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最近更新:2009/10/6             

 

宏觀西洋戲劇史: 從開始到2001

(未定稿)

A Macrocosmic History of Western Theatre:

From Its Beginnings to 2001

(draft)

 

歡迎批評、指教,但請勿轉載。

 

 撰寫人:胡耀恆 

臺灣大學

外文

學系名譽教授

戲劇

 

 

 

目錄

 

1 古代希臘:從開始至公元前3世紀

2 羅馬:從開始至公元後五世紀

 

 

 

 

 

 

2009             1古代希臘:從開始至公元前3世紀

                 2009/9/12,35150字

雅典城邦:西方戲劇的源頭

西方戲劇的發源地在希臘半島,境內多山,地形崎嶇,史前就有人類活動。說希臘語的希臘人,在公元前兩千年先後侵入,最初的部落是多利安人 (Dorians),在他們建立的城邦中,最著名的就是斯巴達(Sparta),以農立國,注重軍事。稍後來到的是愛奧尼亞人(Ionians),大多定 居在今天的雅典(Athens),注重工商,後來播遷到愛琴海中的許多小島,小亞細亞西岸,甚至遠至黑海一帶。


        燦爛千古的希臘文化,主要就是由這些冒險犯難、航海通商的愛奧尼亞人所建立,其中又以雅典城邦貢獻最大。雅典城邦位於希臘半島南端的阿提加 (Attica),面積約2,500平方公里,氣候溫和,土地貧瘠,雨量集中冬季,只能種植葡萄和橄欖等類作物。此一區域之內,原來由很多部落分別佔據, 各有強人領導,但是經由戰爭與妥協,終於以雅典為中心結合為一個整體,實行君主政治。
 

 

戲劇的資源和前驅:史詩、史詩集成和抒情詩

公元前八世紀中業,希臘人接觸到近東地區的腓 尼基人﹙Near Eastern Phoenicians﹚的,將它的文字轉化為希臘文字,從此進入歷史時期。在有文字以前,希臘就有豐富的口頭文學,不斷累積。約在公元前800年,荷馬 (Homer)將其中的一部分整理成兩套故事,到各地吟唱藉以謀生,其中一套是《伊里亞德》(The Iliad),說的是希臘人遠征特洛伊城﹙Troy﹚的故事;另一套是《奧德賽》 (The Odessey),說的是遠征軍的一位將軍奧德西斯﹙Odysseus﹚從特洛伊回到希臘家園的種種遭遇。它們大約在公元前六世紀寫成文字,每套編成24 卷,後世稱它們為epics,中文翻譯為「史詩」或「述事詩」。

    這兩部史詩中有很多神祇,最高的天神是宙斯,祂們具有凡人的愛恨情仇,也經常參與人間事務。希臘的戲劇中,到處都可看到祂們的身影;但是史詩不是聖經,希 臘也沒有教會和終身的神職人員,因此希臘的宗教信仰一直在不斷變動,文學和藝術家們有寬廣的創意空間。這兩部史詩的故事都綿延十年,可是史詩選定的起點與 終點卻未超過一個月,雖然也有倒述作部分彌補,但仍有很多漏洞,於是先後出現了很多的作品,合稱為史詩集成﹙Epic Cycle﹚。這些作品俱已遺失,但殘留部分至今猶存。

    現存的希臘悲劇,絕大多數都直接、間接取材於荷馬的史詩與史詩集成,旁及其它的神話與傳說。最早有劇本傳世的艾斯奇勒斯就說過,他的悲劇只是「荷馬史詩盛宴的殘餚」。亞里斯多德也說,對於希臘戲劇的發展,荷馬的史詩既是傑出的前驅,也是取之不盡的題材寶庫。

    在史詩還是口語文學的時候,希臘最流行的文體是抒情詩﹙lyrics﹚。它因為在吟唱時都有豎琴﹙lyre﹚伴奏而得名,內容上可說是場合詩歌﹙poetry of occasion﹚:一般的社交場所之外,它還可從以用於祈禱、婚喪喜慶、運動競賽,以及戰爭前後。荷馬史詩中在同樣場合中也有這類詩歌,不過現在它變成獨立存在的溝通媒體。
 

 

悲劇發展的前奏:酒神歌舞

抒情詩在不斷的創作過程中,出現了許多不同的 音步、體材和內容,其中有一類是酒神歌舞 (dithyramb)。酒神的全名是戴歐尼色斯(Dionysus),祂原是埃及和中東一帶所信奉的神祇,大約在公元前13世紀傳入了希臘。希臘人最初 排斥祂,因為祂的慶典中一般都涉及飲酒、狂歡、亂性雜交、生食祭品,或是犧牲活人。荷馬的史詩中,只有一處略微影射到祂,由此可見祂的神話已經傳到希臘, 但仍處於邊緣地位。

在此後的世代裡,酒神逐漸受到接受、同時也受到修改,以致祂的本來面目與屬性變得撲朔迷離,有人甚至稱祂為千面之神﹙a god of a thousand faces﹚。後來有個神話,說祂是天神宙斯的兒子,一度遭到殺害肢解,但又奇蹟復活,所以祂象徵生命的死亡與再生。這種生命的循環有如四季的輪轉,也像 葡萄的枯萎與成長,所以祂也被視為藤蔓或葡萄之神,因而也就是酒神。希臘人渴望穀物豐收與子孫綿延,所以用奠禮儀式崇拜祂,從而逐漸發展出崇拜牠的歌舞, 各城邦所在多有。

荷馬以後最早有作品傳世的是阿科羅科斯 (Archilochos,約680-640B.C.)。他的抒情詩中已經提到酒神歌舞﹙dithyramb﹚,並且聲稱「當我的頭腦酒光閃閃之時,我知 道如何領導酒神可愛的歌隊歌唱。」這只是原詩僅有的殘片,無法窺見具體的情形。在公元前六世紀初葉,雅典的鄰邦科林斯(Corinth)的阿瑞溫 (Arion,約625—585 B. C.)利用這種形式,表演有關希臘英雄的故事,他並且預先寫出歌詞,賦以題目。.他還可能寫出了「前言」,由領隊說出,藉以向聽眾介紹即將表演的內容,但 他的作品早已遺失,因此實際細節無法確定;但是很可能由於他的貢獻,科林斯的由多利安人後來他們聲稱他們是悲劇的創始人。

現在保存的最具體的實例是《提修士的來臨:一個酒神歌舞》﹙The Coming of Theseus: A Dithyramb﹚寫於公元前490 年左右,全詩約60行。其中歌隊的領隊,詢問雅典國王那位正在接近城邦的青年是誰。國王回答說這位青年驍勇善戰,沿途已經殺死了很多的強人、暴君與野獸。 歌隊又問到:「這位英雄是誰?」國王說他只是一個男孩,但全身武裝,雙眼發亮,目的地是「輝煌的雅典」。這首詩從各方面讚美這位青年,但沒有提到他的名 字。不過希臘人都知道,這裡歌詠的是狄塞斯(Theseus)回到雅典,與他父王初次見面前的情形。狄塞斯後來繼承王位,是雅典最英明的君主。從本詩也可 看到,當初讚頌酒神的歌舞,現在變成讚頌英雄;當初愉神的表演,現在變成愉人。

總之,長期的詩歌文學,為戲劇奠定了三個重要的基石:豐富多采的故事,變化多端的詩體形式,以及戴歌戴舞的表演。
 

 

悲劇競賽的創立者:皮西斯瑞特斯

亞里斯多德在《詩學》中寫道:「悲劇是經由酒神歌舞的引導者發展而出」(originated with the leaders of the Dithyramb),但他沒有任何說明;我們只好從歷史的斷章殘簡中,連結出發展的軌跡。

公元前第7世紀時,雅典有人改良技術,大規模種植葡萄和橄欖,加工出口,獲得巨利。這些豪富夾財力推翻了國王,實行寡頭政治,但長期下來,大部分的人民不 僅喪失了土地,甚至淪為奴隸,造成社會極端動盪。於是梭倫(Solon)受命進行全面改革﹙594 B.C.﹚。他出身貴族,篤信民主,但是他溫和的改革政策卻徹底失敗:豪門貴族與貧民窮戶衝突激烈,瀕於內戰邊緣。在這種情形下,皮西斯瑞特斯 ((Peisistratus,或Pisistratus以下簡稱皮氏)發動政變,推翻了原來的合法政府,兩度成為儳主(560-556; 546-528 B.C中間有五、六年遭到放逐。),統治雅典共約30年。

所謂儳主 (tyrant),是指用非法手段取得政權的人,他掌權後的作為可好可壞。皮氏作為儳主,推行了一連串重大的改革,使他獲得人民衷心的支持,提高了雅典的 綜合國力,也使雅典國際地位由次等提升到頭等。皮氏還非常注重文教,很可能就是他使人寫下了荷馬的兩部史詩,至少他使人做了忠實的修訂,然後使用它來作學 生的教材。雅典每四年有大雅典娜節(Panathenaia),慶祝它的保護神雅典娜(Athena)的生日。在掌權約十年後,皮氏在這個節慶中加入了說 書比賽:讓職業的說書人表演荷馬史詩,除了念誦,同時還配合樂器伴奏,以及表情與動作。他還經常邀請其它地方最著名詩人到雅典表演他們的技巧,藉以欣賞觀 摩,同時孕育雅典的人才。

在公元前534年的城市酒神節中,皮西斯瑞特創立了悲劇競賽。悲劇﹙tragoidia﹚原文的意思是「山羊歌」(goat song),它的指意可能有三種情形:一個歌隊環繞山羊唱歌跳舞、山羊作為優勝歌隊的獎品,或山羊是歌隊的犧牲品。不論是那種情形,悲劇是一種載歌載舞的表演。悲劇既然可以競賽,必定已經相當成熟,而且有不少劇團存在。這次競賽的優勝者塞斯比斯 (Thespis)是有正式記載的第一個演員。

依據後人的推測,塞斯比斯可能是個職業的酒神歌舞表演家,經常駕著車子到雅典附近的城鎮演出,歌隊隊員則就地取材,然後和他結為一體共同演出,情形與以前 的阿瑞溫一樣。不過他後來選擇獨立於歌隊之外,和它對舞對唱,成為它的「回答者」﹙answerer﹚,也就是一個演員與歌隊之間產生了前所未有的互動關 系。

塞斯比斯如何變成演員,連帶使酒神歌舞演變成為悲劇的問題,歷來有兩派不同的理論。一派認為,人類本能的唱歌跳舞,逐漸累積成為史詩、抒情詩和酒神歌舞, 很自然的就出現了「回答者」。另一派則認為,在第一次悲劇比賽之前,希臘其它方式的表演活動很多,背誦荷馬史詩的比賽即為其中之一。不難想像,那些參賽的 職業說書人,對詩裡不同談話者的音容笑貌,一定會分別模仿,力求惟妙惟肖。此外,當時的抒情詩歌中,也有不少戲劇性的話語。塞斯比斯只須在這種種方式中任 選一種,再配合酒神歌隊的表演,就產生了我們所看到的悲劇。換句話說,塞斯比斯是把兩種表演的方式結合在一起;這種理論的倡議人,包括近代的著名學者G. 厄耳斯﹙Gerald Frank Else ,1908-1982﹚。總之,本派認為悲劇的出現是酒神歌舞與另一種表演形式互相結合的結果,另外一派則認為是酒神歌舞內在的蛻變。
 

 

獸人劇與喜劇

悲劇之外,希臘第二個重要的劇型是獸人劇﹙the satyr play﹚,就是由獸人作為歌隊的戲劇。「獸人」的希臘文是Satyr,中文以前多譯音為「撒特劇」,現在的意譯可以簡單顯示出它的特性。

在希臘神話中,獸人是酒神戴歐尼色斯的隨從,平時住在森林,但有時跟隨祂四處走動,途中不時糾纏仙女,企圖與她們尋歡取樂,但都遭到排斥,成為被嘲笑的對 象。紀念酒神的歌舞由它們組成歌隊參加表演,自是順理成章,不過值得注意的是這些獸人的父親西里奴斯(Silinus),在劇中通常扮演獨立的人物而非歌 隊的領隊。

獸人劇如何形成迄無定論,一般以為它出現在公元前六世紀晚期。在形式上它和悲劇一樣,主角都是神祇或貴族,經由幾個片段 (episodes)演出一個完整的故事,由歌隊穿插其間。不同的是,獸人劇在以滑稽戲謔的態度,粗俗鄙陋的語言,以及輕快放縱的動作,對劇中主角加以諷 刺或嘲笑。獸人劇如此呈現出神祇或貴族另外的一面,可以說與悲劇相輔相成。現在保存完整的,只有尤瑞皮底斯的《獨眼神》﹙Cyclops﹚。

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(一個獸人,禿頭長鬚,馬尾,勃起的陽具頂著酒杯(公元前500-490的on an Attic red-figured psykter,).


希臘的第三個重要的劇種是喜劇﹙Comedy﹚。「喜劇」(komoidia) 的原意是「飲酒狂歡歌」。它如何起源,如何發展,我們並不清楚。亞里斯多德在《詩學》中只簡略說過:「喜劇則經由陽具歌的引導者﹙leaders of phallic songs﹚、、、作為民間風俗,至今仍保存於許多城市之中。」

在古代希臘, 陽具崇拜非常普遍,教派也很多,各有不同的慶典儀式。在慶典遊行的行列中,參與者裝扮成野獸、獸人(半人半獸),或者大胖子;還有人手舉長竿,上面掛著誇 大的男性生殖器,以廣招徠。這個行列與沿途的觀眾嘻笑逗趣,不知什麼時候,可能某隊的領隊一時即興表演,於是就產生了第一位演員,情形就與悲劇相似。

在喜劇發展的過程中,厄皮卡瑪斯(Epicharmus)作出了重要的貢獻。他是希臘殖民地西西里島的一位居民,在公元前485-476年間寫了不少劇 本,現存的劇名就有37個。這些現存的片段顯示,劇情中鬧劇的場面甚多,人物多為市井之徒如廚子或妓女等等,同場人數可以多到三個,彼此嘻笑嘲諷,頗多妙 語趣談。劇中有無歌隊不能確定,但根據有的劇名如《跳舞的人們》(Dancers)推測,使用歌隊也很有可能。厄皮卡瑪斯對早期的雅典喜劇發展可能發生過 相當影響,哲學家柏拉圖就很欣賞的才華,但現存的喜劇形式卻和他的截然相異。

雅典政府在公元前487-486年將喜劇納入城市酒神節的表演,給予它與悲劇同樣的支持,並且舉行喜劇競賽。這是喜劇正式受到肯定,也是喜劇有正式歷史記錄的開始。它的劇作家中,只有一個人的作品流傳,後來被稱為老喜劇(Old comedy),藉以與公元前四世紀末出現的新喜劇(New Comedy)區別。
 

 

演員和歌隊的演變

自從第一次悲劇競賽以後,它在制度上、演出項目上、以及戲劇內容上都不斷在改變增進。在演員方面,根據亞里斯多德,劇作家艾斯奇勒斯加進了第二個演員,時間當在他於 484年他參加比賽、獲得首獎之後不久。亞里斯多德還說,索發克里斯加進了第三個演員(約在公元前449年),此後悲劇再沒有增加演員人數,

即使一齣戲中的人物多於此數,也都由這三個演員輪流扮演(偶有例外,但此人台詞很少),因此演員在表演時都戴著面具;喜劇的人物不如悲劇經濟,演員雖然也戴面具,有時需要更多幾個才能調度過來。

