亂彈、採茶兩下鍋的傳統料理－－
榮興劇團《喜脈風雲》的音樂設計
蔡振家
音樂是戲曲中重要的一環，許多骨子老戲儘管劇情鬆散、結局不合理，但卻能以動聽的唱腔流傳久遠。簡言之，唱腔音樂常常是戲曲中的“牛肉”，如果一齣戲缺乏精采的唱段，縱使劇情緊湊巧妙，觀眾也不一定有興趣反覆觀賞——戲迷可能會問：牛肉在哪裡？
把戲曲唱腔比擬為一盤牛肉，或許是將問題太過簡化了，因為除了作為全劇重心的長篇唱段之外，短小唱段的導引、穿插，更必須達到襯托角色、調劑耳目等功能，在戲中的重要性亦不可輕忽。有趣的是，在各劇種的發展過程中，常會有「兩下鍋」、「三下鍋」等混合多種聲腔的情形，各曲調依其風格、特性，負載著不同的戲劇功能。來自不同語言、不同地區的聲腔，在長久的共生發展之後，居然能夠互補短處、合流為一，這樣的劇種誕生與成長，不能不說是戲曲史上最美妙的事件之一。
本文所要談的客家大戲《喜脈風雲》，就是一個「亂彈、採茶兩下鍋」的混合料理。亂彈，指的是清初從福建、廣東傳入臺灣的花部戲曲，也有人稱為北管。採茶，泛指九腔十八調與【山歌子】、【平板】等，源於客家三腳採茶戲與改良戲的曲調。
《喜脈風雲》的原劇本是湖南作家吳傲君所著的《喜脈案》，此劇曾獲中國曹禺戲劇劇本獎，於2003年由臺灣客家戲演員曾先枝改編為客家戲、榮興客家採茶劇團演出。劇情大意如下：戰亂中，公主流落民間三月之久，幾番波折後返回宮中，卻終日噁心頭暈。皇帝召來趙、錢、孫、李四位太醫會診，各太醫把脈後雖暗知公主未婚先孕，但皆不敢實言。機敏的李太醫將公主之疾診斷為「風邪入腹」，並斷言唯有讓公主結婚沖喜才能根治此疾。皇帝欲招狀元為駙馬，不料通曉醫術的狀元在把脈後題詩道破公主有孕，老太醫胡華恰在此時回朝，原本他為顧及皇室顏面，亦將公主之疾診斷為「風邪入腹」，但回家與妻子胡塗氏一談之後深感後悔，覺得狀元說了實話卻被皇上判死刑，未免太過冤枉，於是闖殿面君、據實以告，在旁的公主也坦承不諱。皇帝知情之後急憤交加，宣旨將公主、胡華、狀元處死。行刑之日，李太醫鼓起如簧之舌，讓皇帝有臺階可下，免除了各人的死刑，最後公主發現狀元竟是自己流落民間時結識的情人，全劇遂在生旦團圓的喜慶氣氛中落幕。
筆者認為，《喜》劇最重要的成就在於音樂。此劇的音樂設計鄭水火、鄭榮興父子，長期在民間戲班擔任伴奏，對於傳統的掌握十分深刻。以下試從幾個不同的角度探討戲中的唱腔。
民間小戲在發展為大戲的過程中，常常需要吸收其它劇種的音樂養份，因為這些古老的唱腔能夠承載較為大氣的戲劇情境，如宮廷戲或神怪戲等。《喜》劇中的皇帝、皇后，在出臺時常演唱亂彈曲調，例如由著名亂彈演員劉玉鶯所飾演的皇帝，先在幕後唱三句亂彈福路曲【緊中慢】，然後在鑼鼓聲中出臺亮相，續唱五句福路【平板】，亂彈唱腔充份展現出皇帝的份量。此外，公主的上場配以纏綿綺麗的城市時調【想郎君】、丑角胡華在泥土味十足的【老腔山歌】樂聲中上場。性格、份量不同的角色，甫一上場便能遞出各具風味的“引曲名片”，這也是「兩下鍋」料理的便利之處。
《喜》劇的中心唱段，在於李太醫監斬前所唱的一段“道德教訓”，此唱段的前段為亂彈西路【二黃原板】，後段為亂彈福路【平板】。【二黃原板】中運用了高唱配鑼鼓、垛字句、落弄、花腔等傳統的變化手法，並在句間以「慢三不和」鑼鼓襯托科介，【平板】中則穿插「借茶點」，傳達出語氣與心境的轉折。以上這些都是亂彈戲中較高深的音樂變化，熟悉亂彈的觀眾在欣賞這段唱腔時，應該會對於傳統曲調的巧妙安排會心一笑。音樂設計者在《喜》劇中大量搬弄亂彈曲調，筆者認為已經有點「炫學」的味道，種種罕用的亂彈曲如【二黃平】、【緊十二丈】等在戲中輪番呈現，未嘗沒有教育觀眾的意圖。
