主要參考書目
中國戲曲發展史 廖奔、
中國戲劇圖史:修訂本 廖奔著 鄭州市:大象出版社,
2000
第四卷 上編 第一章•第二章•第三章•第四章•第五章•第六章•第七章•第八章•第九章•第十章
第四卷 下編 第一章•第二章•第三章•第四章•第五章•第六章•第七章•第八章•第九章•第十章
第四卷上編 清代地方劇種的興起與舞台繁榮
（鶴案：請討論此編前言的筆觸和觀點）
弋陽和青陽等聲腔逐漸同化（案：此處關係到歷史認知），稱為「高腔」，形成了諸多地方劇種；中原一帶地區產生了「弦索腔」，在各地繁衍出諸多劇種，以羅羅腔最為有名；陝西出現了西秦腔，向各地發展，形成了「梆子腔」系統劇種。加上明代受文人青睞的「崑山腔」，就形成了清初四大聲腔。清初有「南崑、北弋、東柳、西梆」之說。
在梆子腔和崑、弋腔的交互作用下，又產生了複合腔種的吹腔，進一步形成了了二黃腔，二黃和西皮結合，最後形成了皮黃腔。（案：衍變過程廖奔所論與主流說法頗不同。）在安徽為「徽戲」；在湖北為「漢調」（或稱「楚調」）。乾隆八十大壽（乾隆五十五年，1790）徽班進京，後漢調（即楚調）藝人也進京，徽漢長期合作而形成皮黃劇。時民間另有歌舞和說唱小戲。
清代宮廷戲曲活動很頻繁，形成所謂「清宮大戲」，為大型連台本戲，動輒十本兩百四十齣或更長。
文人創作經久不衰，傳奇無可靠的數字；雜劇有1300種，作者知名者497人。
中國劇場在清代又進入全新時期，接替「勾欄」的商業劇場「茶園」在城市裡普遍興起。
清初的北京有所謂「南崑、北弋、東柳、西梆」之說。
第一節 弦索腔
弦索聲腔主要是在明清中原各地俗曲小令的基礎上形成的。它分布地區很廣泛，包羅劇種很多，大部分為北方民間小劇種。《鉢中蓮》傳奇所見【弦索玉芙蓉】、【山東姑娘腔】就是弦索腔的曲牌。主要腔調有女兒腔、山東姑娘腔、柳子腔、羅羅腔等。
第二節 西秦腔（秦腔）
西秦腔起自陝西、甘肅一帶，即流行的西調。可能早於中原的弦索腔。《鉢中蓮》傳奇中已有【西秦腔二犯】的曲調。到清代康熙年間足跡已經遍佈南北了。乾隆39年四川秦腔藝人魏長生首次入京，時北京主要流行「京腔」（高腔），魏長生未能引起注意。乾隆44年魏二次入京，以胡琴伴奏的改良秦腔大獲成功。魏重男女私情戲，表演藝術上注重細膩做工，妝扮上利用發明的踩蹺、梳水頭來強化旦腳的步態和身段。又因伴奏樂器採用胡琴（陝西秦腔西派），捨棄「靠山吼」的唱法，其聲「靡靡傳情」，一時轟動。魏在北京曾帶出一批秦腔演員，時山陝梆子藝人也多有入京演出者。直至乾隆五十年北京禁演秦腔，魏才離開北京去揚州。
第三節 高腔30
明代的諸多聲腔到了明末清初，文獻上只見弋陽腔、崑山腔和四平腔。弋陽腔流傳到北京，漸趨雅化，稱為「京腔」。王正祥撰有《新定十二律京腔譜》，（是唯一一部高腔專譜。）楊靜亭《都門紀略》有「六大名班，九門輪轉，稱極盛焉。」之說，六大名班可信者有宜慶、萃慶、集慶、王府等四個班，餘二者不確定。六大名班中有十三個著名演員，人稱「十三絕」。有賀世魁所繪「十三絕畫像」匾額掛於「誠一齋」扇莊大門。
第四節 崑腔
崑腔在明萬曆年間取得了正宗官腔的地位，直到康熙年間，連甘肅、寧夏、廣東都有他的足跡。到了乾隆年間，花部各聲腔蜂起，崑曲開始萎縮。崑曲的傳播，主要歸功於士大夫階層帶著崑班到處跑，從舞台上所見及崑腔在各劇種被吸收的情形來看，它大致分布在以1浙江、2湖南、3河北及北京（為中心的）三個地域範圍。
第三章 南北複合腔種的形成45
作者所謂「南北複合腔種」，指的是南（崑腔和弋陽腔）北（弦索腔、秦腔）兩種系統的聲腔在長江沿線傳播，產生融會交流，繁衍出既帶有南北雙重特色，又用弦索伴奏的新的複合聲腔。
第一節 歷史的條件
南北各種聲腔興起後，混唱常常發生。觀眾口味不同，也促使藝人向掌握多種聲腔的方向發展。乾隆年間，各種腔調互相滲透、彼此吸收的情形在當時南北腔種交滙的城市──揚州有鮮明的呈現，見《揚州畫舫錄》記載。
第二節 吹腔系統49
欉陽腔、襄陽腔、秦腔慢調都屬於吹腔系統。
欉陽腔，產生於安徽省安慶地區，又稱安慶調。後來演變為徽戲。據嚴長明《秦雲擷英小譜》：「欉陽腔，今名石牌腔，俗名吹腔。」在向徽戲發展的路途中，又融進了「撥子」（以梆子擊節）一路。
襄陽腔，產生於湖北省襄陽一帶的漢水沿岸。襄陽腔的產生可能和越調有關。後來發展為漢調。今所見早期漢調劇本《雷神洞》還有兩段襄陽腔的唱段。