歌隊是希臘戲劇的特色,但悲劇歌隊的人數則難以確定,可能最初階段高達50人,後來降為12人,到索發克里斯又增為15人。歌隊在劇中的身分,一般都配合 劇情。譬如說,如果劇情涉及城邦大事,歌隊往往是由父老或公民的代表組成;如果劇情涉及宮闈事件,歌隊可能就由宮女組成了。如果劇情涉及復仇,歌隊可能扮 成復仇女神。喜劇的歌隊則一直是24人,都是男性演員,他們不僅扮演男女兩性的各種角色,而且為了劇情的需要,他們還必須裝扮成青蛙、蜜蜂、或者飛鳥等 等。

現存的悲劇劇本顯示,時間愈早,歌隊在劇中所占的份量愈多,發生的功能愈重。在晚期,戲劇的內容由公眾事務變為家庭事務,歌隊的參與也愈來愈無足輕重,甚 至顯得多餘或成為阻礙。就這樣,歌隊從最初的主導地位,到最後變成一種累贅。在公元前四世紀時,希臘的戲劇終於卸下了這個歷史的包袱。

雅典的興盛與沒落城邦

今天保存的希臘悲劇和大部分喜劇都完成於公元前第五世紀,在此期間,雅典的命運經歷了天翻地覆的變化。自從儳主皮西斯瑞特斯死後 (公元前528年),他建立的獨裁政權迅遭推翻,新政府立即開始民主化的改革,使公民獲得平等的參政權。這個改革完成不久,希臘兩度遭受到波斯帝國的入侵。第一次在公元前490年,第二次在480年。希臘聯軍在雅典與斯巴達的領導下,兩次都獲得大勝。

後來斯巴達因為國內發生嚴重問題,留下雅典一邦獨大,它趁機組成堤洛﹙Delos﹚聯盟,自任盟主,並且以建立戰船的名義,向加盟諸國徵收軍費,金庫設置 在堤洛島上。在最盛時期,同盟國高達150個以上,它們沒有退出盟邦的自由,實質上無異於雅典的附庸。後來雅典更把金庫移到雅典市內的衛城,任意使用它的 經費,從事各種建設與藝文活動,締造了史家艷稱的「古典時期」 (The Classical Age)。伯里克里斯(Pericles)當政的三十年間(公元前461-429年),更是盛世的巔峰。

雅典的不斷擴張與霸權作風,終於引發了皮羅盤尼斯戰爭(the Peloponnesian War,公元前431--404年),一方以雅典為首,另一方以斯巴達為首,結為兩個軍事聯盟,戰爭遷延近30年。在戰爭早期,雅典爆發瘟疫,人口死亡慘 重,主政的伯里克里斯也在其中。此後民粹式的野心家趁機崛起,時戰時和,雅典逐漸兵盡財竭,最後被迫投降,不僅失去了它的盟主地位與財富,它的創作心靈與 能量同時一去不返。

雅典的戲劇反映著這個多變的世紀。它見證著一個優秀的民族由危難邁進盛世,迅速又落入衰微。它的悲劇保留了這個過程中天才心靈的豪情與理想、以及悲憤與失 望。它的喜劇比較接近現實人生與社會問題,但同樣展現豐沛活潑的想像力,從另一方面綻放異彩。是這樣的悲劇和喜劇,構成人類戲劇史上最早的一個黃金時代。
 

 

酒神戲劇節的安排

在公元前六世紀,酒神節已經遍及希臘,在雅典就有四個,其中三個原本就表演酒神歌舞,後來又增加了戲劇。它們是一、都市酒神節(City Dionysia),或稱大酒神節,由雅典在三月尾舉行,這時地中海風浪平靜,適合航行,所以外地觀眾很多。表演地點原在市郊的沼澤區(The Marshes),那裡有酒神神殿。皮西斯瑞特斯首次舉行悲劇競賽時,在雅典衛城的南邊山麓另建新殿,在殿前空地進行演出。

二、鄉村酒神節(Rural Dionysia)。在12月底開始在各個鄉村次第舉行,由村長主持,最重要的項目是陽具遊行,藉以在農閒時提供娛樂,並祈求來年豐收。除此之外,富庶的 鄉村在公元前第五世紀也加入了戲劇演出。演出的可能是舊戲重演,也可能是城市酒神節所拒絕演出的劇本。只有最富有的鄉村才偶然有新劇首演比賽。

三、勒迺亞(Lenaia)。它距雅典市區只有數公里,它名字的原意是榨酒(wine press),其與酒神的關係可想而知。勒迺亞慶祝酒神節在元月份,重點在祂的再生與青年時代。從公元前五世紀起,這裡也開始演戲,偏重喜劇,並且因為此時不宜航海,外來人士很少,所以不必擔心「家醜外揚」,演出中更可以肆意笑謔,也可以對城邦人事盡情嘲諷。

在以上的三個演戲節日中,以都市酒神節最為重要。它在舉辦首次悲劇比賽

悲劇之後,陸續又增加了三類。首先,在公元前第六世紀末年,雅典開始民主改革時,它將原有社區打破,重新組成十個新的社區。為了增進了解與合作,就在大酒 神節的演出中,增加了酒神歌舞表演的競賽,由每個社區各出一個成人隊和一個男童隊參加,每隊各由50人組成,總共高達一千人。在501年以後的節日演出中 又增加了獸人劇比賽,每個參賽的悲劇家必須一次提出三個劇本,外加一個獸人劇。最後在公元前487-486年又加進了喜劇。

在不斷增進演出內容以後,都市酒神節大約需要五、六天才能完成。時間的分配大致是:三個悲劇家每人各占一天,演出他的三個悲劇及一個獸人劇。另外兩天供酒 神歌舞表演,成人及男童各一。喜劇比賽開始後,每年接納五個劇作家,每人各寫一個劇本,但它們何時演出則不清楚:它們可能另占一天,也可能在原有五天之中 各演一個。因為資料不全,以上的時間分配並不能十分確定,可能還有其它方式的安排。除了戰難的年代以外,大酒神節年年舉行;直到公年前四世紀以後,舊劇才 可在這裡重演。這樣算來,本世紀這裡所創作的劇本當在一千以上。對任何一個城市而言,這是一個傲人的記錄。

除了演出,還有事前與事後的工作。在演出開始的前兩天,由劇作家率領演員對公眾宣佈演出的劇目。次日則為迎神遊行。酒神殿中的神像,事前已經暫時移到郊外,這時由官員、演出贊助人等等,從郊外再迎接回來,藉以紀念祂當初從外地進入雅典的盛事。 這個遊行行列還有人抬著禮物,以及作為祭品的豬羊牛等。他們穿過很多街道,在適當場所唱歌跳舞,或者犧牲祭拜。到達劇場後,先把神像放在劇場中央祂自己的神壇之前 ,讓祂欣賞為祂所作的演出;然後宰牛,一部分獻給祂;又殺小豬,用它的血灑在劇場,象徵淨化。用完後的生畜祭品則留作公眾大餐之用。這些宗教儀式完成之後,城邦一些頒獎等等典禮也藉機舉行,然後演戲方才開始。

整個演出完畢之後,最重要的事務就是決定優勝名次和頒獎。授獎對象最初只有劇本,公元前 449年以後,加進了演員與贊助人。決定名次的方式是抓鬮,程序非常複雜,選出的結果偶然性很高。有些今天我們認為傑出的劇本,當時並未獲得首獎,而壓過它們的劇本則早已失傳。值得注意的是,演員獎的增設(約在第三個演員增加以後不久),表示演技獲得前所未有的重視。

最後剩下的是善後事宜,例如處理節慶及演出期間的不當行為等等。此後大約一個月左右,下一年節慶的籌備工作就重新開始。主持人是當年抽籤選出的最高行政長 官,有意參加下次比賽的劇作家們向他申請一個歌隊,由他(或他選定的委員會)選定其中三人,約定每人各自編排三個悲劇及一個獸人劇在次年演出。 tetralogy

在後來,獲選的劇作家還可以分配到一個優秀演員,由其擔任劇中主角 (protagonist)。政府提供劇作家薪水,以及演出的劇服和場地。喜劇獲得參加比賽之後,每年選出五個喜劇家各以一個作品參加(與斯巴達戰爭期 間,數目減為3個),比照同樣程序辦理。獲選之後,劇作家即積極籌劃演出。在早期,他還得自己為劇中的歌詞作曲、編舞;他通常還得訓練歌隊。後來,這些工 作都交由別人分掌。

這位選定劇作家的行政長官,同時還選定三個富紳作為贊助人 (choregos), 用抽籤方式分配給入選作家每人一個, 由他負責支付歌隊隊員薪水(甚至笛師及第二個歌隊),購置面具及特別服裝,以及提供演出後的慶功宴等等。因為排練時間很長,這筆費用相當可觀,有人估計約 為當時一個建築工人四年半的工資。雅典當時工商企業的規模很小,職工超過幾十人的不多,所以對有的贊助人而言,這筆費用是相當沉重的一個負擔。但是他必須 承擔,除非他能指出某人比他更為富有,並願與他交換財產。為了防止贊助人過分吝嗇,政府還規定了他必須支付的最低數額。後來雅典戰爭頻仍,連富戶也實在難 以獨力承擔,於是改派兩個贊助人共同支持一個演出。不過在承平時期,贊助人基於公民意識,一般都能盡量配合,有的為了提高演出水平,獲得比賽榮譽,甚至不 惜超過規定的最低數額。
 

 

最高水平的觀眾

雅典的人口,在公元前450年估計約有40, 000 成年男人,100,000婦女和兒童,70,000外來的技工(metrics),以及150,000—250,000的奴隸。雅典對公民的 限制非常嚴格,他必須是血緣純正、年滿18歲的男性。它的公民人數固然不多,但在當時希臘仍然名列前茅;其它城邦的公民少的只有1,000,大的也很少超 過15,000。

雅典自從民主改革以來,原則上全體公民都有權參加各種會議,討論軍國大事、選舉官員,以以及審判公、私案件等等,但實際上因為地區分散,經常參加的只有居 住在雅典城市地區的公民。這些公民正是都市酒神節戲劇演出的潛在觀眾。為了方便他們參加,在酒神節進行期間,不僅政府機關放假,工商行業歇業,甚至連囚犯 也獲得假釋。有一度劇場收取低廉的入場費,但為顧及貧窮公民,政府特別設立了看戲基金,以供他們申請補助。至於公民的女性家人如母親或妻子能否參加觀賞則 難以確知,但人數必定不多。 為了盡可能容納最多的觀眾,大酒神節的劇場一直在擴大(詳下),最後完成時可以容納14,000到17,000人。估計每場看戲的觀眾、都在公民總數的 25%以上,其比例高於後世任何時代。

這些觀眾的平均素質,一定也高於後世任何時代。雅典從荷馬以降,就有悠久的文化傳統。雅典人是個愛智的民族,他們的哲學家(philosopher)意即 愛智之人,蘇格拉底和柏拉圖都是我們熟悉的名字,此外還有很多的歷史家、醫學家和科學家,都集中在這個面積不大的城市。還有,從公元前五世紀中期開始,詭 辯家(sophists)大量出現,教授知識與雄辯的技巧,很多人都願意付費學習,以便在公民大會的辯論中能夠獲得支持。長期在這種環境濡染的觀眾,他們 的素質當然可以預期。

觀眾中最尊貴的人是酒神的祭司,坐在首席;此外還有政府官員、友邦的使節與貴賓,以及當年要特別突出的人士,如奧林皮克運動會的優勝者等等。雅典聯盟的國 家多達150個,它們的外交使節大多也在這時前來聯繫,趁機觀賞演出。就這樣,除了戰亂緊張的時代以外,大酒神節每年舉行,集宗教、民事、外交、休閒與藝 術諸種功能於一體,展現著雅典的文化、財富與國際地位。
 

 

劇場與布景

「 劇場」(theatron)的希臘文由兩個部分組成,前面一部分(thea)的意義是「景象」,後面一部分的意義是「看」,連在一起變成︰劇場是觀看景象 的地方。希臘在有文字以前,很多地方就有這種觀看表演的地方。表演的內容可能是舞蹈等等,現在難以確定。從殘留的遺址來看,它們都建立在重要廟宇的前面, 或主要的市場(agora)之中,都在戶外。

雅典都市酒神節的劇場,在地址、形式與規模上歷經變化。大致上講,塞斯比斯在雅典演出的地點是「市場」(Agora),他旅行所趁的車輛就是舞台,觀眾的 座位則臨時擺上。在公元前六世紀結尾之時,演出活動轉移到了衛城東南側的山坡下面。那裡山坡上有一座酒神殿(插圖),坡下早已有表演的場地,現在把它稍予 修整,弄成一塊平地(原來認為是圓形,現在發現最早的是方形或長方形),觀眾則在山坡上或四周的平地上觀賞,或坐或立,不拘形式。這塊平地當時稱為舞池 (orchestra),附近的山坡就變成天然的觀眾區(theatron)。

為了放置劇服與更換面具等等方便,有人在舞池的一邊搭建了一座臨時性的帳篷或小屋,後來又有人在小屋靠近觀眾一面的牆壁上,繪上了配合劇情的景觀,這樣小屋就發生了佈景的作用,成為景屋(skene),成為希臘劇場第三個單元的濫觴。

舞池、觀眾區與景屋等三個部分,在結構上不是一個整體。景屋兩端與觀眾區之間各有一個入場口(parados), 歌隊通過它可以進、出舞池,觀眾在演出前、後也可從此出入觀眾區 (插圖,Brockett, p.35) 。因為景屋位置的關係,後來逐漸形成慣例,演員的左邊入場口通向市場,右邊通向海港。

有了雛形以後,酒神劇場經過很多次的改建與擴大。觀眾區沿著山坡設置座位,最初因陋就簡,座位都是木材構成,後來有一部分倒塌,導致觀眾受傷,於是逐漸改 以石頭代替。類似的改建很多,雅典在波斯入侵時遭到嚴重破壞,在事後劇場進行了重大的修復與擴大工程,但最後也是最重要的一次,是在公元前338-327 之間造成。這時亞力山大大帝父子已經征服希臘,雅典財力空前雄厚,於是將觀眾席用大理石鋪建,將舞池改為圓形,還為三個悲劇家建立雕像放在劇場,並將他們 的劇本,由官方抄寫典藏。這時舞池的直徑約為25公尺;觀眾區環繞在它的三面﹐座位約有14,000到17,000個,大多數嵌在山坡上面。座位中最接近 舞池的一排是貴賓席,中央的一席保留給酒神的祭司,兩旁則是政府官員和外國使節。

有關這些單位的細節以及它們改變的過程和時間,歷史家們爭議很大,以下只是部分的意見。關於景屋細節部分有兩點爭議。一、有人主張只有一個宮門,所有演員 均由此進出;有人主張還有兩個側門,供次要演員出入。二、景屋前面有人主張有個表演平台,有人主張只有幾個寬的台階,它們的高度在一公尺上下,不會妨礙演 員與歌隊的對話,或者走進舞池與歌隊打成一片。

「景片」是另一個問題。有人認為它們只有一面,固定在景屋的牆壁上,或是牆壁前面的柱子上(柱子豎立在凹洞中),這種景片稱為(pinakes)。另外有 人認為景片可能是三角形(▲),套掛在一個立軸上,觀眾只能看到一面,但只要轉動立軸,就可展現另一面,達到換景的效果。這種景片稱為 periaktoi,顧意思名,不妨稱之為「三面形景片」。