音樂設計者的「炫學」功力，在曲調的使用與聯綴手法上歷歷可見。戲一開始時各太醫會診，趙、錢二位太醫把脈後打背供唱「怪奇怪奇真怪奇，林投樹會打鳳梨......」，吞吞吐吐的口吻以採茶調【糶酒腔】來表現，堪稱絕配。李太醫把脈後唱「你趙錢孫滑溜溜，好比狐狸與胡鰍，賞功將李推在後，有禍全部往後縮」，此際使用亂彈福路曲【四空門】，雖突破了傳統的程式，但卻十分貼切。【四空門】的特點是切分音較多、四句有不同的落音與類似的過門，傳統上固定用在寫信、讀信的場合，此際李太醫一邊唱【四空門】一邊數落眾太醫，意外地富有動感與喜感。更巧妙的是李太醫接唱亂彈福路曲【疊板】，末句轉【洞房點】由眾太醫合唱，這樣的音樂設計只有在把傳統曲調“吃透”的情形下才辦得到。【洞房點】是用來代替下句的特殊唱腔，因其配有鑼鼓，故適合用來搭配身段並由生旦雙人齊唱（註）。此處【洞房點】由眾太醫合唱，是個有力的收束，與身段的配合也十分自然。另外值得一提的是，在亂彈戲中幾乎找不到【四空門】之後綴以【疊板】的例子，但《喜》劇中這樣的安排卻無比順暢，因為這兩曲正如徐渭所說的「聲相鄰以為一套」；切分節奏的曲趣既然相近，聯綴演唱便順理成章。劇中另一個蘊含傳統精神的聯套是以【補缸】、【清晨早】相迎交替演唱，這類似於南戲、傳奇中的「子母調」。「聲相鄰」與「子母調」的曲調聯綴方式，都能簡明地達到音樂上「一致性／變異性」的平衡，符合音樂認知的原理，使觀眾容易接受。
「兩下鍋」的戲曲音樂雖然多彩多姿，但卻要面對語言轉換的問題。客家戲所吸收亂彈曲調，應該像亂彈戲一樣以官話演唱呢？還是改唱客家話？《喜》劇中有一段【哪嘎嘎】的曲調，此唱腔原為廣東漢劇的【西皮流水】，歌仔戲吸收此調後改用閩南語演唱，同樣的，客家戲吸收此調後改用客語演唱，聽起來也十分自然。令筆者驚訝的反而是胡塗氏唱的亂彈西路【慢刀子】，張雪英以客語演唱，居然意外地動聽。此曲與京劇的【西皮二六】同源，兩者的結構非常類似。京劇旦角的【二六】細膩宛轉，張雪英唱的【慢刀子】卻另闢蹊徑，揉入客家山歌的韻味，傳神地刻畫出胡塗氏樸質真情的性格。
筆者在大學及碩士班階段，曾投注了不少心力在亂彈戲的傳習上面，由於有這段經歷，觀賞《喜》劇時的心情便格外地複雜、興奮。如今幾乎已從舞臺上消失的亂彈戲，在筆者看來，是「音樂被劇本及語言拖累」的結果。由於亂彈戲傳入臺灣之後缺乏劇本的編創，所講的語言又是怪腔怪調的官話，被觀眾淘汰實屬必然，可惜的是，亂彈戲中許多動聽的唱腔也連帶瀕臨失傳。《喜》劇以專業的劇本與母語讓亂彈唱腔重返舞臺，這樣的作法，似乎為亂彈唱腔的保存與新生指出了一條明路。
放眼當代劇壇，戲曲音樂大多受到國樂、樣板戲、越劇，甚至是西洋歌劇的影響，音樂設計者常花費許多心思在配器、和聲、串場合唱曲及背景音樂的編創，真正致力於挖掘傳統曲調之美的音樂設計反而少見。其實從本質上而言，戲曲音樂乃是用既有符號來書寫的，傳統程式的規範下有許多變化的彈性，運用之巧拙，實存乎一心。戲曲的音樂程式就像生物的基因一樣，以有限的單元造出無限的作品，同中有異、殊途同歸。更有趣的是，在基因轉殖、混合料理之後，假以時日還可產生新的物種。《喜》劇結合亂彈、採茶的音樂設計固然令人驚豔，但在這個成功作品的背後，其實是改良戲時期「日唱亂彈、夜唱採茶」的演化歷程與「兩下鍋」的經驗累積。
現代社會，尤其是臺灣的社會，常以為「新就是好」、「生命力來自於創新」，殊不知，生物的演化原不是以創新為尚（基因突變不是演化中最重要的因素），而是各基因嘗試不同的組合方式（有性生殖所帶來的基因重組），以適應環境的變遷——筆者期待，像《喜》劇這樣巧妙組合音樂基因的作品，會是戲曲音樂工作者往後努力的一個方向。
註：筆者認為，常用在【平板】曲末的【洞房點】可能是曲牌體「合頭」的遺響。【平板】類板式保有一些曲牌體的痕跡，這可以在其源流紹興亂彈中找到一些例證，詳見拙文〈論台灣亂彈戲「福路」聲腔屬於「亂彈腔系」—唱腔與劇目的探討〉（2000），《民俗曲藝》123期。