吹腔本來就是在秦腔的影響下發展起來的。秦聲中的慢調受到崑腔的影響，走的是較為婉轉低回的一路，稱為崑梆。在與欉陽腔的相互影響中彼此融和，慢慢不易辨認，一概被以吹腔視之。吹腔又與二凡結合，形成了亂彈腔。
隨著欉陽腔、襄陽腔、秦腔慢調到處留播，就到處留下了吹腔的足跡。
第三節 梆子腔系統60
《綴白裘》收錄了地方腔調劇本三十餘種共七十齣，六集合刊本〈凡例〉中，提到「梆子秧腔」和「梆子亂彈腔」。
「梆子秧腔」在許承苞的序裡，又稱為「弋陽梆子秧腔」，是一種混合力極大的複合聲腔，混合了大量的各類腔調。（鶴案：不應視「梆子秧腔」為實際存在的聲腔）
「梆子亂彈腔」的主旋律主要由「二凡」（「二犯」之異音，以梆子擊節，由西秦腔變化而來）和「三五七」（吹腔的一種）兩種腔調構成。有流行於江西、北京、揚州等地的記載，《揚州晝舫錄》述之最詳，其後在浙江繁衍出許多後裔。
第四節 二黃腔系統68
二黃腔是對欉陽腔的繼承，與宜黃腔無必然之關係。歐陽予倩說，二黃腔是由欉陽腔裡的吹腔和高撥子變化而來。這個說法至今為學術界所接受。吹腔裡有平板二黃，吸收了高撥子的某些音樂成分，加進了胡琴伴奏，就成了二黃。二黃腔形成後，以往吹腔流行地都開始唱二黃腔。乾隆五十五年（1790）乾隆八十大壽，揚州戲班三慶班入京祝壽，三慶班即原來唱二黃調的安慶徽班，後又有許多徽班進京。（其中，四喜班還一度能唱崑曲《桃花扇》），後來帶來皮黃的大盛。
第五節 西皮與楚調（漢調）77
西皮直到道光八年刊張際亮《金台殘淚記》才第一次出現，從文獻看來，西皮應是西秦腔傳入湖北以後的產物。湖北的襄陽腔原有西皮（受西秦腔影響形成）和吹腔（欉陽腔影響而產生）二路，以後吹腔演變出二黃，西皮也漸漸被叫出了名，於是二黃西皮一起出現在楚調（漢調）中。通過葉調元的《漢皋竹枝詞》可掌握清代嘉、道年間楚調（漢調）西皮、二黃合唱的音樂特點和風格面貌。今存清代《新鎸楚曲十種》裡的五種。道光初年就有京堿樂工同擅西皮二黃的記載。（《都門紀略》）漢調原本就二黃、西皮合唱，且西皮早在道光以前就傳入安徽，在徽戲裡與二黃合唱了。
第四章 地方小戲的普遍興起85
第一節 花鼓小戲
花鼓戲來源於民間花鼓，最初是一種邊打花鼓邊做身段表演並唱歌的民間舞蹈，形成於長江流域廣大地區。
第二節 採茶戲
採茶戲是流行於南方廣大地區的另外一種民間小戲，在民間採茶山歌的基礎上發展起來。
第三節 花燈戲
在西南方的雲南、四川、貴州、湖南、湖北等省分，民間盛行花燈戲。這是一種在燈節喜慶表演基礎上形成的小戲。時間應早自清初，其中，梁州調異軍突起，四川燈戲就以梁州調為主調。
第四節 秧歌戲
秧歌戲是流行在北方的小戲系統，是在民間小調和社火表演的基礎上發展起來的。
第五節 攤簧戲
攤簧是在明、清俗曲【攤簧】、【南詞攤簧調】的基礎上，先形成彈詞說唱，而後逐漸發展為民間小戲的。
第五章 花雅之爭106
第一節 花雅二部的分途
在明代，崑山腔由於士大夫階層的青睞，稱為「官腔」(參第三卷上編第三章)；其他南曲聲腔則被斥為”雜調”，到了清代乾隆之後，開始發生重大變化。乾隆乙卯年（1795）李斗《揚州畫舫錄》「兩淮鹽務例蓄花、雅兩部以備大戲。」花部已經取得和崑腔抗衡的地位。花部又稱亂彈，如京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧腔等皆屬之。
第二節 清廷對於花部的禁抑110
隨著花部聲腔的興起，對社會產生了越來越大的影響，其內容的激烈亢直也引起了朝廷的注意。乾隆後期，清廷傳諭各地，禁止內容有違礙的劇目上演。然而，遍布民間各地的花部聲腔所演劇目，基本上都沒有寫定本，以刪改劇本的方式對其控制根本不能奏效。此次工作的審查結果是崑曲劇目大體都作了處理，但花部劇目連審查都無法實現。
乾隆五十年（1785），清廷首先在北京發出了禁止花部演出令（崑、弋兩腔仍聽其演出）。但禁令很快被統治者自己打破，乾隆五十五年，乾隆皇八十大壽，徽班進京，最後演為皮黃的一代之盛。
嘉慶三年，因為各地亂事不斷，又發布了一次禁演花部戲曲令，施行範圍更擴及全國。但禁令發布後根本未見認真執行，花部仍然一如往常在各地活動。反之，崑、弋腔則一步步枯萎。
第六章 戲班與藝人116
第一節 戲班的組織116
清初東南戲曲演出最為繁盛的城市為蘇州，據龔自珍《定庵續集》卷四提到當時蘇州、杭州、揚州三座城市有戲班數百，可能是接近事實的數字。北京做為都城，戲班數量更多。每一戲班都附屬於一定的聲腔劇種，將劇種向各地流傳。彼時家班已沒落。