酒神劇場也使用少數器械、其一是「推台」(ekklema),就像今天醫院推動病人的平台。希臘悲劇中的兇殺、自殺等等行為例必在場外發生,所謂「暴行離開舞台」( violence offstage), 但死者的屍體,往往展示在觀眾之前,「推台」這時就派上用場。 另一是 「機器」,其實就是起重機,能把劇中人物或神祇憑空弔起、放下,讓祂們進場、出場。尤瑞皮底斯悲劇的結尾,常常使用這種「機器神」(god of the machine) 的方式,來解決凡人不能解決的難題。


阿皮多拉斯劇場(The Theater of Epidaurus)


隨著戲劇的普及,希臘很多地方都興建了劇場,其中最好的是阿皮多拉斯(Epidaurus)劇場。它位於皮羅盤尼斯地區,在公元前 300年左右建立完成,可坐14,000人或稍多,現在還大體保留完整。它的造型美麗均衡,音效極佳,在舞台或舞池的輕聲細語,可以讓最遠的觀眾聽得一清 二楚。這個劇場的景屋已遭破壞,推測原來可能有兩層,上層前面也有一個狹長的表演平台。像一般希臘劇場一樣,景屋後面的山岡上樹木覆蓋,綠意蔥濃。亞力山 大大帝在公元前四世紀征服中東、小亞以後,將希臘戲劇帶到這些地區,它們在興建劇場時,往往以阿皮多拉斯的劇場作為榜樣。

(插圖,Cambridge Guide, 449)

 

表演及服飾

希臘參與的演出人員包括演員、歌隊成員與音樂師。他們都由男性擔任;除樂師外,他們都戴面具。在悲劇出現以前,有些原始宗教的儀典中就使用面具。塞斯比斯 成為第一個演員時,曾經嘗試在臉上畫譜的方法,但是三個演都員必須在同一演出中扮演不同人物,沒有充分時間描繪臉譜,於是選擇了更換面具的方式。

(插圖:演員面具,悲、喜劇)

在演出開始時,歌隊在笛子(flutes)或雙簧管(aulos) 的伴奏下由入場口進入舞池,然後就一直留下(只有在極少數劇中,暫時離開後又進來)。在劇情展開時,他們可以與演員有所互動,交換簡單臺詞,但他們最大的 功能是在每場(episode)演完之後,載歌載舞的表演。這些歌詞稱為合唱歌(stasimon)。這些歌舞完畢之後,下一場方才開始。

演員的台詞,主要有說話和念誦兩種,有時還有歌唱,但實際情形久已蹤跡杳渺。當時的演員在這方面必有很好的訓練和造詣,觀眾對於他們的聲音、音色及情緒的 表達也有所期求,對於蹩腳的演員,他們曾有發出噓聲和丟擲東西的記錄。就在第三個演員加入以後(約公元前449年),主要演員的比賽也就開始。這顯示演員 地位的提高,他們的演技受到重視。關於演員在劇場的動作,現在同樣無法確知。在劇本中,人物有時快跑,有時跌到,顯然動作幅度很大,但反對意見認為這些動 作並未真的做出。另一方面,演出不可能怎麼寫實,因為劇中女人是由男演員飾演,他們又都戴著面具。

劇裝方面,悲劇演員的穿著,大體上與當時日常生活中的一樣:身上穿的是袍子(短袍及膝,長袍及踝),腳上登的是軟鞋或長統靴(見插圖)。在這個基礎上,再 根據劇情的要求而作修改,例如黑色的喪服、外地人的洋裝、落難者的破衣,或可能是神鬼穿的長袖錦繡長袍等等。喜劇演員的穿戴,一般也與日常服裝相近,但男 性人物的袍子,有時特意作得又緊又短,腿上著的是肉色緊身長褲,胯間更配上特大的陽具(圖:Brockett, p. 29),藉以突出色情笑謔,同時象徵人丁旺盛。Pp.110-111

在道具方面,劇本中多所提及,如國王的權杖,戰士的刀矛,求助者手攜的樹枝等等,這些在演出時當然會加以使用。
 

 

悲劇:結構、題材與成規

現存的希臘悲劇總共只有31個,由三個劇作家寫成。它們的故事,絕大多數都接取材於荷馬的史詩或史詩集成。這些故事早已家喻戶曉,因此劇作家改編時可以省 略很多解釋,而且他們注重的是主題以及人物心理與道德等等問題;至於人物的身形面貌、社會地位或經濟狀況等等,他們最多點到為止,不像後來很多地區域的劇 作家們把門當戶對、郎才女貌等等當成重要的因素而大量鋪陳。最後,希臘悲劇劇情開始的時間點非常接近故事的結尾;換句話說,它像荷馬史詩的「晚著手點」 (late point of attack)一樣,故事的開端接近高潮。

現存的悲劇都是用詩體寫成。它的詩格以字音的長短為依據(中文依據的是平仄,英文是輕重),節奏快慢各不相同,可以配合劇情與人物的心理:平靜、緊張、憤 怒、驚疑、震撼等等。這些詩格,很多是從既有的抒情詩中挪用。歌隊的詩行有的須要歌唱出來,並且配合舞蹈,「左旋」的詩行表示歌隊由左向右跳動,「右旋」 則指相反方向。這些音樂和舞蹈俱已失傳,但是在現存的劇本原文中,仍可看到「左旋」「右旋」在文字方面的整齊對稱。

希臘悲劇中充滿了殺戮、上吊等等暴亂的行為,但劇作家都遵循「暴亂離開舞台」的原則(violence off stage),只運用報訊人(messenger)給舞台上相關人物的報告方式,讓觀眾聽到暴行的經過。這些報告一般都具有相當長度,繪聲繪影,文字生動,是劇作家和演員分別展現才華的良機。

悲劇在結構上大都具有以下幾個部分。

一、「開場」(Prologue):這個部分多半在劇本開頭,它透過獨白或對話,介紹劇情展開前的情況;一般說來,此時情況尚稱平靜,但可以塑造「風雨欲來風滿樓」的氣氛。有的劇本並沒有這個部分,開始就是進場歌。

二、「進場歌」 (Parados):歌隊載歌載舞,進入劇場。它所唱的詩行,短的只有20行,長的多到200行。

三、「場次」(epidode):此時劇中人物進場,正戲開始。現存悲劇中少則只有三場,多則可達六場,大多數都是四場,每兩場之間都穿插一個合唱歌。

四、「合唱歌」(Stasimon):一場之後,歌隊在舞池載歌載舞。合唱歌完畢之後,接著又是一個新的「場次」。

五、「出場」(Exodos):歌隊出場時的歌詞,劇情中的未竟之事,也可在此完成,人物也都在這時離開舞台。

以上悲劇的結構有助於故事的完整與事件的集中,以致故事往往發生在一個地點,而且在一天之內就可以完畢。文藝復興時代的學者們由此歸納歸納出「三一律」( the three unities):一個劇本只講一個故事(one story),這個故事發生在一個地點(one place),在一天之內完成(one day)。這個三一律所描述的現象,在希臘悲劇中固然常見,但當時並不是僵硬的規則,所以有不少的例外的情形,不像16-17世紀的法國,要求劇作家一致遵循這個規律,嚴重妨礙了創作的自由。

為了呈現更為遼闊的時空,希臘劇作家還可以採用另一種形式,即悲劇三部曲 (tragic trilogy)。它由三個劇本組成,每個都呈現一個完整的故事,但是三個之間在意義上與人物上又互相接合,形成為一個更大的整體;第一個劇作家艾斯奇勒 斯就經常使用這種形式。如果在三部曲之外再加上一個獸人劇,就構成了四部曲(tetralogy)。後來的悲劇家固然一次都提出了四個劇本,但是各劇的內 容完全不同,也就無所謂三部曲了。
 

 

第一個悲劇家:艾斯奇勒斯

希臘第一個有劇本傳世的悲劇家是艾斯奇勒斯 (Aeschylus, 公元前523—456)。他出生於雅典西北的伊流西斯 (Eleusis),兩次參加抵抗波斯入侵的衛國戰爭,獲得勛章,終身以此為榮。他成名後經常往返於雅典與它的殖民地西西里島之間,最後死於這個他愛好也 受到尊敬的海島。傳言中他為自己預擬的墓誌銘只提到他是一個英勇的戰士:「優縛瑞昂的兒子在戰場上如何英勇/從馬拉松逃走的長髮的波斯人可以奉告。」

他大約從499年起就參加比賽,總共寫了90個劇本,其中有84個劇名保存。他第一次獲獎在484年,終生總共獲得13次。他還將演員人數由一人增為二人,將歌隊由50人減少到12人。

他的悲劇現在有七個保存完整:《波斯人》(The Persians,472)、《七雄圍攻底比斯》( Seven Against Thebes, 467) 以及《奧瑞斯特斯三部曲》 ( the Oresteia, 458),內含《阿格曼儂》(Agamemnon)、《祭奠者》(the Libation Bearers)和《佑護神》(the Eumenides)。此外還有《求助的少女》(The Suppliant Women, 463)及《受綁的普羅米修斯》 ( Prometheus Bound, 約 460),以及除此之外,還有一個保存行數甚多的獸人劇。

以上的悲劇都寫於他生命中最後的十幾年。這時期雅典的民主制度已經通過考驗,一個黃金時代正在展開。艾氏最大的關注是探詢人生的基本原則以及宇宙的普遍真理,因為視野遼闊,意義深遠,他往往利運用三部曲的形式。

艾氏的第一個劇本《波斯人》是西洋戲劇保存最早的劇本。故事發生在波斯京城的王宮之前,歌隊由當地父老組成。劇情略為,波斯國王薛西斯(Xerxes)遠 征希臘後,音訊不通,歌隊希望與恐懼交集(1-158行)。薛西斯的母親阿佗薩 (Atossa)太后夜晚夢見兒子受難,內心不安,於是在清晨出宮徵詢父老意見。他們建議她向前王大流士(Darius)祭獻祈禱,並告訴她雅典是個自由 之邦,足能抗拒波斯的大軍。報訊人來(250行)報告波斯海軍在撒拉米斯慘敗。太后出宮(600行)對亡夫大流士祭獻,大流士的陰魂出現,指出薛西斯的敗 因在於年輕驕傲, 愚昧無知,以致遭到眾神懲罰,不久還會有更多慘敗。最後薛西斯隻身逃回,狼狽不堪,與歌隊同聲哀慟,久久不止。

本劇寫於撒拉米斯海戰之後八年,是唯一一個以新近歷史事件做背景的希臘悲劇。它也是悲劇演員由一個增為兩個之後最早的保留作品,因此歌隊仍然佔據重要的地 位,台詞數量最多。本劇透過波斯人的角度,檢討一個晚近的歷史事件。他們有的指陳不可能征服雅典,因為它是自由之邦;有的聲稱波斯必敗,因為它的國王驕傲 狂妄(Hubris)。這些哲學性的探討,在他以後的悲劇中會更為深入。

《七雄圍攻底比斯》呈現伊底帕斯王的兩個兒子爭奪王位,相互殺死對方的故事。《求助的女人》呈現50個埃及婦女逃婚,到希臘尋求庇護,使當地的國王左右為難。這兩個劇本原來都是三部曲中的一部,其餘兩部現已失落,可能展示劇中的窘境如何得到化解。

《受綁的普羅米修斯》是另一個三部曲中的第一部。劇中天帝宙斯將普羅米修斯釘在孤島巨石之上。原來這位先知之神反對宙斯毀滅人類的計畫,於是從天上盜取火 種,傳授人類,以至遭此嚴懲。祂回憶過去,感到非常安慰,因為祂曾經教導了人類語言與文字、以及蓄牧、農耕、航海與醫療種種知能。此外,祂還給予人類滿懷 希望、達觀進取的精神。展望未來,祂預言自己終必獲得解救。在全劇最後,宙斯盛怒之餘,以其雷電撼動孤島,擊毀巨石,並且分裂大地,使這位人類救星陷於無 邊痛苦之中。

宙斯之所以要毀滅人類,為的是要重造一批能俯首貼耳的新人,祂的暴力私慾既然受到抵制,現有的人類隨著文明的進步,一定能更有自信,更富希望。如果這個推論不錯的話,那麼本劇無疑是宇宙進化的寓言。

《奧瑞斯特斯三部曲》(有人譯音為《奧瑞斯狄亞》),是希臘唯一保存完整的悲劇三部曲。它的第一部《阿格曼儂》劇情略為:城市到處香火彌漫,由父老們組成 的歌隊入場探問究竟,王后柯萊特牡(Clytemnestra)告訴他們希臘聯軍經過十年苦戰,當夜已經攻克特洛伊城。訊使報告聯軍作為及回程情況後,統 帥阿格曼儂帶著他的戰利品特洛伊的公主卡遜妲(Cassandra)得勝回朝;王后和她的情夫伊及斯撒斯(Aegisthus)聯手將他們兩人殺死。父老 們厲聲抗議,但在姦夫淫婦的壓制下不能不暫時屈服,但他們深信人能從痛苦中學習,正義也必將伸張。

第二部《祭奠者》中,阿格曼儂的兒子奧瑞斯特斯 (Orestes)已經在國外長大,奉阿波羅(Apollo)之命回國為父報仇。他首先到亡父的墓前祭奠,他的母親因為前晚夢中遭到殺害,此時派遣他的姐 姐也來致祭,於是姐弟重逢,悲痛中共商復仇計劃。奧瑞斯特斯冒充為信使進入王宮,先殺死了伊及斯撒斯,他母親逃到宮外,展示胸脯,求兒子念在撫養之情寬 恕,他天命在身不敢應允,但弒母之後立即瘋癲逃亡,復仇女神(the Furies)在後追趕。

在第三部《佑護神》中,奧瑞斯特斯在復仇女神的追趕下,逃到阿波羅的神殿暫避,阿波羅安排他到雅典去向智慧女神雅典娜求助。在雅典,智慧女神經由原告與被 告雙方授權成立法庭,選了公民組成陪審團,然後由復仇女神提出控告,由阿波羅代為答辯,法庭在聽取雙方論辯後,裁決奧瑞斯特斯無罪釋放。復仇女神嚴重抗 議,雅典娜耐心磋商,最後許諾給她們崇高的地位與豐富的祭獻,她們欣然接受,承諾以後要保護雅典,最後大眾燃起火炬,載歌載舞,護送這些佑護神到她們的新 家。

以上劇情的題材來自荷馬史詩,裡面涉及的是阿垂阿斯( Atreus)家族幾代以來的愛恨情仇。按照原始社會中亙古以來的法則,為近親(next of kin)報仇是每個人應盡的責任。伊及斯撒斯的父親遭到阿格曼儂的父親謀殺,自認他現在為父報仇是正義之舉;奧瑞斯特為父報仇甚至直接來自阿波羅的神諭, 他如違背必遭天譴。可是他執行以後,自己又變成復仇的對象。他母親沒有近親為她報仇,復仇女神因而出現;在原始社會的信仰裡,她們是一種嚇阻的力量,執行 著殺人者必遭報復的天條。

這些阿垂阿斯家族的傳說可謂血淚斑斑,無疑是人類歷史上最黑暗、最野蠻、最痛苦的一章。荷馬史詩呈現它的方式,是透過阿格曼農的遭遇,斷斷續續提到這個家族的過去,愈到後面,提到的愈是令人驚怖,造成的印象是冤冤相報,永無盡止。

