場要配以鑼鼓點，音樂與身段都十分可愛，每次排戲排到這裡，三花唱「做一個鬼（科介）、做一個怪（科介）」時，我們前後場的「新子弟」莫不樂在其中。此外，《送親演禮》、《皮弦》也是程阿春非常拿手的三花戲。西皮小戲《皮弦》劇情與《綴白裘》中所載的《殺貨》雷同，敘述母夜叉孫二娘開了一個客店，對來往的客人劫財害命，一名路過的水蛙精（三花）在此黑店中被害身亡。三花在夜裡做了一個不詳的怪夢，夢見床上的跳蚤、壁虎對他說話，連魚兒也走起路來，這段唱腔以胡琴的「學舌」（點）來襯托做表（湖南荊河戲、巴陵戲的《皮弦》也有非常類似的唱法），唱詞如下：
我夢見（點），床上（點），家蚤（點），虱母（點），壁虎（點），嘰哩嘎啦會說話（點），會啊會說話（點），呃喔，耶喔，哎啊——啊呃啊呃啊呃啊呃，會說話啊－－
程阿春的身形嬌小，扮起小生來可能不夠氣派，但她在示範這些三花的唱念時，爽脆自然，十分具有舞台魅力，像《打更》中的數板與噴嚏聲、《烏鴉探妹》的烏鴉精與《皮弦》的水蛙精之怪叫，都能生動的塑造出角色形象，堪稱台灣亂彈三花戲之經典。
程阿春的小生唱腔錄音，以福路戲《鬧西河》「扯甲」為經典。「扯甲」中由小生、小旦對唱的這段【平板】分為三段，程阿春在演唱時配合著戲劇進行來設計唱腔。第一段以高腔居多，而第二段則轉為低腔作為對比。到了第三段【平板】，小生急欲離去，與小旦的對唱更為緊湊，此際程阿春屢屢拔高唱腔、聲入雲霄，末了鑼鼓大作、轉入【緊板】，小生騰空而起，程阿春的歌聲亦如天外矯龍，飛至另一個戲劇高潮。
另一個程阿春的小生唱腔錄音福路戲《羅成寫書》，可以拿來跟潘玉嬌的同一齣戲的錄音做一比較。程阿春曾提到，台灣的亂彈小生分南、北（下港、頂港）兩派，北派小生以本嗓唱念、南派小生以小嗓唱念，程阿春屬於北派，潘玉嬌屬於南派。程阿春的本嗓音域甚寬，唱起小生來比起南派小生有更大的轉韻空間，因此同樣一齣《羅成寫書》，程阿春唱的就跟潘玉嬌十分不同。這個錄音的胡琴調門似乎較低，因此程阿春也屢翻高腔，似乎有點自我挑戰的意味，羅成的第一句唱腔【彩板】便轉折至1，簡直一出招便跌破了後場樂師的眼鏡！
「程派」唱腔的另一個特點是虛字的運用。所謂的虛字，是板腔體唱腔中的「呃」、「咿」等無意義的字，它們不但有潤滑唱腔、便於拖腔的作用，也能區分各行當的聲口，傳達出言外之情。虛字出現在唱詞的罅隙、語言的邊緣，它看似無足輕重，實則為音樂與漢語結合時的一個深刻現象。在台灣亂彈戲中，老生常使用的虛字為「哪」、「啊」、「呃」，旦角常使用的虛字為「咿」，與京劇類似，比較有趣的反倒是三花的唱腔，尤其是程阿春常常使用虛字「個」、「的」、「是」、「ㄝ」等，穿插在唱詞裡面，如此一來，大大豐富了音樂的節奏變化，三花唱腔特有的趣味也隨之自然流露。
※ 本文從音樂的角度來探討亂彈藝人程阿春的唱腔，名之為「程派」唱腔，指出轉韻、節奏、虛字等特色，然而，這樣頗具創意的唱法，是否就能算是樹立了一個戲曲流派呢？由於傳統戲曲的中心在於演員，特別傑出的演員往往能夠造就流派藝術，但圍繞在主角身邊的，還有其他專業人員的協助，缺少了這些左膀右臂，單憑演員一人的能量，是不足以留下該流派的經典劇目供後繼者傳習的。以程阿春的唱腔而言，單論其深厚的音樂造詣與特殊的風格，我認為絕對有資格冠上「程派」之名，但一個民間藝人畢竟不可能擁有固定的伴奏班底，因此，程阿春自成一格的唱腔，在沒有固定後場的情況下，終究只不過是單獨的異數，而隨著亂彈戲的衰落，她的音樂成就也無法綿延成為一支流派藝術－－京劇旦角的程派後繼有人、程派劇目傳唱不輟，而台灣亂彈的「程派」一支獨秀，卻正在走入歷史。
2002年春，我再度拜訪睽違已久的程阿春。提到當年跟蜘蛛旦演出《活捉》的情景，程阿春連比帶劃，夾以淒厲的鬼叫，直教我們這些學戲的年輕子弟看傻了眼－－老人演亂彈老戲，竟也可以如此生動，戲感十足。
在現今百花競放的劇壇中，風格近於清初花部戲曲的台灣亂彈戲，不免呈現出“LKK”的窘態，隨著老藝人的凋零，職業劇團演出中寫實動人、插科打諢等戲劇面向，早已不得為世人所見而漸被淡忘，而更令人憂心的是，作為社區劇場的子弟戲、演給神明看扮仙戲，反倒儼然成了台灣亂彈戲的代表，而音樂團體的坐場清唱亦常如扮仙一般，照本宣科、面無表情。台灣亂彈戲雖然歷史較為悠久，實具有民間戲曲的活潑性格，儘管有的學者強調北管音樂的高度藝術價值，而我卻偏愛亂彈戲中的草根魅力。
在古典、嚴肅的北管的刻板印象之外，「程派」唱腔提供了一個另類的選擇－－
也不唱那帝王將相
也不唱那神仙賜福
聽！
台灣亂彈戲中的孫行者、狗精（《鬧西河》的主角高風豹）、烏鴉精、水蛙精
都一一在程阿春的歌聲中復活了......
後記