戲班的組班主要有兩種方式，一是由財主出資招募幼童，加以訓練。另一則是財東直接向社會招聘成熟藝人，組成戲班。
戲班的人數，據《揚州畫舫錄》的記載，大約為二十人左右，其中基本角色十二人，稱為「江湖十二色」，場面人員共七人。戲班的管事的人稱掌班或領班，夏天炎熱的時候有一段時間休息，稱「歇夏」。
第二節 藝人概貌125
文獻所見藝人資料甚多，包括崑腔藝人（《揚州畫舫錄》）、京腔藝人（《燕蘭小譜》）、秦腔藝人（《秦雲擷英小譜》等）、亂彈腔藝人（《揚州畫舫錄》）、徽班藝人（《消寒新咏》、《日下看花記》等多種）之相關資料。
第三節 藝人的來源和地位137
通常某個聲腔盛行，其地就成為全國此種聲腔的藝人產地。當時許多人看戲，是帶著欣賞色相的眼光的，藝人老了之後，往往生活困難，為了保障利益，戲曲藝人紛紛成立梨園公會。北京最早見於記錄的公會活動是在雍正十年（1732）。
第七章 舞台藝術的發展141
第一節 音樂與舞台體製的變革
乾隆時期，新的音樂體製「板式變化體」誕生，對以後的劇種音樂體製產生了重大的影響。
板式變化體音樂體製的基本結構單位是一個對稱上下句構成的樂段，在這個樂段的基礎上，通過不同的板式變化，對其音樂旋律進行變奏，使之符合戲劇情緒變化的需求。基本板式有四種：三眼板、一眼板、流水板、散板。表現在文體形式上，是七或十字的上下句。
板式變化體較便於學習，其音樂體製為戲劇性的挖掘提供了更多的條件（單位小）。又且加強了伴奏樂器的表現力（有「過門」）。
板式變化體劇本改變了傳奇的分齣，以人物的上下場為表演單位。它從分回，分場次場目，到不分場，發展的方向和戲文傳奇相反。此外，最大的改變在於戲曲的文人創作階段從此完結。第二個影響是從此戲曲表演的劇本中心讓位於演員中心。（鶴案：請討論）
第二節 表演藝術的精進149
根據李斗對名角的記載和評論，可知「江湖十二色」的行當特徵（參見P.149）以後，皮黃又產生分工更細緻的角色體製。（P.154）
角色配置不再以生、旦為主，改為以旦、丑、淨為主。動作戲增多。武打戲的表現更為成熟完整。又，在舞台時空的處理上，已經發展出二重空間。(P159)
第三節 扮相藝術的提高
扮相藝術高度提升。主要表現在臉譜(分整臉、三塊瓦、六分臉、十字門、碎臉等五種)上，日益走向圖案化和象徵化。
服飾的裝扮亦有長足進步。首先，由於宮廷中要求嚴格，不容差錯，因而有許多扮相譜冊頁（參見「清宮扮相畫及圖 １ ２ ３ ４ ５ ６ ７ ８ ９ １０ １１ １２ １３ １４」 3-454-472）流傳下來。其次，已經能夠利用扮相改變先天的條件。（例如焦循《劇說》提到崑腔藝人陳明智的裝扮技巧，又如秦腔藝人梳水頭；在鞋底裝蹺ㄑㄧㄠ1等。）
行（ㄒㄧㄥˊ）頭分「衣、盔、雜、把」四箱。又有「全堂」等特製行頭。
第八章 清宮廷演劇狀況167
清宮在內廷設置了專門的演劇機構「南府」和「昇平署」。在京堿宮廷內外及各處行宮修建了眾多的戲台。
第一節 南府與昇平署
明代開始有宮中的太監演戲的機構出現，隸屬「鍾鼓司」，學的是雜劇。到了萬曆年間，設「玉熙宮」習外戲，弋陽、海鹽、崑山諸家俱有之。
清代承明之舊建立「教坊司」，設女樂，後改為「和聲署」。乾隆年間增加習藝太監人數，稱為「南府」。南府下設內外學，內學由太監擔任，外學則由民籍人員充填。
道光七年廢外學，又將南府改為「昇平署」，直至清亡。道光時期，宮廷演戲例由太監承應，不再由民間排選藝人入宮，至慈禧始破其例。
第二節 清宮演戲場所
清宮戲台大致可分三類：
1.較為普通的戲台，如「清故宮重華宮漱芳齋庭院戲台」
2.有著特殊構造的三層大戲台: （「清故宮寧壽宮暢音閣戲台」3-903）
（「清頤和園內德和園戲台」3-905）
（「清宮大戲台搭設天棚賀壽演戲圖」3-907）
（「清乾隆觀戲圖」3-908）
3.小戲台，如「清故宮重華宮漱芳齋風雅存室內戲台」3-904
第九章 商業劇場的繁盛178
第一節 各種劇場形式
清代演戲場所大抵繼承明代而來，又有所發展。
（「清劉閬春繪農村演戲圖」3-918）
（北京街市搭台演戲《萬壽慶典初集》卷四十一，四庫全書本3-927）
一.神廟戲台
神廟戲台的基本樣式在明代都已經奠定了。清代值得一提的是集合廟台的出現。因為多廟集中建在一起而形成多廟並列，或大殿並列，戲台亦並排形成二聯台、三聯台的情形相當普遍。又有三戲台疊建為品字型者，如山西省萬榮縣的后土廟戲台。另有此廟正殿與他廟戲台相靠的情形，如山西省介休縣的三清觀正殿與后土廟戲台背脊相靠。