《奧瑞斯特斯三部曲》的情節是由過去到現在再指向未來;它反映著人類由草莽進入文明的過程。《佑護神》中呈現的法庭公審制度,取代了私仇私報的叢林法律, 為人類開闢了一個新的坦途。就這樣,艾斯奇勒斯運用既有的材料,注入了簇新的觀念和意境。如此宏偉的巨構,後世的劇作家很少能夠企及,更從未超越。
 

 

第二個悲劇家:索發克里斯

索發克里斯(Sophocles, 公元前496--406)出生於富有之家,享年約90歲。他四歲時,波斯第二次入侵,雅典人全部逃到船上避難,但最後得到全勝。他成年後,常年擔任政府重 要公職,並且是執政者伯里克里斯的摯友。他去世之年,雅典被迫向斯巴達屈膝求和。他經歷了雅典由危亡、興盛到敗降的全部歷程。

他寫了123個劇本,劇名全部傳世。第一次獲獎是在468年,總共獲獎在都市酒神節有18次,在勒迺亞(Lenaia)有2--6次。在技術上,他加進了 第三個演員,這樣劇中人物之間的關係就可能更為複雜;他還將歌隊隊員人數由12人增為15人,同時使它與人物有更密切的關係。他還增加了佈景的使用,開啟 後世大量使用佈景的先河。

他生命的中途也正是雅典盛世的頂峰。多方面的成功,使雅典人滿懷自信。他們的政治家宣稱雅典是全希臘的教師,他們的哲學家更相信「人是衡量一切的標準」。 索氏分享著時代的自信,在劇本中一再發出了對人的讚美。在另一方面,雅典人過分的自信產生了傲慢,而個人的爭名逐利又延發出自私自利的風氣。詭辯學應時而 興,傳統的信仰與價值受到挑戰,社會的凝聚力逐漸解體。索氏在劇本中,透露出他對這種改變的憂慮。

索發克里斯現存七個悲劇和一個獸人劇的殘本:《阿捷克斯》 (Ajax, 447), 《安蒂岡妮》(Antigone,約.442),《特拉克斯的女人們》(The Women of Trachis, 約435) 《伊底帕斯王》(Oedipus Rex,約429),《伊勒克特拉》( Electra,約. 415),《費洛克特特斯》 ( Philoctetes (409), 及《伊底帕斯在科羅納斯》( Oedipus at Colonus,401)。殘本獸人劇的名稱是《》'(Tracking Satyrs', 原文Ichneutae)。 以上這些劇本分佈將近半個世紀,反映著他不同時期的關注。

《阿捷克斯》劇名中的主人翁是特洛伊戰爭中的勇將,英名僅次於阿克里斯(Achilles),死後受到雅典的崇拜,許多名人勇將都聲 稱是他的後裔。本劇呈現的是他先狂傲後羞愧致死的經過,劇情略為阿克里斯死後,希臘人將他的武器給了阿底西斯(Odysseus, 相當於希臘聯軍參謀長),阿捷克斯自覺受到侮辱,激怒瘋狂,在夜晚潛往希臘軍營,企圖殺害他們的元帥和阿底西斯,可是因為智慧女神的干預,他殺死的其實只 是一群牲口。清醒之後他羞愧不能自容,於是自殺了結餘生。希臘主將和元帥本來要拒絕他的葬禮,可是阿底西斯力爭苦勸,說明天律和人道都不容許那樣對待死 者。阿捷克斯終於獲得安葬,獲得了一個勇將身後應有的尊榮。

它像艾斯奇勒斯的悲劇一樣,傳統的榮譽感決定著主人翁的行為,傲慢瘋狂注定了他的失敗。不同的是,阿捷克斯在劇情發展中經歷了徹底的變化:由瘋狂到清醒、 由傲慢到慚愧、由只顧自己到關懷兒子和他人。這種比較全面的人物,是艾氏作品中難以看到的。甚至於其它的次要人物,索氏的塑造也非常成功。尤其是阿底西斯 的寬宏胸襟、犀利言詞,以及能屈能伸的態度,更使這位來自《奧德賽》史詩的主人翁令人敬佩。

《安蒂岡妮》繼續發展艾斯奇勒斯《七雄圍攻底比斯》的故事。劇情略為在兩兄弟因為爭奪王位互殺致死後,由克里昂(Creon) 接任王座,他首先給予護國的兄弟國葬,同時讓招引外軍的兄弟暴屍曠野,嚴禁任何人給他埋葬。他們的妹妹安蒂岡妮挑戰新王的政令,兩度象徵性的埋葬了她的哥 哥。她被逮捕後與新王激辯,最後被判死刑,先行送往地牢監禁。後來經由先知及父老(歌隊)的勸告,新王不得不改變立場,但當他先去埋葬死者,再到地牢釋放 安蒂岡妮時,她已經自縊身亡。她的未婚夫(克里昂的獨子)憤而自殺,王后知道愛子慘死後,也相繼自殺而亡。

本劇中引發的問題很多。黑格耳從人類歷史的觀點出發,認為本劇反映著由氏族過渡到現代國家的一個階段:克里昂注重國家安全,採取了獎忠懲奸的措施;安蒂岡 妮依循舊制,只效忠於她的氏族。後來學者們經常關注的問題包括:政治與宗教的衝突,以及父權與女權的對立等等,其中有人認為本劇主張政治不應干預宗教,處 罰不應涉及罪人身後。這些解讀之外,劇中流露著索發克里斯一貫的基調:人類事項是如此複雜,人智又是如此不足,以致當我們明白之時,一切都已為時太晚。我 們只能從痛苦中學得智慧。此外值得一提的是,第一合唱歌中的332-364行,是戲劇史中最早的對人的讚美,它從「世界上奇妙的事物很多,但最奇妙的莫過 於人」開始,酣美的總結了人類的成就。



《伊底帕斯王》一直公認是結構最好的古典悲劇,亞里斯多德在《詩學》中多處稱讚它是悲劇的典型。這裡我們首先按照悲劇的構成部分,說明它的劇情。故事發生在底比斯(Thebes)的王宮之前,有1530詩行。

開場(1-150),伊王進場,接見王宮前因瘟疫而請願的民眾。接著國舅克瑞昂(Creon)入場,報告神諭說瘟疫的原因,是因為前王被人殺害,兇手至今尚未逮捕歸案。伊王立刻下令招集民眾,進行調查。

進場歌 (151-215), 民眾代表組成的歌隊應召而至,祈禱天神解除瘟疫,同時也擔心調查的結果。

第一場 (216-462),伊王對歌隊宣告,要求兇手自首,也要求知情者舉發,否則定予懲罰。在克瑞昂及歌隊的建議下,先知泰瑞西亞斯(Tiresias)應邀 而至,但他堅拒說出兇手,伊王怒指他知情不說,必是兇手或他的同謀,也懷疑他與克瑞昂合謀奪權;先知激怒之餘,反指伊王才是真兇。在歌隊的勸解下,兩人分 別出場。「第一合唱歌」之中 (463-511),歌隊相信案情終會水落石出,但兇手一定不是伊王。

第二場 (512-862),克瑞昂聽到伊王對他的懷疑,趕來與伊王爭辯,王后聽到爭辯聲後親來分解。她勸伊王不要相信先知,並舉實例說,神諭預言她的兒子會弒父 娶母,可是此子在襁褓之時,就已被棄置荒郊就死,她的前夫也在多年前在一個三岔路口被一群強人殺害。伊王開始驚疑不置,因為正在那個時期,他聽到神諭說他 會弒父娶母,於是逃離故國科林斯(Corinth),以免神諭成真。途中在類似的三岔路口他也曾為爭路殺死亡多人。王后說前王蒙難時尚有一個僕從生還,現 在城郊牧羊,可以召來詢問。她安慰他說,當年的兇手是一群人,不是一個人,因此神諭不可能成真。

第二合唱歌(863-910) 表達了歌隊對神明的虔敬。它相信:人若是因成功而驕傲,隨繁華而奢侈,定遭天譴。

第三場(911-1082或1085,此處版本不一) 王后帶著鮮花香火前來祭奠,祈求日神(Apollo)滌除污穢,保佑平安。接著科林斯的信使遠來報訊:該國國王已死,眾人擁立伊底帕斯為王。王后請來伊 王,兩人興奮中俱言神諭虛妄,伊王顧慮母親尚存,仍有「娶母」可能,此時信使勸伊王不要過慮,因為他不是科林斯王后親生,只是底比斯的一個棄兒,當年由他 贈給沒有後嗣的君王。給他棄兒的人,正是即將應召而來的牧人。王后此時已經明白一切,力阻伊王繼續追查,可是伊王誤會她只是擔心他出身寒微,堅持調查到 底,王后悲痛奔回王宮之內。

第三合唱歌(約1083-1112) 歌隊樂觀的寄望伊王是神明之子。

第四場(約1113-1185) 在伊王的嚴訊之下,牧人承認一切,真相大白,神諭完全應驗。第四合唱歌(1186--1222),歌隊浩歎人生無常,歡樂虛妄。

出場(1223-1530)中,一個宮中僕役告知歌隊,王后已經上吊死亡,伊王自己刺瞎雙眼。 這時伊王摸索進場,痛楚悲嚎,自慚集天下污穢於一身,無臉見人。在他的要求下,新王克瑞昂承諾給予王后適當的葬禮,並允許他會見他的兩個幼女。伊王憂心她 們的未來,怕她們無法享受常人的生活,他本有滿懷的話要講,可是又知道她們不懂,只好拜託克瑞昂費心照顧。最後他堅持把自己放逐,可是新王說要等候神諭再 作決定,暫時將他扶回宮內。 歌隊最後吟唱:功業名譽,轉眼成空;蓋棺之前,無人能說他終身幸福。



從上面的劇情簡介可以看出《伊底帕斯王》的完美結構。它充分符合三一律的標準:一個涉及兩代的命案,在一天之內,在王宮之前,調查得 清清楚楚。有關本劇的詮釋歷來很多,其中流傳遐邇的是佛洛依德 (Freud) 的論述。他認為本劇具體呈現了「伊底帕斯情意綜」(Oedipus complex),那種每個男性與生俱來的弒父娶母的本能,而本劇的震撼力,正由於觀眾或讀者都懼怕自己遭受伊底帕斯同樣的命運。佛洛依德這種看法甚難成 立,因為伊底帕斯出生之時就被拋棄,沒有與母親體膚相親的機會,也不知道與他爭路的人就是他的父親。是佛洛依德的博學敏思,利用名著的內容作為他理論的標 簽,但是內容本身卻具有更深刻意義。

另外一個相當普遍的誤解是,這是個性格的悲劇:因為他性格上的缺陷(tragic flaw),如個性暴躁,不聽先知與母親的勸阻等等,終於使他身敗名裂。這個詮釋原因在於一般人們難於相信、一個完全無辜法的人會遭受那樣的厄運。多是反過來看,如果伊王聽從了他們的勸阻而保全了自己,那正在毀滅城邦的瘟疫,又將如何化解呢?

這樣看來,本劇顯然是個命運的悲劇:因為伊底帕斯在出生之前,神諭即已預言他的未來,雖然他和他的父母都竭力避免,但是到頭來還是無所逃遁。這個解讀誠然 符合劇情,但同時也可反證這是人道的悲劇。是伊王的責任心使他為救萬民於瘟疫而追查凶手;是他的聰明智慧,使他能抽絲剝繭,查明兇案;是他的堅忍而激切的 個性,使他不達目的決不終止;最後,是他的是非心,給予他自己最嚴厲的懲罰。所以,他的恥辱正是他的美德,他的失敗正是他的成功。

簡言之,無論外在情況如何險惡,伊底帕斯仍然保持了他的主動與尊嚴。他犧牲了自己,拯救了全國;像耶穌基督一樣,他是代人受罪的羔羊。我國學者朱光潛更從 悲劇心理學的觀點,深入探討了伊底帕斯伊的命運如何能引發我們的悲憫與同情,提升我們的情操。總之,本劇結構完美,寓意豐富,是曠世難得的杰作。

《伊勒克特拉》《奧瑞斯特斯三部曲》三部曲一樣, 取材於阿垂阿斯王族的故事。大不相同的是,後者是宇宙進化的寓言,本劇則以女主人翁的心理為核心。她原本悲憤、寂寞,渴望兄弟奧瑞斯特斯回來報仇除害,等 到他現身以後,她表現的非常積極。對她們姐弟而言,弒母是撥亂反正的手段,報仇是天經地義的壯舉。所以,他們絕不手軟,更未因而瘋狂。由此再度證明,同樣 的素材,不同的劇作家可以做出完全不同的處理。

《費洛克特特斯》,劇名中的主人翁是特洛伊戰爭時的名將,只因身體受傷,散發惡臭,於是被拋棄孤島。但他擁有寶弓,為戰爭勝利所不可或少,希軍謀將阿底西斯企圖用狡計取得, 同謀者尚有希臘第一勇將阿克里斯之子,他不忍如此對待受傷名將。進退兩難中,寶弓原來物主、已故勇士海瑞克里斯現身雲端,保證費洛克特特斯不僅潰傷必癒,而且勝利在望,榮譽可致,全劇遂以喜慶終場。

《伊底帕斯在科羅納斯》略為眼盲的伊底帕斯,在女兒安蒂岡妮的牽引下,走進了科羅納斯的叢林,這是神聖的墓園,嚴禁常人進入。接著他 的另一個女兒Ismene進來,告訴老父他的兩個兒子互爭王位,正在準備戰爭。她還告訴他新的神諭:他埋葬之處能帶給它所屬之城永恆的福佑。雅典的父老們 警覺有人擅入禁地,前來察看,伊底帕斯對他們說出弒父娶母的往事,並告訴他們由於一切出於無心,再加上長年的痛苦流浪,他不僅已經洗滌了深重的罪孽,而且 取得了賜福的異能。

克瑞昂知道伊底帕斯的異能後,企圖將他帶回底比斯,始則誘騙,繼以暴力夾持他們父女三人。適好雅典國王狄塞斯(Theseus)接獲報告後趕來察看,於是 驅除了克瑞昂,並對伊底帕斯敬禮有加,任由他留在聖地,並承諾給予保護。接著伊底帕斯的長子前來尋求老父一同回國,伊底帕斯知道他的目的只在爭權奪位,於 是重言咒罵,並預言他們兄弟兩人都將死於非命。兒子不得已,最後央求安蒂岡妮,如果父言成真,請她給予埋葬,她慨然答應。

雷聲隆隆中,伊底帕斯自知大限已至,於是告知雅典國王只要他和他的繼任者保守他葬身之地的秘密,雅典將能擊敗所有的侵犯者。在獲得國王承諾保護他的兩個女兒後,伊底帕斯飄然隱退。依據信使的報導,他的最後離去「沒有哀傷、沒有病痛、超越常人、奇妙無比。」