此外，利用地形來構建神廟劇場的空間，亦多有發展。
（「四川省灌縣二王廟戲台」3-878）
（「山西省介休縣城后土廟和三清觀」戲台3-881）
二.水畔戲台
水畔戲台可以是神廟戲台，亦可為臨時塔建，多見於江南水鄉。一般是將戲台的部分或全部建在水面上，台口有的朝向水面或陸地，觀眾多駕船觀看。名園宮苑中亦有水上戲台。
（清代蘇州城西獅子山前水畔戲台圖繪。清徐揚《盛世滋生圖》局部3-929）
三.堂會戲台
堂會本隨家居任意處置，清以後仿神廟和茶園劇場，有所建築。分露天庭院式和封頂大廳式兩種。
第二節 清前期的酒館戲園
清康熙時期北方大都市裡唱戲的酒館極多。乾隆時期數量又有增加，以金陵樓最為有名。北京以外的酒館戲園以蘇州為多。
（康熙酒館戲園「月明樓」畫3-861、乾隆酒館戲園「慶春樓」圖3-862）
第三節 茶園的興盛
至少在乾隆前期，北京的茶園劇場已經形成。（飲茶看戲不賣酒饌）各地受到影響也建設茶園。乾隆後期茶園劇場普遍興起。
茶園的構造為:矩形，全封閉式大廳，靠牆的一面建有戲台，牆的三面甚至四面都有二層樓廊。重大的發展在於對觀眾席的安排，完全的封閉隔除了外來的干擾。席位分等，並依等第收費。二樓左右兩側為「官座」，一樓左右兩側為「散座」，大廳中間戲台前和周圍樓廊環繞的空場都是「池座」。不收門票，收茶錢。
北京在嘉慶以後每日上演三軸子戲——早軸子（待場戲）、中軸子（優秀散出）、大軸子（正戲，多為連台本戲）。
（「清光緒年間茶園演劇圖」「清茶園內部圖」、「清茶園演戲圖」3-863、3-864）
（「清末戲園樓上女座」3-873）
第十章 特殊戲劇樣式的極盛195
第一節 儺戲的衍流
儺儀活動原為中原文化基本因子，宋室南遷造成中原文化南移，南方豐富的祭神歌舞傳統為儺儀增添了表演成分。儺祭在民間進一步巫化和世俗化，被正統文化排抑，今天保存儺戲的多在邊遠地區。依各地巫儺舉辦性質，可分為「宗族社里儺」和「家庭儺」兩種，而以後者為主要形式；前者僅保存於安徽貴池「儺神大會」和山西曲沃「扇鼓儺戲」。
清代以後全國帶有巫儺性質的儺戲或宗教劇樣式約有三十種左右。
各地不同型態的儺，體現了從純粹巫儀形式過渡到戲劇演出的痕迹。
清代各地巫儺的所供奉的神明系統龐雜混亂，和歷史記載已經面目全非。
第二節 目連戲的遍布
明末以後，目連救母故事將現世往二世、三世擴張，又向前擴展到其父輩、祖輩，並套入歷史事件。（有以唐代和梁朝為背景兩種），造成目連戲內容急遽膨脹。寶卷也有相同的情形。
第三節 木偶戲的發展
清代是木偶戲獲得全國性發展的時期。樣式主要有杖頭偶、布袋偶和提線偶三種。木偶戲最早興盛於唐代，以長安為中心。有提線和杖頭兩種。布袋戲始見於清代《揚州畫舫錄》中提到的「肩擔戲」。清代北方有稱「扁担戲」（「苟利子」、「傀儡子」）者，形式亦相近。(唯不一定演布袋戲)。川北杖頭偶「陰陽班」保留了宋代肉傀儡的形式。
（清人繪「嬰戲懸絲傀儡圖」3-571）、（清錢廉成繪「布袋木偶戲圖」3-570）
第四節 皮影戲的繁盛
入清以後，影戲在民間逐漸重新興盛起來，並屢見於史書的記載。北方最為著名的影戲流派為灤州影戲。萬歷抄本影卷《薄命圖》是灤州皮影最早的劇本之一。
（清陳枚《慶豐圖》局部「皮影演出圖」3-589）
第四卷下編 清代戲劇創作與理論發展217
清代戲曲創作在一個相當長的時期內保持了明末的餘勢，大量作品被創作出來。在經歷了傳奇創作的最後高峰的乾隆時期後，中國戲曲走入了藝人主導階段。作品表現的內容包括：鼎革的沈重、又一代的愁緒哀思、勸懲教化、媚世等。
第二章 蘇州作家群的藝術追求228
第一節 概述
蘇州作家群是聚集在昆曲盛行的都市蘇州一帶，從事傳奇創作的一個鬆散群體。他們主要由一批下層文人構成。組成這個群體的專業作家有一二十位，以李玉為主要代表。其他人有朱素臣、朱佐朝、葉時章、張大復、朱雲從、盛際時、丘園、畢魏、陳二白等。蘇州作家群大多出身下層社會，對當時的社會政治及其矛盾有著較為清醒而深刻的認識。他們大多熟悉舞台演出，民間風格濃郁，語言通俗。他們經常三三兩兩交流創作經驗，從而構成一個有許多共同性的群體。他們的活動從明末開始，創作周期橫跨兩個朝代，時間長達五十來年，對明末清初的戲曲發展產生了極大的推動作用。
蘇州作家群的創作題材擴大了原本傳奇的表現範圍，首先，增強了現實主義精神。捕捉了：(1)朝廷政治中的忠奸鬥爭，李玉的《清忠譜》可為代表。另外，像李玉的《牛頭山》、《萬里圓》、朱佐朝的《漁家樂》、丘園的《黨人碑》等皆是。(2)明清易代的歷史巨變。(3)展現社會矛盾，揭示社會政局不穩定的根本因素。
其次，他們的創作更多的以市井人物為注目對象，並且，更注重市民看戲的口味。
朱素臣（明天啟-1701後）是蘇州作家群中與李玉齊名的主將。他與朱佐朝應是兄弟。他在生活上是個愛打抱不平的忠勇俠義之士。創作傳奇二十多種，存十二種，成就最高的是公案劇。代表作為《十五貫》，原名《雙熊夢》，藝術成就頗高。1956年經浙崑改編上演，曾締造「一部戲救活一個劇種」的盛況。
第三節
朱佐朝、丘園的傳奇創作
朱佐朝(?)的代表作是《漁家樂》，寫東漢年間的一場宮廷鬥爭，鄭國公梁冀肆意誅戮王子王孫，後為清河王劉蒜所征討。朱佐朝不按史實處理，把趣點放在個人遭遇上。
丘園(?)的《幻緣箱》和《御恩袍》充滿了巧合。將傳奇的創作筆法進一步導向通俗演義。
第四節 激切的葉時章
葉時章(?)作有傳奇十部，以《琥珀匙》最為有名，寫傳奇翠翹故事，改名陶佛奴。巧妙地塑造了金髯翁這個人物形象。另一部傳奇《英雄概》也流露出類似非正統的反官府傾向。
第三章 切入社會的劇作家──李玉249
李玉(?)，字玄玉，號蘇門嘯侶。為明末相國申時行的家人。作有傳奇四十二種，存二十一種。盛行的有「一、人、永、占」的《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》(劇本)；《清忠譜》、《千忠戮》、《萬里圓》、《黨人碑》、《太平錢》等作品亦常被討論。又編有《北詞廣正譜》
第一節 強烈的道德意識
《一捧雪》是李玉強烈道德觀的代表作。根據明嚴嵩父子為爭奪《清明上河圖》，羅織藏主於大獄的事實改寫。宣揚朋友信義、僕隸忠誠。筆下的人物往往為理念的化身。
第二節 史劇筆法
李玉對歷史劇情有獨鍾，《清忠譜》（劇本）是代表作。寫的是在李玉出生前不久發生的事。描寫宦官頭子魏忠賢的逆行。對於原來的史料素材進行精心的加工，提出犀利的道德和歷史批判。
第三節 獨特的藝術成就
李玉的作品在當時就廣受歡迎，成功的原因有三(1)將目光投向廣泛的現實生活和歷史生活。(2)將許多社會下層人物塑造為在劇中發揮重要作用的正面角色。(3)大量選擇運用從日常生活中提煉出來的活生生的個性化語言。
結構巧妙，頭尾開合點線主次繁簡疏密都巧為配置，並注意到衝突、伏筆的安排。
李玉熟悉舞台，能從觀眾的心理出發，安排調笑、熱鬧的場面，又擅寫群眾場面。情節的奇巧構設，更加強了劇本的戲劇性。許多劇目至今盛演。
第四章 懺悔意識與激憤態度273
和蘇州派及李漁同時，還有另一批出色的劇作家表現出不同的傾向，突出了懺悔意識和抨擊科舉黑暗兩個主題。
第一節 丁耀亢
丁耀亢（1599-1669）科舉屢試不第。著述頗豐，一生遭遇可以他現存於世的四部傳奇分為四階段：《化人遊》（明清易代，以劇中人何野航英雄失路的悲哀表達彼時文人的迷惘）、《赤松遊》（歷史劇，借張良事迹紀念亡友的）、《西湖扇》（以才子佳人悲歡離合故事傳達漢人對外族統治抵觸情緒消減的社會新動向及心理矛盾）、《表忠記》（改寫《鳴鳳記》的主角為楊繼盛，歷數明代自永樂到嘉靖帝王之過）。又作有小說《續金瓶梅》，因含反清意識被補入獄，經友人營救始獲釋。
第二節 吳偉業
吳偉業（1609-1671）少年銳進，22歲就中進士，明亡後入清廷為官，做到國子監祭酒，受盡世人指責，在懺悔和痛苦中度過餘生。明亡之後作雜劇《臨春閣》（譙
第三節 尤侗和萬樹
尤侗（1618-1704）認為鼎革乃卿夫之責，非一般百姓之事，入清後汲汲於功名，卻屢次落第。他對清廷的怨氣，在於科場弊端。他一生著述頗豐，戲劇有《西堂樂府》六種，《鈞天樂》寫出自己科場上的親身經歷和所見所聞。《讀離騷》（屈原故事）、《桃花源》（陶潛故事）、《清平調》（李白故事）大多為功名落魄的借古諷今之作。
萬樹（?-1689）維護來自明代以情制理的藝術傳統，創作劇本二十餘種，又作有《詞律》，戲劇今存《擁雙艷三種曲》。三部傳奇作品皆脫離不了傳統制約，譜寫一男配二女戀愛團圓的故事，在內容上繼承了明中期以來思想界對情的推重；在技巧上稟承了吳炳、阮大鋮等人對誤會巧合手法的運用，在當時受到過高的評價。
第五章 自得：李漁（1610-1680）及其劇作289
李漁在明清之際的戲劇家中心態獨特，但他能別創異體，在清初戲劇創作中自成一家。
第一節 失意的苟且