本劇寫於索發克里斯去世之年,可以視為他對伊底帕斯的最後證言:這位弒父娶母的人,只是命運的受害者,在道德上並無瑕疵。長年以來,他在羞辱中流浪,在痛 苦中思考,積漸取得了超人的智慧與能力。他的飄然去世,氣氛神祕,留下神龍見首不見尾的印象,跡近超人。在文詞藝術上,本劇到達爐火純青的境界。科羅納斯 是索氏的出生地,他在劇中對它的風景讚美備至,文字優美。雅典的國王狄塞斯同樣受到索氏的譽揚與祝福。伊底帕斯有關時間的一段台詞(xx— xx行),講到時間天長地久,其間禍福無常,興亡相繼,敵友異位等等,道盡人世的滄海桑田。這段台詞,與以上提到的有關人的一段都廣為人知。諷刺的是,雅 典此時已經民窮財盡,他去世不久之後就失去自由,創作泉源枯竭,本劇也就成為古典希臘悲劇的絕響。

索氏的劇本是以個人為重點,所以一個劇本就已足夠。索氏開創的正是後世戲劇所遵循的坦途。更加以他的劇本中布局簡明扼要,對話直接有力,即使細節都富有象徵意義。這些優點,後世往往嘆為觀止。

索氏的七個悲劇中,將近一半可稱得上是「吉慶終場」。《伊勒克特拉》中姐弟報仇成功,結束了家族數代的苦難。《費洛克特特斯》中,主人翁多年的惡疾即將痊癒,而且勝利在望、回家可期。至於《伊底浦斯在科羅納斯》雖然以死亡結束,但是他的最後時刻既然是「超越常人、奇妙無比」,那幾乎像是羽化登仙的離開人間,比壽終正寢更為光彩。同樣的,艾斯奇勒斯的《佑護神》以歡樂的歌舞結尾,與喜劇並無不同。他其它的三部曲因為失散而不見全貌,但很可能都有苦盡甘來的結局。由這些實例可見,古典希臘悲劇的終局與死亡或悲慘並沒有必然的關係,不同於後來一般人對悲劇的了解。

第三個悲劇家:尤瑞皮底斯

尤瑞皮底斯(公元前480—406)出身寒微,成年後獨立特行,厭世忌俗,很少參與政治活動,交往者多為品趣相同的哲學家和詭辯家。傳說中他 居於山洞之中,藏書極多。他反映著當時最先進的思潮,懷疑傳統的信仰,攻擊傳說中的民族英雄。在公元前408年他接受馬其頓國王的邀請,在那個希臘最北邊 的王國居留創作,直到死去。

尤氏寫了92個劇本,85個劇名傳世。他第一次參加競賽在 455年,第一次獲得首獎在441年,他獲得首獎只有四次,另一次在去世之後;在勒迺亞(Lenaia)還獲獎2次以上。這反映他的作品在當時的評價並不 很高,然而他一直繼續寫作到生命盡頭,終於贏得了後世的認同與景仰。他現在保留完整的劇本多於其它兩位悲劇家作品的總和,可見他深受後代的歡迎,願意抄 寫、保留和演出他的作品。

尤瑞皮底斯現存的18個悲劇和一個是獸人劇,劇名及演出時間如後下。《艾爾賽斯提斯》(Alcestis,438)、《米狄亞》(Medea,431)、《希波理特斯》(Hippolytus,428)、《賀瑞克里斯的孩子們》(The Children of Heracles,427)、 《安柵瑪姬》(Andromache,426)、 《赫邱笆》( Hecuba,425)、 《賀瑞克里斯》(Heracles, 422)、 《求助者》(The Suppliants,421)、 《艾恩》 (Ion 417)、 《特類的女人們》(The Trojan Women,415)、 《伊勒克特拉》(Electra, 413)、《伊菲吉妮亞在陶瑞斯》(Iphigenia in Tauris 414)、 《海倫》(Helen,412)、《腓尼基女人》 The Phoenician Women ( 409)《奧瑞斯特斯》Orestes (408)、《伊菲吉妮亞在奧里斯》(Iophigenia at Aulis ( 408) 、《酒神的女門徒》﹙The Bacchae, 405﹚與《》Alcmaeon at Corinth, 405)。他的獸人劇是《獨眼神》(通譯為《獨眼巨人》(Cyclops,423)。

尤氏現存最早的劇本《艾爾賽斯提斯》(Alcestis,438)是個輕松愉快的短劇。劇情略為國王阿德麼土斯(Admetus)死期已到,由於阿波羅 (Apollo)的干預,死神同意他找人代替,可是所有的人(包括他年邁的父母)都拒絕他的請求,最後只有他年輕美麗的妻子艾爾賽斯提斯愿意。死前她祈禱 她的子女們都能快樂長大,因此希望丈夫不要再婚,以免孩子們受到後娘的傷害。她丈夫發誓善待子女,不再結婚。阿波羅想阻止死神將她帶走,但遭到拒絕,於是 揚言自有救她之人。

阿德麼土斯殷勤接待來訪的好友傳訊天神(<Heracles),而且隱藏家庭的不幸。他的父親(Phere)來給亡媳獻祭,兒子怪他自私,父親反唇 相譏,爭執激烈。傳訊天神酩酊入場,他說有生必有死亡,人當及時行樂;後來知道死者竟是好友之妻,於是到地獄將她救回,頭戴面紗,聲稱是他運動競賽的獎 品,現在要送給好友為妻。阿德麼土斯遵守獨身的諾言,傷心中嚴加拒絕,這時那女人的面紗脫落,竟然就是亡妻復活,只是三天內不能講話,要過後才能夫妻團 圓。歌隊最後說,神明的方式不是常人可以預料。

本劇的故事,尤氏以前有人用獸人劇的形式寫過;現在尤氏重寫,作為他參加比賽的第四個劇本,雖然不是獸人劇,但多少保留了一部分的痕跡,所以全劇以吉慶終場,在戲劇形式上別開生面。再加上死而復生的主題,本劇歷來甚受歡迎。

《米狄亞》(Medea,431)上演之一年,毀滅性的皮羅盤尼斯戰爭爆發,尤瑞皮底斯開始了他一連串的批評希臘的劇作。本劇中的女 主角是位蠻族公主,多年前因為熱愛希臘英雄傑生(Jason),幫助他取得寶物,不惜殺害父兄,遠離故國。但是在新的希臘國度裡,傑生為了爭取王位,卻準 備離棄她而和當地的公主結婚。米狄亞在痛苦之中,發現人生最大的憂患是年老無子,如是殺害了她和傑生的子女作為報復,並且毒死了他的未婚妻與她的父王克瑞 昂。傑生率兵前來逮捕時,米狄亞的祖父日神送來云霄飛車將她接走,留下傑生面臨無妻無子的悲痛。

這個悲劇對女性心理有深刻的探尋。米狄亞深愛她的骨肉,但是為了更為強烈的報復心,她在幾經痛苦掙扎之後,終於採取了慘絕人寰的手段。傑生是希臘人崇拜的 英雄,但是在本劇中,他被塑造成薄倖、狡猾、自私自利的小人。同樣的,日神是希臘人尊敬的神神祇,可是解救了兇殺犯,只因為他是她的祖父;他不再是正義的 維護者。就這樣,本劇顛覆了傳統的信仰與英雄偶像。

《希波理特斯》(Hippolytus,428):在「開場」中,愛神(Aphrodite)聲稱因為希波理特斯王子(Hyppolytus)耽溺狩獵,獨敬狩獵女神爾特彌斯 (Artemis),鄙視情愛,將予以嚴厲懲罰。劇情略為他的繼母、王后菲德拉(Phaedra)、因長期暗戀他而積鬱成疾,意圖自殺。她的奶媽試圖為她撮合,反而遭到王子怒斥,菲德拉竊聽後羞愧自殺,但留下遺書反控他意圖非禮。國王狄塞斯 (Theseus)回國後看到遺書,怒逐其子,並籲求海神對他嚴懲,希波理特斯果遭車禍重傷。他臨死前狩獵女神現身,除揭露真相使父子和解之外,並聲稱定要等待時機,嚴懲一個愛神寵愛之人作為報復。

本劇中的神祇,有人視為自然界的力量,愛神代表感情,爾特彌斯代表理性。如此則全劇有如一則寓言,警告世人要兩者兼顧,取得平衡。也有人認為,愛神對人的 陷害,國王與王子在諒解後的親情,形成天人之間善惡的對比,正好是劇作家一貫的反神態度。無論作那種解釋,本劇中一位善良的王子,只因遭人誣衊而猝逝,正 顯示出人命微賤,朝不保夕;劇尾狩獵之神的聲稱要找人報復,同樣顯示人生中時時都危機四伏。

《特類的女人們》(The Trojan Women,415):故事發生在希臘軍隊攻佔特洛伊城後的當天,該城的國王、王子與將士俱已死亡,只剩下婦孺淪為奴隸,等候遣送。劇情略為在「開場」中海神與智慧女神商量,因為希臘軍人在特洛依的暴行,海神將在他們的歸途中予以嚴懲。祂在結尾時說到︰

啊,那種人多愚蠢啊,他們破壞神殿,
破壞死人神聖的長眠的墳墓,
因此他們在最後也註定泯滅。

接著顯示特洛伊的三個婦女:王后赫邱笆(Hecuba)、她的女兒卡遜妲和長媳安柵瑪姬被分配給希臘的將軍,成為他們的伺妾,今後將天各一方。對於引起戰 爭的海倫,希臘人決定交由她的前夫斯巴達國王門那勞斯(Menelaus)處置。赫邱笆於是對他歷數她的罪行,要她為雙方慘重的傷亡負責。可是經過海倫的 花言巧語,門那勞斯對她的舊情復燃,於是表面上疾言厲色,遣送她上船聽候裁決,可是觀眾知道她會獲得釋放,重新成為王后。這段情節,等於否定了希臘大軍攻 擊特洛伊的合法性。
希臘人還擔心特洛伊主將何克特(Hector)的男嬰長大後可能報仇復國,最後將他從城牆上丟下摔死,希臘的傳令官將他的屍體交給他的祖母赫邱笆,她看到他的白手嫩膚,回想起他的兒語,淒然說道:

“奶奶,妳死以後,我會剪下我的頭髮,
帶領所有的首領,騎著馬繞著妳的墳墓打轉。”
你為什麼這樣騙我?這麼年輕,這麼可憐的就死了,
讓我必須為你流下淒涼的淚?是我啊!
老邁無家,子女凋零。


最後,赫邱笆為嬰兒找出衣服穿上,給他簡單的祭禮,然後把他放在盔甲上入土埋葬。萬念俱灰中,她尋求自殺,但為人阻止後,送上希臘軍船。此時天色漸暗,滿城火光飛煙愈來愈盛。


就這樣,本劇以四個女人為中心,各別呈現了四個事件,它門之間只是平行發展,並無因果關係,結構相當特別。本劇演出前一年,雅典結盟的一個城邦要求自立, 雅典於是派兵將城中男人全部殺死,將全部女人俘為奴隸,其手段之殘忍,徹底違背了雅典一向自傲的人道精神,令人髮指。本劇可能以古諷今,是針對此事的影射 及批評。一般來說,雅典與斯巴達的戰爭年復一年,尤氏很多劇本都有強烈的反戰情緒,詛咒雙方窮兵黷武,以及對無辜人民的殘忍待遇。


《伊勒克特拉》(Electra,413)
本劇呈現的仍是阿格曼儂(Agamemnon)的女兒伊勒克特拉(Electra)和她的弟弟奧瑞斯特斯(Orestes)殺死他們的母親柯萊特牡(Clytemnestra)以及她的奸夫伊及斯撒斯(Aegisthus)的故事,但與以前兩個悲劇家的作品大相徑庭。

本就劇情略為,柯萊特牡殺夫以後,為了防女兒報仇,將她嫁給邊境鄉村的一個農夫。他忠厚老實,多年來只是名義丈夫。奧瑞斯特斯長大後回國報仇,先到邊境, 為了打聽消息,湊巧來到農夫之家。一個老仆從他臉上的疤痕認出他的身份,於是姐弟相認,共商復仇大計,先由老仆謊報王后說她女兒新產嬰兒。奧瑞斯特斯趁機 在途中殺死伊及斯撒斯,帶回他的身體,可是想到弒母時不禁心軟,伊勒克特拉趕緊給他打氣。仍是處女之身的她決定離棄她的農夫丈夫,與伴隨她弟弟同來的王子 皮雷德斯(Pylades)結婚。等他們的母親來到時,兩人騙她入內,聯手持刀刺穿她的喉管,隨即恐懼與悔恨交集。柯萊特牡兩個死後升天的哥哥現身,告訴 他們她固然罪有應得,但他們的行為仍然可恥,今後必須妥為彌補,以消罪衍。

如上所述,本劇的背景是農夫之家,伊勒克特拉還擔心食物寒酸,難以待客。她始終沒有忘記她作為公主的過去,她現在最大的關注在改善個人的生活環境,提升階 級地位。她弟弟的來到使她喜出望外,她於是極力教唆sung-yung, 用母愛騙取她母親來探看新生的嬰兒,用利刃刺穿她的喉管,終於讓她能和王子結婚。在索發克里斯同名的劇本堙A弒母是撥亂反正的手段,報仇是天經地義的壯 舉,都是為國為家為正義的善行,當事人沒有後悔,更不必彌補。在《祭奠者》中,伊勒克特拉只扮演次要的角色,她的弟弟則經過瘋狂與審判,最後導致法庭制度 的建立。總之,三個悲劇家對同樣的素材,做出了完全不同的處理;他們各有千秋,關注的重點由宇宙世界先轉移到城邦國家,然最後到了家庭與個人。

《伊菲吉妮亞在陶瑞斯》(Iphigenia in Tauris 414) 尤氏中、晚期的劇本中,有的實質上已經不是悲劇,本劇如就是一個顯著的例子。荷馬的史詩及艾斯奇勒斯的《阿格曼儂》都認定,希臘大軍出征特洛伊之際,狂風 巨浪不息。希軍統帥依照神諭,犧牲了親女伊菲吉妮亞才能止風啟航。現在尤氏則說她在最後一刻被神祇救到陶瑞斯,在爾特彌斯神殿擔任祭司。劇本開始時,奧瑞 斯特斯到了該地,為的是偷取爾特彌斯神像帶回希臘,以便將功贖罪,洗淨弒母罪衍。他和好友皮雷德斯(Pylades)後來被擒,被送到神殿以便犧牲祭神。 伊菲吉妮亞因為思弟情切,願意釋放其中一人,條件是他必須帶信給她的弟弟。兩位好友都愿留下就死,讓另一人有回國機會,互相推讓中,伊菲吉妮亞發現他們身 份,於是姊弟相認,三人一起偷取神像上船。當蠻王率兵追至時,智慧女神顯靈干預,希臘三人遂安全啟航回國。

這是一個富於浪漫情調的悲喜劇(tragicomedy)或通俗劇(melodrama)。它不能列為悲劇,因為它對人生世相沒有誠實的觀照與探討。劇中 的希臘人都有高貴的情操,與蠻族生祭活人形成強烈的對比;情節中極富技巧的懸疑與喜慶的結尾等等,這些都是後世悲喜劇及通俗劇的特色。

劇尾的神祇顯靈,是尤瑞皮底斯慣用的「機器神」(<deus ex machina ;god of the machine)的技巧:一個絕望的情境,因為從機器上降下一個神祇而得到圓滿的解決。上面在《米狄亞》我們看到云霄飛車從天而降,救走了四面楚歌的殺人 犯,但是那可以解讀為天道不公,只顧私情;這里則很難看出任何意義。顯然的,長期的戰亂終於使得尤瑞皮底斯有時也展現逃避現實的心態,沉浸於浪漫的遐想之 中。