李漁一生劇作十種：《憐香伴》、《風箏誤》(劇本)、《意中緣》、《蜃中樓》、《玉搔頭》、《奈何天》、《比目魚》、《巧團園》、《凰求鳳》、《慎鸞交》等。隨分安命的人生觀支配李漁行動，也體現在他面對科舉的態度上。他入清前屢試不第，卻並無磊落不平之氣。明清鼎革，也看不到他一點民族家國意識。入清後不屑仕進，開始創作小說戲曲，並過著放浪的生活。他的氣局品趣格調都明白的暴露於作品之中。
第二節 卑微的格調294
李漁的作品不限於戲曲，但以戲曲成就最為卓著。他的劇作皆以個人和家庭生活為題材，完全沒有反映時代動亂。他既要享受風流之趣，又不欲盡失名教禮儀。他的優點同時亦為其弱點。他強調創作題材的新奇，卻過分逐奇弄巧，使作品失去了真實性。他的作品結構嚴謹，主線明確，針線細密，卻過於雕琢，傷於做作。他的語言淺顯，卻失之輕佻庸俗。他的審美重機趣，取意尖新，卻脫離不了整體上狹小卑弱的境界。
（案：戲劇史作者對李漁心態詮釋甚佳，然對其劇作成就掌握不夠，筆觸寫法較偏於主觀的批判和抒發。）
康熙年間洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》人稱「南洪北孔」，他們是傳奇發展後期集大成式的代表。
第一節 洪昇的人生嘆息
洪昇（1645-1704）出身錢塘名族，24歲入京為國子監生。撰曲十種，今存傳奇《長生殿》、《錦繡圖》、雜劇《四蟬娟》。《長生殿》寫成於康熙27年（1688），時洪昇已44歲。康熙28年因國忌日演出《長生殿》，為小人所糾舉，遭國子監除名，只好離京返鄉，愈益窮愁潦倒，最終墮水而死。
多數李楊故事皆將其情緣視為家國悲劇的根本原因，甚至極力誇寫宮廷的淫亂。洪昇像白居易《長恨歌》那樣渲染二人深情，卻沒有沿襲女色亡國的思想。他在〈例言〉中提到，李楊相戀為帝王家少有，惜馬嵬兵變唐明皇捨棄了楊妃，因而襲用唐人貴妃死後升仙，唐明皇游月宮等傳說，與前面合寫，使情緣完好。他一反過去寫法，重新構思，借李楊情緣深摯來抒發個人幻滅感和無盡的幽思。
第二節 意緒的渲染
有人認為《長生殿》寫時代家國，有人認為寫愛情，或兩者皆具。戲劇史作者認為從劇本所傳達的情緒而言，那是一種人生不永、情緣易逝、世事滄桑、倏忽幻滅的失落感。楊貴妃在第二十五齣〈埋玉〉香消玉隕，全劇才進行了一半；後半部傳奇整個沈浸在濃郁的失落情緒中。
洪昇揭示悲劇命運帶給二人無盡的心靈慘痛，其筆下的悲劇人物擴及整個社會面。
第三節 失落的同構
洪昇對於劇中人物的悲劇命運懷著強烈的同情心，同情心成為他和劇中人物的同構中介。
第七章 藝術和人生：孔尚任（1648-1718）與《桃花扇》（劇本）324
第一節 功名與文名
孔尚任（1648-1718）為孔子第六十四代孫，屢困鄉試，隱居石門山讀書。康熙23年（1684）聖祖南巡至曲阜，擢為
第二節 《桃花扇》的成功
《桃花扇》寫成於康熙38年（1699）六月，先由李柟買下「金斗班」在隔年四月排成並演出，以後《桃花扇》盛演於北京，使孔尚任文名大興，一時名公巨卿爭相與他交往。
《桃花扇》的成功，得力於它把南明覆亡的一整個歷史過程搬上當時風靡天下的崑劇舞台。其時明朝滅亡不遠，漢人痛定思痛，大量探究明亡原因的議論出現，把歷史人物和歷史過程具象在舞台上，加入針砭，讓觀眾隨之悲喜，自然引起轟動。
第三節 歷史與藝術
《桃花扇》寫成那年秋天，康熙索閱，次年春天就被罷官。雖然孔尚任本人和當時朝官都不曾將兩事聯想在一起，但未必沒有關係。依今天所見資料，孔尚任似乎遭人詆毀。《桃花扇》寫的是明清更替的一段血淚淋漓的歷史，題材上已經犯了忌諱。又因為出身及經歷（曾接觸大量南明遺老，又因治水透視官場），使他在處理材料時，帶有自己特殊的眼光。雖然在許多地方極力進行迴避，仍然不可能將感情隱藏，而為當朝所忌。
乾隆是中國古代的最後一個盛世。宣揚封建教化成為此期戲曲創作的主旋律。之後的創作不可避免地走向案頭化。
第一節 唐英《古柏堂傳奇》345
唐英（1682-1756）16歲入清廷內務府充任供奉，扈從康熙車駕二十餘年，並在雍正、乾隆朝為官，卒於任所。撰有崑曲劇本十七種，人種《古柏堂傳奇》。其中創作四種《笳騷》、《虞兮夢》、《佣中人》、《轉天心》；改訂增補傳奇三種；改編花部劇目十種。最重要的一部作品為《轉天心》，劇中人吳定心存善念、無私助人、終能扭轉天心，改變命運，即為唐英自身的寫照。他在作品中反復宣揚因緣果報、封建道化。
唐英平時好看地方戲，在題材選擇和劇本結構方式上，取法地方戲，受到許多啟發。
第二節 楊潮觀《吟風閣雜劇》352
楊潮觀（1710-1788），27歲中舉，從政三十餘年，以古賢自期。他是運用戲曲創作對社會進行勸善懲惡的主要作家。所著《吟風閣雜劇》三十二種的獨特貢獻在於創造了一個歷史上官吏的形象系列。理性色彩為其創作的鮮明特徵。在創作前，都進行理性分析和構思，每一個雜劇都透視一個社會問題，具強烈社會責任感。(<罷宴>)
第三節 蔣士銓的戲曲創作357
蔣士銓（1725-1785），33歲得進士，曾以乞假養母為由南歸，主講於各書院。後再度入京任國史編修，又因病辭歸。蔣士銓為海內名士，一生以文出名，卻不樂以文人自見，而欲經世濟民。戲曲創作有《清容外集》（或稱《藏園九種曲》、《紅雪樓九種曲》）等。其創作戲曲劇本，乃欲以有關世道人心的見聞來警醒世人。如《桂林霜》（寫三藩之亂，表彰廣西巡撫馬雄鎮）、《雪中人》（寫查培繼不以貧賤論英雄，吳六奇受恩必報）、《冬青樹》（文天祥事蹟）皆突出宣揚忠義等道德倫理，而側重於修身。《四弦秋》、《冬青樹》、《臨川夢》、《雪中人》都有懷才不遇的感嘆。
蔣士銓劇本融詩詞之清婉風致於曲文，卻多存於案頭，無法演出。其實他相當重視排場，只是崑曲衰亡己成定勢，生不逢時。
第四節 宮廷大戲和節戲363
宮廷大戲是宮廷在年節慶典時祝賀演出的戲劇。劇本動輒十本二百四十齣或更長。經過幾代詞臣的工作，劇目日積月累，各朝各代的歷史故事皆被演義成大戲。最重要的有《勸善金科》（目連救母故事）、《昭代簫韶》（楊家將故事）、《昇平寶筏》（西遊記故事）、《鼎峙春秋》（三國故事）、《忠義璇圖》（水滸傳故事）、《封神天榜》（封神榜故事）等。
戲劇史作者認為宮廷大戲為各地方戲劇目增添了廣泛的來源。（鶴案：此說待商）
第九章 地方戲劇目369
乾隆以後各地方戲大興，產生的劇目數量極為壯觀，內容已將整部中國歷史覆蓋，這在世界戲劇中是獨一無二的現象。
第一節 概述
清代地方戲劇目數量龐大，歷來沒有人對之進行專門著錄。部分資料如《意山堂集》、《南曲指譜》、《高腔戲目錄》等及筆記所見，只能大致體現其面貌。一般而言，一劇種的流行劇目很快會被其他劇種移稙，因此，各劇種上演劇目大致是相通的，只是演法各有差異；各劇種也會有少量獨特劇目。而所有劇種都從崑曲中吸收養料。
第二節 各朝代題材劇目縱覽375
周秦漢劇目，主要為：周代殷祚征伐故事、春秋戰國故事、楚漢沙場征戰故事、東漢光武帝劉秀及其功臣故事。
三國六朝劇目，主要為：三國漢末之亂和英雄輩出、劉備採納諸葛亮計策聯吳拒曹、劉備入川立足三國鼎立、諸葛亮受劉托孤，鞠躬盡粹而死、六朝周處除三害、梁祝故事。
隋唐劇目，主要為：隋唐征戰故事、《宏碧緣》（小說《綠牡丹全傳》）故事、西遊記故事。
五代宋元劇目，主要為：《殘唐五代史演義》故事、楊家將故事、狄青故事、包公故事、水滸故事、岳飛故事、元末朱元璋征戰故事。
明清劇目，主要為：明代民間傳說、明代激烈黨爭各宮闈傾軋、清代以黃天霸為主的俠義打鬥故事。
第十章 理論的完善384
第一節 概述384
清代戲曲理論在清初和清末出現兩個高峯，兩者的總代表，前者為李漁，後者為王國維。
曲話為清代戲曲理論最常見的形式。劇目著錄類亦有增長。序跋評點仍處興盛，序跋往往隨創作結束相應寫出，評點則有了金批《西廂》的精采成果。品藻藝人聲容伎藝之書多了起來。對表演和導演理論的重視亦為新發展。萎縮的主要是作品品評類。
第二節 李漁《閒情偶寄》＜詞曲部＞＜演習部＞387
李漁曲論的特點首先在於創作觀的有機整體性，他建立了傳奇創作布局謀篇的整體眼光，構成他理論體系的內在聯系。第二個特點在於實踐性，他從實踐提出的問題出發來設立章目，每一節都解決一個創作方面的問題。第三個在於理論架構的完整性，在完成創作論之後，建立起演出論。
李漁創作論提出了一系列命題，包括立主腦、密針線、戒荒唐、審虛實、語求肖似及其他等重要觀念。
李漁的演出論主要有處理舞台劇本和培訓演員兩個部分。實際上接觸到了戲曲導演和戲曲教育內容。
李漁寫的不是戲曲概論，而是真正的劇作法，講的是規則如何實行。
第三節 清初至康熙時期的傳奇創作理論405
此階段的理論，沿明末餘勢發展，可說是傳奇創作理論的終結。
金聖嘆（1608-1661）《第六才子書西廂記》評點。金聖嘆將《水滸》、《西廂》與《史記》、《莊子》、《離騷》、《杜詩》並列為六大才子書，欲一一評點，而只完成了《水滸》和《西廂》二部，（因捲入江南抗糧的哭廟案而被砍頭。）金從《西廂記》中看到許多可資撰文借鑑的成功經驗，認為有助於破除八股的束縛，幫助人們寫作時開啟心竅。分析獨到，並總結出一批創作法則。