《酒神的女門徒們》。本劇劇情略為酒神回到他母親的故國底比斯,有一群從亞洲來的女信徒跟隨。當她們和當地婦女聯合歡慶時,國王彭休 斯的祖父,還有先知也動身參加,感到身心愉快。彭休斯回國後,懷疑那些人藉機嗜酒縱慾,決心強力壓制,於是一面逮捕本地婦女,一面對酒神 (已化裝為人)極盡侮辱,並予監禁。酒神施法使地動牢破,趁機出獄,並引誘國王化裝為女人,親往山上查看。他到達山林後,藏身樹梢窺探,慶典中的眾女發現 後拉倒高樹,由王太后率眾將他撕為碎片。她酒醒後悔恨莫及,此時酒神顯靈,指責國王死有餘辜,而王太后殺人致死,亦應該遭受放逐的懲罰。

一般相信,本劇反映酒神宗教最初傳入希臘的情形。劇中前半顯示酒能解憂,後半顯示酒能使人喪失理性。國王想用政治力量全面壓制酒的使用固然不當;王太后酩 酊大醉而闖下大禍,也是咎由自取。然而像尤氏其它的悲劇一樣,這裡不僅僅是一則寓言,它所呈現的神秘的力量,以及這個力量所引起的解脫與痛苦,才是本劇長 期引人入勝、令人驚怖的根源。

尤氏的《獨眼神》(Cyclops,423)是現在唯一保存完好的獸人劇。它取材於荷馬的《奧德賽》,劇情略為奧德賽在從特洛伊回家 途中,被颶風吹到一個海島,於是向那里牧羊的獸人們請求補給,他們則要求烈酒作為交換。交易中獨眼神回來,獸人首領西里奴斯(Silinus)為求自保, 指控奧德賽搶劫,獨眼神如是吃了他的兩名水手;又說因他乖巧,答應把他留到最後才吃。危機中奧德賽把祂灌醉,再用燃燒的尖木把祂的眼睛刺瞎。他隨後逃走 時,組成歌隊的獸人亦趁機逃走,以便此後能有美酒可飲。本劇故事中對獨眼神的貪酒,對獸人斯樂奴斯的怯懦,都極盡諷刺嘲弄,藉使觀眾解頤。在連續三個悲劇 之後,此類小品當然有調劑作用。own time.[<citation needed]

上面介紹的公認是尤氏最佳的作品。它們充分顯示他樂於嘗試、善於創新,勇於懷疑、批評。他創造了很多個性堅強的女性和聰穎的奴隸;他也批評了很多希臘傳統的神祇和英雄。他側重呈現他們的心理,。亞理斯多德引用索發克里斯的話說,索氏自認他呈現人「應當如何」(as they out to be),尤氏則呈現人「實際如何」(as they are)。相形之下,他比較其它兩個悲劇家更為“現代”。
 

喜劇家: 阿里斯陶芬尼斯

希臘的喜劇可以分為舊喜劇(the Old Comedy),中喜劇(the Middle Comedy)與新喜劇 (the New Comedy)三類。舊喜劇一般簡稱為喜劇,包含所有從大酒神節接受它開始,到雅典失去自由為止的所有作品(公元前487—404年),作家 約有40人,稍早而最為有名的是克里提那斯(Cratinas),生平不詳,只知在450-423年之間最為活躍。他沒有完整的作品流傳下來,但間接推知 它們富於想像與文采,對當時的許多現象與人物,慣常採取嘲諷的立場,嘻笑指責,毫無顧忌,對於後期舊喜劇的作家具有多方面的啟發和影響。

唯一有作品保留的喜劇家是阿里斯陶芬尼斯 (Aristophanes,約公元前448—380年)。他父親是雅典富農,生平不詳,只知他的第一個劇本《饕客》嘲笑那些新派的知識分 子,在公元前427演出,獲得第二獎;次年的《巴比倫人》(The Babylonians) 獲得首獎,劇中諷刺雅典的帝國主義政策,把盟國巴比倫的人民當成奴隸使用。當時的政客克里昂(Cleon)控告他污蔑城邦,但沒有結果,反而引起他後來的 犀利攻擊。阿里斯陶芬尼斯創作前後歷時約40年,完成了42個劇本,聲稱他寫作的對象是一群有辨識能力的觀眾;他還說後世會依據觀眾對他劇本的反應,判斷 他們的氣質。

他現在保存的劇本有11個,名稱及寫成年代如下:《義商》(The Acharnians, 425)、《武士》(The Knights,424)、《雲端》(The Clouds 423)、《黃蜂》(The Wasps, 422) 、《和平》(Peace,421)、 《飛鳥》(The Birds, 414)、《麗嫂》(Lysistrata,411)、《婦女慶祝??》(Women at the Thesmophoria,411)、《青蛙》( Frogs,405)、《女議員》(The Congresswoman, 392) 以及《財神》( Plutus,388)。


這些劇本在結構上有以下的幾個部分,但不一定都按照同樣的順序出現。

「序場」(prologue):戲劇開始。

「入場」 (parados):歌隊入場,人物隨之,創造出提出「妙想」的氣氛。

「妙想」{a happy idea}:由主角提出一個異想天開、解決難題的主張。

「辯論」 (agon):有人反對妙想,與對方辯論,終被說服。

「場次」 (episodes) : 幾場正戲,顯示妙想實行的情形。「致辭」(parabasis)或free speech:歌隊向前直接對觀眾講話,通常是代表劇

作家個人的意見,與劇情並無直接關係。

「終場」(komos): 歡樂宴飲收場。

他保存最早的劇本是《義商》,背景是一個距離雅典數公里的小鎮,時間在雅典與斯巴達已經發生戰爭之後的五年。劇情略為主角「義商先生」 (Dikaiopolis, Mr. Just City﹚主張和平,但公民大會禁止討論這種意見,他只好與斯巴達訂立了私人和約。一群農莊受害過的老人(歌隊)指責他通敵叛國,他辯護說,他的農莊同樣 遭到戰爭的蹂躪,但是「我們的困擾並不全由斯巴達人負責」,意味雅典人也有過失。主戰派選了一個拉馬斯科 (Lamachus)將軍和他辯論,但是後來以互毆扭打結束。場次中有一個顯示義商先生如何經商賺錢,另有一個顯示一個農夫失去耕牛,幾乎哭瞎眼睛,於是 向他購買和平眼藥。最後義商先生通商致富,與兩位歌女飲食談笑;將軍則在作戰中頭腳受傷,由兩個軍人攙扶進場,形成強烈的對比。

本劇主題在提倡和平,指出戰爭只對煽動家與軍官有利,但對人民有害。它更大膽認定雅典與斯巴達開戰,雙方都有責任;人民應該明辨是非,發揚當初兩邦共同作 戰,在馬拉松擊敗波斯大軍的精神。義商先生還提到克里昂(Cleon)曾經控告他污蔑城邦,但他所以依然故我,只是因為即使是喜劇,也應該是正義、道德, 以及真理的論壇。他還指出,現在是在勒迺亞劇場演出,觀眾都是本地人,克里昂根本不可能認定他在外國人面前毀謗城邦。

阿氏中期的劇作可以《麗嫂》代表,那時雅典與斯巴達的戰爭已經斷斷續續進行了將近二十年,雙方傷亡慘重,雅典更情勢危殆,劇中主角麗嫂於是提出了她媾和的 妙想:全希臘各國婦女聯合舉行性罷工,要求男人停止戰爭;除非她們的丈夫同意,誓死不與他們同房;如果丈夫霸王硬上弓,她們就敷衍了事,絕對不給他們性的 滿足。 參與會商的婦女代表們紛紛反對,她們認為頭可斷,血可流,但閨房之樂不可或缺。經過激辯後,反對一方終於勉強同意,共同協力攻佔衛城,入內據守。以後的場 次顯示,男女陣營中都有情慾難忍、企圖偷跑的份子。女方幸有麗嫂鎮守化解,得以穩定軍心;男方則情慾難禁,最後潰不成軍,只好由各國派遣特任全權代表議 和。在中間「致辭」時,麗嫂對當時很多現象加以批評,尤其對婦女的痛苦做了深刻的陳述。「終場」時和約已訂,於是舉行慶功宴,然後各家夫婦團圓。

阿氏一向主張和平,幾個劇本都是以此為主題,但本劇的謀和妙想更為匪夷所思。在對閨房之樂露骨描寫的同時,它對軍眷的焦慮痛苦,婦女的家務辛勞,以及少女 的蹉跎年華,同樣有深刻的體會與動人的呈現。近三、四十年來,隨著人們性觀念的開放,加以劇中的反戰思想與女性自覺,此劇一直上演不綴,廣受歡迎。

阿氏其它的劇本同樣都是異想天開之作。例如《雲端》(The Clouds 423)的妙想是透過詭辯的方法逃避負債,於是父親送他的兒子到蘇格拉底的學院學習,發現他坐在一個籃子堶情A藍子吊在半空(雲端),以便吸取更多的靈 氣。又如《飛鳥》中兩個瑞典人為了尋找世外桃源,在高山上建立了一個鳥國,攔截人間對上天的祭品,迫使天帝宙斯都得派遣代表前來商議分享之道。最後,《青 蛙》演出時雅典最後的兩個悲劇家剛剛過世,後繼乏人,酒神(Dionysus)於是決定到陰間帶回一個繼續寫作;選擇之前,讓三人先比較他們既有作品的輕 重長短,充滿笑鬧。

阿氏的這些妙想都與當時的人物和時事有關,諸如戰爭與和平、社會風氣、學習潮流及戲劇創作等等,不一而足。長期以來,雅典的文學家包括詩人和劇作家都被視 為社會的教師,具有領導輿論、啟發群倫的身份與地位。阿氏在他的喜劇中同樣提出了他的真見卓識;尤其在「致辭」(parabasis)中,他更直接呼吁要 放寬限制、讓更多的人能夠成為公民。但是時勢所趨, 他的呼吁毫無效果,他屢屢批評的克里昂後來竟然成為雅典的領袖,他一再大聲疾呼的和平始終沒有實現,雅典最後也遭到他所預料的厄運。

在另一方面,阿里斯陶芬尼斯盡量想方設法來娛樂觀眾。他的文字是六音步的詩歌體,接近雅典地區的口語,簡潔流暢,成為後代模仿的藍本。他的歌隊由劇名中的 禽鳥組成,如黃蜂、飛鳥、青蛙等等,形形色色,在形象、聲音、舞蹈以及動作各方面都模仿它們,在經過嚴格訓練後,整齊壯觀。在面具和服裝方面同樣妙趣橫 生,例如在《青蛙》中, 酒神穿著女人藏 418;花色的長袍,上套悲劇演員的獅皮外氅,足登悲劇演員穿的厚底靴。這種服裝表面不倫不類,乍看會引入訕笑,但暗中自有道理:傳說中酒神亦男亦女,是 個兩性神祁;他劇中要去地獄救人出來,那正是傳信神(<Heracles)的工作,而他的標志正是獅皮外氅。在這個逗趣的入場之後,他開始走向地 獄,沿途青蛙不斷的發出“咯、咯、咯”的蛙鳴,喜劇效果不言而喻。

對後世來說,阿氏喜劇最顯而易見的妙處在它的情節。一場又一場的事件,幾乎都是匪夷所思;其中對色與性的玩笑、<打諢,對所有角色的揶揄、嘲笑或奚 落,正是希臘喜劇從開始以來到現代喜劇的常態。不同的是,它們在在都透露著阿氏璀璨的才華和豐沛的想像力,使他的作品受到舉世永琲煽雰婸P欣賞,尊稱他是 “喜劇之父”或“古代喜劇之王”(the Prince of Ancient Comedy)。.

雅典敗投降之後,阿氏顯然仍在繼續創作,他的兩個兒子克紹箕裘,聯手讓喜劇過渡到新的形式與內容。這個時期現在保存的劇本只有兩個,其一是《女議員》,劇情大略為一群雅典婦女偽裝成為男人,參加議會投票,通過法律,讓雅典男女平等,財產公開,性愛自由。本劇在精神上類似《麗嫂》:女人比男人更能治理雅典,但在形式上已不像舊有劇本完整。

<阿氏最後上演的劇作是《財神》,它演出時雅典失去自由已約二十年,阿氏不能也不愿再對公眾事務置喙,於是轉到純粹的私人事 務。劇情略為一個克瑞米勒斯的農夫,詢問神諭如何使他的兒子能用誠實的方法致富。神諭指導他接待他回家途中遇到的第一個陌生人。這個陌生人湊巧是個瞎眼乞 丐。乞丐到家之後,在威逼下承認自己就是財神,因為當初只讓善人致富,天神宙斯使他眼瞎,以致造成壞人反易致富的現象。農夫知道真相後,廣約鄰居,帶他到 醫神殿醫治。這時貧窮女神出面阻止,聲稱貧窮使人奮鬥進取,反而能帶給人類更多的好處。爭辯之後,農夫獲勝,如是他使財神復明,財神則使他富有。當鄰居眾 人都變富有之後,再也無人對宙斯獻祭求財,祂的祭司連帶遭受飢餓,財神成為至尊之神。

《財神》仍然是老喜劇的形式,妙想、論辯、場次、歌隊等一應俱全,但它在精神上已經變質。舊喜劇對公眾事務的關注與批評,在本劇蕩然 無存;劇中的奴僕扮演重要的地位,就如在後起的新喜劇中一樣。至於歌隊形式上雖然保存,但唱詞極少,功能全失。為了彰顯這些特色,有的學者把這類喜劇稱為 中喜劇 (the Middle Comedy)。


 

 

新喜劇;米南得爾

皮羅盤尼斯戰爭期間,希臘城邦之間彼此攻戰,國力耗竭;希臘北疆的馬其頓趁機坐大,亞歷山大(公元前356—323年)即位後, 更征服了希臘全島(338),擊潰了波斯王朝,建立了橫跨歐亞非三洲的帝國。從他即位算起,到150年左右結束,稱為「希臘化時代」(the Hellenistic Age),意思就是使這個遼闊的地區變得像希臘一樣(Greek-like)。這個時期長約170年,大量的希臘移民在各地建造新城,設立希臘文化中心及 劇場,使用去掉各地方言的「普通話」。此時的戲劇不再是一個社區的論壇,討論著嚴肅的、重要的問題;它的主要功能變成一個國際性的休閒活動,目的純在娛 樂,後世名之為「新喜劇」。

這種趨勢,上面已經提到的悲劇家尤瑞皮底斯,和喜劇家阿里斯陶芬尼斯,在他們晚期的作品裡已經出現。在內容上,新喜劇的故事大都環繞著家庭事務、財產糾 葛,或社會人際關系。經常出現的模式是一對年輕男女墜入愛河,開始時因為女方身份低賤,遭到男方父親的強烈反對,但經由聰明奴僕的計謀,他們始終保持關 系,充滿希望,最後更因為發現了某種記號或物件,證實女方出身良好(譬如她本來是有錢商人的女兒,後來給人拐走等等),如是得以締結良緣。這樣的劇情固然 顯得輕浮,但反映著當時的社會風氣 :家長們在子友的婚姻上仍然講究門當戶對,但年輕人已經傾向自由選擇配偶,不計較對方的人品地位。現在的劇情可以兩全其美,左右逢源:年輕人獲得了自己選 擇的對象,這個對象又符合他父親的條件。

新喜劇在人物方面有幾個定型的樣板:嚴厲的父親、熱戀的青年、純潔的少女、世故的妓女,以及依附他們生活的一群小人物,如食客、奴僕、和廚子等等。新喜劇 一般都有「前言」,告訴觀眾劇情開始前的狀況,接著是主戲,由歌隊的入、出分為幾場,每場中經常插入獨白與旁白,透露人物的想法。歌隊的台詞並未寫出,由 此可見它並未與劇情接合,但是因為它一般都有四次,使得劇情分隔成五個場次,成為後來劇本分為五幕的張本。

新喜劇是公元前第四世紀最受歡迎的劇種,它的作家現在知道姓名的超過60人,演出過的劇本在1,400個左右。但今天上有完整劇本傳世的作家只有米南得爾(Menander , 約公元前342-292年)。他是雅典富豪,為人正直慷慨,從324年開始編劇,終身總共寫了一百個以上的劇本,都用詩體寫成,文字清楚流暢,故事綜錯複雜,人物刻劃甚有深度,在當時極受歡迎。

米南得爾現存的劇本中,完整的只有《怒漢》(The Bad Tempered Man, 316演出),以及相當完整的有《仲裁》(The Arbitration, 約310演出),其它的都很殘缺。《怒漢》寫一個壞脾氣的父親,堅決拒絕他的女兒嫁給她的男友。有一天他跌落井中,被這位男友救起,他才回心轉意,讓年輕 戀人結縭。《仲裁》講的是一個良家少女,在一次節慶的黑夜中被一個醉漢沾污,他逃走時失落了一隻戒指。她迅即結婚,在丈夫遠去外地時生下一子;為防丈夫猜 疑,她把嬰兒和戒指一起丟棄。丈夫得知後開始疏遠妻子,花天酒地。後來經過岳父調查,終於憑藉戒指認出了那個醉漢就是棄嬰的父親,於是夫妻和好。在劇本的 輔線中,另一個父親憑藉一個銀杯認出了兒時即被拐走、現在已經長大的女兒,於是她也有了很好的歸宿。

米南得爾去世後後繼乏人,新喜劇隨著由黯淡而沉寂,但他的聲譽在羅馬時代超越了所有其它的希臘戲劇家,影響也最為深遠;現在仍有作品傳世的兩個羅馬喜劇作家,就曾以他的劇本為模擬對象,並且改編了他的七個劇本,在文藝復興時期影響到其它國家的喜劇。
 

 

希臘化時代的劇場和演出

在希臘化的地區時代,戲劇演出大為增加。傳說中亞歷山大大帝有次為了慶祝勝利,從希臘邀集了3,000個演藝人員表演。他仿照中東、小亞的民俗傳統將自己 神化,讓人民頂禮膜拜,經常以他的名義演戲,就像希臘對酒神戴歐尼色斯一樣。大帝死後,他的繼任者保持他的作風。此外還有其它的節日,以及歡迎、紀念、慶 功等等盛會也常常有演出活動。

演出即然如此頻繁,參與人員如是從業余的變成職業的;優秀的演員更是供不應求,從公元前第四世紀起,經常有三個一組的演員帶著他們的笛師受聘到各地演出, 不僅收入極高,而且可以按照他們的需要更動劇本,甚至只演出幾場或幾段,只要他們聲音優美,感情豐富,就能獲得贊賞。再到後來,有名的演員不僅身價百倍, 還得到免除兵役的特權,或是充任外交代表,形成演員掛帥的時代。

在邀請與表演者之間最初想必都在試探作出安排,但逐漸形成制度:主辦者多是各地政府的官吏,經費來自政府的專款。至遲在公元前275年以前,主辦官員開始將比賽事項移交給一個單位承辦,它就是「戴歐尼色斯的藝術家」工會( The Artists of Dionysus),它尊奉第一個演員塞斯比斯(Thespis)為始祖。

這個工會開始的確切年代無從考徵,不過自有記載以來,它的組織和分布地區顯然在不斷擴大。它在雅典有一個總會,另外兩個地區也有總會。總會之下還有分會, 演出契約多由分會與地方政府簽訂,所演節目為了迎合觀眾興趣,各地互有差異。譬如說,雅典之外很少上演酒神歌舞。一般來看,悲劇之中以尤瑞皮底斯的作品最 受歡迎,但悲劇又不如以米南得爾所代表的新喜劇。

為了完成承辦演出的需要,工會的成員包括編劇、演員、音樂師、舞蹈家及服裝師等等。它也訓練這些人員以便補充。在另一方面,一切不參加工會的藝術家,即使 技藝再高也沒有參加演出的機會。工會的主持人通常是戴歐尼色斯神的祭司,這些祭司產生的方式各地不同,很多是用錢購買。

在劇場方面,新建的或改建的為數極多。它們基本的組成部分像雅典的酒神劇場一樣,仍然是由舞池、觀眾區和舞台景屋構成。觀眾區變動不大,都是依山設置座 位,數目從3,000到25,000不等。舞池仍為圓形,有的地方舞池有小部分給舞台佔有,但遠遠未到一半的程度。變化很大的在景屋方面,主要是屋前增加 了一個舞台( logeion)。 它不深(約2到4公尺),但很寬(約14到42公尺), 高度約2.5到3.6公尺。景屋的牆上有門,數目少則一個,多可到七個。舞台的前沿(即靠近舞池的一邊)可能還有一個景屋前區,為舞池表演提供背景。

(插圖 x﹐)

希臘化的劇場都是石頭造的,它們應該都是永久性建築,不會每年隨上演節目重建或改建;但是它的舞台如何使用,至今尚未有完滿的答案。在演員服飾方面,此時 起了顯明的變化。悲劇演員一般都頭戴高帽,足登厚靴,面具上的容貌顯得扭曲怪異,衣服有繁多的花紋圖案。這一切都顯示,隨著演技份量的加重,他們的容裝也 比前一期顯得誇張突出。喜劇的服飾與雅典一般日常的穿著相近,但面具也很誇張。
 

 

仿劇

除了以上提到的劇種以外,希臘還有一種仿劇 (the mime)。它的原意是模仿別的作品或人物,同時予以扭曲,藉以達到諷刺或嘲弄的效果。這是古今中外常見的現象,所以仿劇的起源難以確定,但知至遲在公元 前第六世紀,仿戲在希臘的殖民地西西里島以及南義大利已經廣受歡迎。它最初階段一切都在摸索,毫無章法可言。它可以只是一個供人閱讀的短篇,也可以只是一 個即興表演,沒有文字;它也可以先是短篇,後來又由人表演。假如有文字,它可以是詩,也可以是散文;文字可以粗俗,也可以典雅。假如有表演,它可以是一個 人,也可以是多個人。總之,方式形形色色,沒有分別令名,只攏統的叫作「仿劇」。

仿劇傳到希臘本土以後,內容仍是變化多端,說學逗唱之餘,還可跳舞唱歌,或者表演短劇。但不論是表演什麼,相對於其它劇種,仿劇有三個特點:它很早就有職 業演員,到處巡迴表演;它有女演員;有的演員不戴面具。至於表演的性質,主要是諷刺嘲弄,對象最初是神祇,後來是悲劇英雄,最後是當代的市井小民。內容不 外調情示愛、嗜酒貪吃、嘻笑打鬥、使詐行竊等等。這些內容當然都難登大雅之堂,以致「戴歐尼色斯的藝術家」工會一直不准它的演員加入。

現存最早的仿劇作品來自西西里島的蘇福容(Sophron of Syracuse),他是住在島上的希臘人,聲望在公元前430年左右到達巔峰。他的仿劇目前只剩斷章殘簡,劇名包括《鮪魚釣叟》(The Tunny-fisher)與《縫紉女》(Seamstress)等等。它們都用希臘最流行的多利安方言(Doric dialect)作為載體,寫出島上希臘人的日常生活,男女人物都有,風格有的詼諧,有的莊重,但充滿格言與俚語。晚近的研究認為,這些仿劇主要是為了宴會時的娛樂(symposiac entertainment),喜愛這種宴會的柏拉圖對這些仿劇愛不釋手,經常在自己的哲學對話中引用。

蘇福容以後的仿劇作家很多,作品大多佚失,其中有較多作品傳世的是核
若達斯(Herodas 或 Herondas 約公元前300–250年),留有八個短劇,共有700多行,都以生動活潑的對話,呈現了一些市井人物的生活片段。例如《皮條客》中一個老嫗 為人拉線,誘惑一個丈夫遠出的少婦紅杏出牆,及時行樂。《聊天的朋友》中,兩個女人在閒聊中吐露一次偷情的經驗,《私塾老師》呈現一位老師要鞭打他調皮貪 玩的學生,《鞋匠》中的主人翁口若懸河誇耀他的產品,《媾婦》(The Jealous Woman)更為露骨,其中一個貴婦購買了一個年輕的奴隸,作為與她做愛的玩偶,後來懷疑他勾引了別的女人,於是對他加以嚴重的威脅。
這些可能都是只供閱讀的小品文,音樂與舞蹈中佔有重要的份量。羅馬人接觸以後予以擴大運用,成為貴族長期眷戀的表演。
 

 

《詩學》:最早的戲劇理論專著

 

《詩學》(The Poetics)的作者是亞里斯多德(Aristotle, 公元前384--322年)。他父親是馬其頓國王的醫生,他從小就接受宮庭的貴族教育,18歲到雅典的柏拉圖學院進修達20年,直到柏拉圖去世(347)。後來成為馬其頓王子亞歷山大的老師(343), 亞歷山大成為國王、征服希臘後,他回到雅典主持自己創立的學院Lyceum達12年之久(<335-- 323 ),從事研究與教學的工作。他的講義後來經過學生整理出版,包括物理學、形而上學、生物學、動物學、邏輯學、政治、政府、倫理學以及詩歌與戲劇等等,涵蓋了當時所有可能的學術領域,貢獻卓著。

《詩學》正是亞里士多德的一份講義,大約寫於公元前430—420年之間,共分26章,每章平均約為一頁。它在文藝復興以前湮沒無聞,後來發 現的手抄版本之間文字又頗有出入,再加稿本文字本來就非常簡略晦澀,以致一直受到不同的詮釋、曲解與誤解,至今仍然眾議紛紜,莫衷一是。但是因為它是西方 藝術、文學及美學方面的第一本專著,它的影響非常深遠。

《詩學》的基本內容在對希臘悲劇作了系統的研究,並將它與喜劇與史詩比較,最後認定它是最佳的文學類型。為了分門別類,以便深入研究和具體比較,《詩學》 對許多相關的問題,作了基本性的假設與探討。它首先認為模仿(mimesis, imitation)是人的天性,也能給人快樂。孩童牙牙學語,學生模仿取笑老師,諧星模仿名流,都是常見的現象。希臘當時的藝術門類,亞氏認為就其整體 而論,同樣是模仿的結果。但是由於模仿的對象(object)、工具(medium)、方式(manner)以及目的(end)各有不同,以致產生了史 詩、酒神頌、悲劇及喜劇等等分別。

亞里斯多德進一步指出,「悲劇本質上不是對一些人的模仿,而是行動與生活,以及快樂與哀傷。」這意味著悲劇包含一連串的事件,它們細分又有三個因素,即情 節( plot)、人物品格(character)及思想」(thought)。每個人日常的一言一行,都須經過大腦,這就是思想;他在面對困難問題、必須作出 選擇時,就會展現他的道德觀或價值觀,這就是品格;他的選擇又會影響到事件的進行,把它們的變化組成一個有意義的整體就是情節。

至於戲劇的模仿工具,亞氏認為是語言(language)和音樂(music)。無論是表達思想或透露選擇,最常用的媒體當然是語言。劇中的歌曲、配樂、 背景音樂,甚至臺詞中的旋律、節奏及和諧,同樣可以幫助表情達意,或產生快感。最後,戲劇的模仿方式是景觀(spectacle),它泛指演出中所能看到 的一切,包括布景、燈光、服裝,以及演員的音容笑貌或面具的不同造型等等。即使這些屬於舞臺藝術,亞氏仍然提醒:劇作家在編劇時或讀者在讀劇時,都應該想 像這些內容。

以上從模仿的觀念分析出來了六個因素:情節、人物品格、思想、語言、音樂,以及景觀。亞里斯多德聲稱,一切劇場的演出都有包含這六個因素,也不可能超出這 六個因素。後世的戲劇理論很多,有的注重文本(text),特別是其中的觀念或主題;有的注重表演(performance),特別是明星和導演;有的注 重景觀(scenery),特別是製造異國風光或驚險舞台效果。從亞氏的角度看,它們只是在模仿的對象、工具和方式上選擇了一項因素特別加以強調而已。

在區別了各種藝術種類之後,亞里士多德對悲劇歸納出一個定義:「悲劇模仿一個行動,這個行動不僅嚴肅,而且規模宏偉,內在完整﹔它在劇中各個部分,分別使 用悅耳的語言﹔以人物動作而非敘述來表達﹔藉引起憐憫與恐懼使這類情感得到凈化。」這個定義的翻譯與箋注古今中外汗牛充棟,各抒己見,但往往相互詰問,集 訟無解。但不論如何,這個定義顯然出於模仿的四個元素:對象、工具、方式,以及目的。目的部分的“凈化”,原文是 catharsis ,譯音為「卡塔西斯」,其它的譯文包括宣洩、純化、陶冶、救贖、補償以及贖罪等等,不一而足。

朱光潛在《文藝心理學》中指出,希臘的悲劇往往模仿偉大善良的人物,被命運或一種莫名的力量推向毀滅,可是在過程中,他展現蓬勃的生命力與磅礡的氣慨。他 最後可能遭到毀滅,可是他始終不屈不饒,在精神上完全勝利。因此,悲劇既是悲觀的,也是樂觀的。一個理想的悲劇觀眾,既是「分享者」,能夠感到憐憫與恐 懼;又是「旁觀者」,能夠把劇作當藝術品看待,欣賞當事人的反抗,體會到人類的尊嚴。這種痛苦後的快感,朱光潛認為就是「卡塔西斯」,也正是悲劇的目的。

為了達到這個目的,亞氏認為情節最為重要,因為除了「痛苦」(suffering)不可或缺之外,情節中還可以包含「逆轉」(reversal)與「發 現」(discovery)。痛苦是指從不安、憂懼到苦難、悲慟等等感情;發現是指從不知道變到知道;逆轉則指主人翁命運的突然轉變。亞氏分析後認為,一 個完美無缺的好人如果慘遭不幸,一定會引起反感,最好讓它出於hamartia, 此字的意義就像「卡塔西斯」一樣撲朔迷離,大體來說有兩類主要解釋,一類認為因為主角判斷錯誤(error or mistake in judgment),以致作出過失行為;另一類認為是「悲劇缺陷」(tragic flaw):主角性格中的某種缺點使得他慘遭厄運。

在追尋理論上最佳悲劇時,亞氏提出了情節要有完整性(completeness)和可信性(believability或probability)的問 題。完整性指的是戲劇故事在開頭要提供了解它所必需的資訊;在中間增加新的因素,使故事變得綜錯複雜;在結尾時要解決劇中所有重要的問題。至於可信性是指 事件之間要有密切的因果關係( cause-effect relationship)。在故事開頭可以任意選擇,現實人生或神奇鬼怪都無不可,但此後發展都要合情合理。在另一方面,若是情節完全都按照邏輯進行, 又可能使人看到前面就可猜到後面,因而失去興趣,所以情節的發展和結局即要合情合理,又要出乎意料,就像好的偵探故事一樣。