孔尚任（1648-1718）〈桃花扇本末〉強調傳奇創作中的歷史觀和真實觀，〈桃花扇〉凡例則提出許多創作上的重要觀點。
黃周星（1611-1680）《製曲枝語》附尽《人天樂》傳奇卷首，書中提到戲曲創作最能體現文學功力的看法，代表了當時文人的普遍認識。
第四節 乾隆嘉慶時期的戲曲論著413
乾嘉是清代戲曲最為繁盛的時期，各類戲曲論著集中出現。
黃圖秘（1700-1771）《看山閣閑筆．文學部．詞曲》論戲曲填詞，在曲論方面多蹈襲前說，建樹無多，涉獵廣而不深，泛而不精。
徐大椿（約1700-約1778）《樂府傳聲》是對戲曲的演唱發聲方法的研究和經驗總結。對後世唱曲實踐發揮了很大的影響。
李調元（1734-1802）《雨村曲話》《劇話》前者論元人作品多引前人說法，略無新意，評論明清作家作品則多有己見。後者談論戲曲發展亦多引錄前人說法，對清代地方聲腔劇種的記錄卻極具參考價值。
黃文晹《曲海》為書錄解題類著作，保存包括了戲曲劇目、劇本劇情、故事來源、作者、失傳劇本的折子戲出處等資料。
吳長元《燕蘭小譜》記錄乾隆39年以後所見京城優伶64人（花部44;雅部20，又附乾39前7人），各有評點。評語重點在於聲容、修養、特長、絕伎、逸事等，頗能切中公論。只是他缺乏系統的美學思想，議論多為偶感式。此書開文人品評藝人風氣之先，引來大批同類著作。
李斗《揚州畫舫錄》（1795年著）涉及戲曲劇團與藝人、聲腔、表演伎藝、行當角色、習俗、劇目等資料活動，被視為乾隆時期揚州地區的戲曲當代史。
黃旛綽《梨園原》為中國首部也是唯一一部論述戲曲表演理論的著作，其中多為久經舞台實踐考驗的經驗之談。如著名的「身段八要」即提供了舞台表演的訣竅。
焦循（1763-1820）《劇說》、《花部農譚》二書：前者內容龐雜，乃滙集前人曲話，夾以自己考證和心得而成，駁雜不精，但幾乎將有關戲曲史的曲話搜羅殆盡；後者專門為花部地方戲劇目考證本事來源，為文人輕視的花部立說，為絕大功蹟。
第五節 道光以後的戲曲論著423
《審音鑒古錄》作者失載，有道光十年序。此書為九種劇本裡65齣的劇本選集，並附曲譜，對表演做出細致而詳明的指導，實際上發揮了導演的功能，可說是中國導演學首部也是唯一一部著作。
王德暉、徐沅澂《顧誤錄》書中談論度曲歌唱和南北方音的文字頗有精當處，與元代芝庵《唱論》等論唱法之書一脈相承，不失為一部總結性的著作。
梁廷柟（1796-1861）《曲話》引錄古今劇目及曲韻聲律多採前人成說，其評論曲譜及明清作家作品則多有精當處。其論作品能夠根基於編劇技巧得到長足發展的清代，從劇情結構著眼，注意結構布局的完整性。
姚燮（1805-1864）《今樂考證》以清人擅長的考證對戲曲各方面做了考察，為戲曲發展勾勒了大致的面貌，提供了當時最完備的劇作目錄。然而，其書亦昭示傳統戲曲學的缺陷，僅限於排比資料，未能立論，因而沒能形成戲曲史論述的完善體系。
第六節 現代戲曲史學的奠基者王國維429
王國維（1877-1927）借助西方文藝觀和歷史觀，突破正統文學之視戲曲為小道的限制，又得力於深厚的國學根柢和乾嘉學派考證方法的正確運用，成就了《宋元戲曲考》。也使他成為戲曲這一學科的開山大師。
《宋元戲曲考》的貢獻包括：正確尋找到戲曲的源頭──原始宗教祭祀樂舞；從綜合藝術的特性繹述歴史演變脈絡；準確描述了元雜劇的形成過程；科學考察元雜劇，從社會學和歷史學的角度勾勒其生存態勢；指出元雜劇的成就；考察南戲的發展歷史。然而，他沿襲傳統思路從文學出發去研究戲曲，一方面忽視了明清傳奇的成就，一方面只注意戲曲的文學內涵而忽視其舞台特性，因而得出明以後無戲曲的結論，是其不足。
第七節 曲譜的完善434
清代曲譜出現了極大的發展，體例日益完備，內容愈益複雜，且都詳選例證，細加點板工尺，重要者如：李玉《北詞廣正譜》、張大復《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》、王正祥《新定十二律京腔譜》、王奕清等《欽定曲譜》、呂士雄《新編南詞定律》、周祥珏《九宮大成南北詞宮譜》、葉堂《納書楹曲譜》等，各有各的建樹和特點。
主要參考書目
中國戲曲發展史 廖奔、
中國戲劇圖史:修訂本 廖奔著 鄭州市:大象出版社,
2000
另請參見【中國戲曲研讀重要書目】