《詩學》中還有提到很多創作的實際問題,如事件不可過於散慢(not episodic),可有可無的事件或語言,都應該刪除(deletion)。篇幅長度(length)要適中,既能容納人物命運的變化,又能讓觀眾能記憶全部劇情;至於劇情所涉及的時間,“最好在地球繞日一圈之內完成。” 16世紀文藝復興以後,有人把它解釋為時間的統一(unity of time),加上亞氏力唱的行動的統一(unity of action),以及臆想妄加的地點統一(unity of place),就形成了機械化的「三一律」。

總之,作為第一本戲劇理論的專著,同時又是對輝煌希臘悲劇的首度系統研究,《詩學》對後世發生了無比深遠的影響。大體來說,從15世紀文藝復興以來,它就 被義大利視為最高的戲劇理論的權威;在17世紀時,經由法國政府與學術界的大力提倡,形成了以《詩學》為基礎的「新古典主義」 (neoclassicism),主導歐陸戲劇創作長達兩個世紀。當然,以經驗與劇場實際效果為依歸的劇作家史不絕書,新的戲劇理論同樣層出不窮,它們都 對《詩學》形成嚴重的質疑與挑戰;19世紀以來,有的理論與前衛劇場甚至將它全盤否定。不過,它的很多觀念與辭彙(如情節、可信性等等),在今天仍然普遍 經常使用;它還提供一個宏觀的視野,讓我們可以比較其它的戲劇理論。



雅典沒落,戲劇淡出

亞歷山大大帝英年早逝後(公元前323),他建立的帝國隨即四分五裂,希臘城邦趁機爭取自由獨立,但民粹之風盛行,亞里士多德在迫害氛圍中逃離雅典 (322),同年去世,象征學術研究的淪落。希臘化的埃及取而代之,它的亞歷山大港尤其獨領風騷,成為歐、非兩洲文化的首府。

羅馬從公元前200年開始蠶食希臘,先是北方的馬其頓,後來不斷擴大, 在公元前146年更將雅典納入掌控之中。它尊重雅典的文化,派遣優秀的青年前來學習;它搬走了雅典可以搬走的文物雕塑,再建設它的劇場和市場作為補償。總 的結果是雅典逐漸由量變產生質變,最顯著的實例是,在公元後一世紀時,雅典的劇場表演中經常加入了羅馬人酷愛的斗牛、斗獸和水戰等等節目。

在這一連串的戰爭與變故中,雅典民窮財盡,戲劇隨著沒落。選定富紳作為贊助人 (choregos)的制度,在公元前四世紀初就不得不予以停止,因為再也沒有那么多殷實的商人;原來由他們經費支持的歌隊,隨著一切從簡。原來比賽演出 的所有支出,都改由城邦撥款,當然是處處捉襟見肘,結果勒迺亞(Lenaia) 的演出記錄在公元前約150年就已經中斷,都市酒神節則保持到公元後一世紀。它此後的演出可能持續到公元後500年,但昔日盛世的活力與光彩早已成明日黃 花,令人浩嘆。

 

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2009 2 羅馬:從開始至公元後五世紀

2009/10/6  18638

 

羅馬興亡概要

        義大利半島的西邊中部是廣闊的肥沃平原,史前就有很多民族雜處,其中的拉丁人在公元前八世紀建立了羅馬城,成為王國。後來伊特拉斯坎人 ﹙Etruscan﹚入侵,傳說中他們可能來自希臘,並有兩人成為羅馬王國的國王,後來拉丁人加以推翻,建立了共和政體(公元前509—27 年)公民大會,每年選出兩個執政官 (consul),任期一年,退休後加入元老院。由於選舉制度有種種限制,政權實際上由貴族(Patricians)操控,他們僅有總人口的10%,但多 方壓榨剝削,另外90%的平民 (Plebeians)於是在奮起抗爭(公元前494年),獲得了選舉護民官(tribune)的權力;後來更更進一步,可以選舉一個執政官(公元前 367年)。

        為了爭取執政的地位,貴族之間互相傾軋,有的還擁兵自重,征服了意大利半島以及鄰近的許多土地,並且還和元老院爭奪權力,結果導致暗殺與內戰頻仍,最後凱 撒(公元前100—44年)擊敗群雄,獲得終身獨裁統治的地位,但旋遭共和黨人暗殺。他的義子屋大維(Octavius,約公元前 62—公元後14年)奮起復仇,結束內戰,元老院上尊號奧古斯都(Autustus),羅馬從此進入帝國時代(公元前27年)。

        奧古斯都以後,羅馬享受了個世紀的和平與繁榮。在極盛時期,地中海兩岸的土地都是它的領域,陸地面積約有650萬平方公里。到了公元後第三世紀末期,由於 西邊的蠻族問題日趨嚴重,東邊的希臘化地區尤其戰難不已,就設立了兩個大帝(<Augustus) 分別就近統治。到了第四世紀,君士坦丁大帝(Constantine)在今天的拜占庭舊城建立新羅馬城(New Rome),宣佈它為新都(330年),人口迅速增加到250,000. 他和他的繼任者仍然自認是整個羅馬的皇帝,但對西邊其實是鞭長莫及,<<<最後由於蠻族不斷的滲透擴展,西羅馬帝國滅亡(476年), 東羅馬帝國與阿拉伯人長期抗爭,最後也遭到同樣的命運(1453年)。

 

羅馬戲劇的前驅:北部的競技和南部的鬧劇

        羅馬正規戲劇開始於公元前240 年。它受到意大利南北雙方原有民俗娛樂的影響。在北方的來自伊特拉斯坎人。這個民族的來歷至今不明,但知它重視宗教與喪葬,各種節日繁多。這些活動中有種 種表演,如舞蹈、歌唱、雜耍、競技性的運動與格鬥(gladiator)以及賽馬、賽車(chariot race)等等,感官刺激性相當強烈。它們一般都與市場趕集同時舉行,遠近人們都趕來參加,非常熱鬧。

        在這些節日中最重要的是羅馬節(ludi Romani, Roman games)它由伊特拉斯坎人的一個國王在公元前六世紀中葉創立,藉以感謝天帝邱彼德(Jupiter,即希臘的宙斯大帝)幫助他擊敗了拉丁人。活動為時 一天,在宗教儀典之後還有種種娛樂表演。拉丁人推翻了伊特拉斯坎人的最後一個國王時(509),繼承了這個節日,並且將它增加到兩天。後來平民獲得了選舉 護民官時(494),將節日增加到三天。這些節日本來只是間歇性的舉行,後來有個瘟疫開始流行,兩年不停,為了平息神的憤怒,羅馬在公元前364年的節日 中,演出了當時所有的餘興節目娛神,盛況空前。從此以後,節日演出確定每年一次,每次時間則不斷增加,最後長達兩個星期。

        至於南部的影響,最重要的是亞提拉鬧劇(The Atellan farces)。 它的演員帶著面具,配合音樂和舞蹈,以即興式的台詞表演簡短的故事,其中充滿色情動作及低級笑話,人物不出幾種特定的類型,如丑角、鴇兒、食客、傻瓜,狡 徒等等。這種表演最早出現在公元前四世紀早期,後來拉丁人征服了這個區域,就將它引進到他們的首都羅馬,起先的台詞也是即興,但在公元前一世紀時,有作家 事先寫出大約三、四百行的劇本,在正劇之後演出,頗受歡迎。

 

正規戲劇:模仿希臘

               羅 馬在公元前240 年打敗了勁敵迦太基(Carthage),為了慶祝,首次在羅馬節加進了戲劇演出,它的導演及編劇是安卓尼克斯(Andronicus,約公元前< 280/<260-<200 年)。他本是住在義大利南部的希臘人,羅馬征服此地後成為奴隸,隨主人Livius來到羅馬首都,以教授希臘文為生,並且翻譯了荷馬的史詩《奧德賽》。在 240年,他將一個希臘戲劇翻譯改編成拉丁文的演出,令人耳目一新。他後來改編了至少 13個希臘的悲、喜劇,並且自己參與演出,由此獲得了盛譽和自由的身分。為了感謝他的主人,他在名字中冠上主人姓氏,以Livius Andronicus知名後世,但現在所保存的劇本非常殘缺。

        安卓尼克斯的成功引起了模仿。在公元前236年的羅馬節中,羅馬人那維斯(Gnaeus Naevius約公元前270—201 )上演了他自編的戲劇。他是個軍人,熱愛國家,憎恨周遭的腐敗與愚昧。他寫的劇本中,有一類歌頌羅馬的英雄,其中最有名的是以傳說中羅馬的建國始祖為題材 的《羅慕路斯》(Romulus)。另一類則是諷刺時人時事的喜劇,因此觸怒權貴而遭到放逐,後來死於海外。從他以後,作家們都避免嚴肅的現實問題。

         羅馬在公元前200年後次第征服了希臘,直接接觸到它豐富優美的文化,更帶回大批的知識分子,迫使他們在羅馬城擔任勞役、秘書、醫生或家庭教師的工作,還 翻譯了很多希臘的典籍。很多羅馬的年青人更去希臘留學,有的在回國後創作戲劇,估計在公元前100年之前,羅馬至少產生了 20 位劇作家,寫出了 400 部劇本,它們絕大多數都以希臘悲劇和新喜劇為藍本,但現在有作品保存的只有三人。

 

普勞特斯:第一位有作品傳世的喜劇家 

         羅馬產量最多、名聲最盛的喜劇家是普勞特斯Titus Maccius Plautus (約公元前 254–184),但他的生平卻鮮為人知。他可能出生於意大利南部的希臘區,做過木匠和鬧劇演員,後來經商失敗,開始在粗活謀生中自學希臘喜 劇,最後開始編劇,大約在公元前205--184年之間演出,大受觀眾歡迎,他的名字幾乎等於劇場成功的代名詞。

        他死後有130個劇本掛在他的名下,但經權威學者考證,真正屬於他的僅有 21個, 其中最為人知的約以下10個:《商人》(The Merchant)、《吹牛軍曹》(The Braggart  Soldier, 約204)、《金缽》(The Pot of Gold)、《奴隸蘇多魯斯》(Pseudolus 190)、《赴婚途中趣事》(Castina, 或 A Funny Thing Happened on the Way to the Wedding)、《安菲特里昂》(Amphitryon)、《俘擄》(The Captives)、《孿生兄弟》(The Twin Menaechmi)、《鬼屋》(The Haunted House),以及《繩索》(The Rope)。

        普羅特斯習慣把幾個希臘原劇中的有效片段連串一起,形成自己的新劇。它們大都是中產階級青年人的戀愛,環繞在他們身邊的是一群低級人物,其中包括膽怯又愛 吹噓的軍曹、風流的妓女、貪饞的食客,騙人的郎中等等;尤其重要的是奴隸,他們個個足智多謀、能言善道,能幫助主人克服愛情途中的種種障礙,因此得到主人 的歡心,獲得自由。

        羅馬的戲劇演出只是節慶活動中的一部分,許多其它活動都在同時同地進行,為了爭取觀眾,普勞特斯特別關切情節的淺顯明白和熱鬧有趣。希臘原著中難以了解的 部分,他都刪除;相反的,他會加入很多討好的地方色彩,例如在《吹牛軍曹》中,他插進了一段「敵人就在身邊」的台詞,表示在迦太基軍隊包圍羅馬城時(公元 前三世紀末),羅馬人民慷慨激昂的愛國情操。一般來看,他的台詞活潑生動,充滿機鋒、幽默,和黃色笑話。有時為了擴大效果,不惜跳出劇情,讓人物盡情發 揮,或者讓人物添加動作,甚至直接向觀眾說話。總之,他著重的是立即效果,不是整個情節的合情合理;正因為如此,他的劇本大都有個「開場白」 (prologue),說明劇情大概,尤其是其中偏離常態的部分。

        他的劇本長的有1400多行,短的只有 700多行。它們都以詩體寫成,有三分之二的詩行配置音樂,非唱即誦,節奏隨著劇情發展,變化很大,愈到晚期變化愈多。因為劇情絕少涉及政治和社會等公眾 問題,劇中沒有歌隊,劇本中就沒有明顯的分隔。現在劇本裡的分場分幕都是後人根據劇情增加的。

         普羅特斯最有名劇本首推《孿生兄弟》(The Twin Menaechmi)值得深入介紹,俾便我們具體了解他的風格與內容。全劇共有1,162行,首先是「開場白」,由一個演員以詼諧的口吻介紹了故事的背 景。在西西里島有對雙胞胎兄弟,面貌身形酷似,連他們的近親都難以分辨。在麥納克默斯七歲時,他的父親帶他出外經商,在伊城(Epidamnus)失散, 後為的一個富商收養,成年後娶富女為妻。他當年失散後,他的祖父和父親以為他已經死亡,痛心之餘,把他的名字給予其弟,以致兄弟同名。弟弟長大後出外尋 兄,遍歷各地,六年後和伴隨他的忠僕麥色尼喔(Messenio)來到伊城。

        故事開始時,麥兄偷了妻子的錦袍送給青樓女子「愛嬌」(Erotium),囑咐她準備豐富晚宴,俾他能與食客「吸乾」(Sponge)共享,離即離開辦 事。麥弟到達伊城後,先將錢袋交給忠僕保管,然後開始逛街,「愛嬌」在屋外看到他,誤以為情人去而復返,堅邀他入內享受盛宴,共行雲雨之歡,然後取出錦袍 請他拿去修改,還給他一個手鐲請他拿去修改加重。

        麥弟人財產兩得離去後,「吸乾」如約來享受盛宴,發現佳餚已盡,且因誤認麥弟為麥兄而受到侮辱,於是投訴麥嫂。她聽後堅持要丈夫索回錦袍,麥兄不得以向 「愛嬌」索取時,「愛嬌」憤怒中將趕出屋外,令他又饑又渴。此時麥弟手持錦袍,意圖兜售,麥嫂以為丈夫索袍而返,如是雙方發生衝突,「吸乾」唯恐天下不 亂,在旁火上加油,鬧得麥嫂要求離婚。此時她的父親應邀出現,幫助女兒一方。麥弟寡不敵眾,乃佯裝瘋癲,嚇得他們分頭去找醫生和幫手。眾人重聚後,麥弟已 去,麥兄復來,找來的醫生其實是個江湖郎中,無病說成有病,要奴隸將麥兄強制帶到醫院,麥兄於是被綁,呼求救命。此時麥弟忠僕出現,打退眾人,並持此功勞 要求主人還他自由。麥兄說不認識他,也無權限制他,忠僕認為已獲自由,告訴他將趕回寓所拿取錢袋歸還。麥兄有感於當天所發生的一切,說到︰「老天才知道這 一切的意義;它們像是一場春夢。」隨即麥弟出現,大罵忠僕背叛叛胡說,這時麥兄出現,忠僕感到事有蹊蹺,開始詳細盤問,終於真相大白。麥兄於是決定隨弟返 回故鄉,首先出售財產;麥弟給與忠僕自由,並由他拍賣哥哥一切,麥嫂也在拍賣物之中。

         如上所述,本劇是個誤認喜劇(comedy of misidentify),也可視為情景喜劇(situation comedy)。由於麥兄、麥弟容貌難辨,名字相同,劇中出現了一連串的誤認,加以食客挑撥、庸醫亂診,於是一波未平,一波又起,造成胡鬧、裝瘋、大打出 手的場面,趣味橫生。由於開場白的說明,這些演變已在預期之中;基於同理,劇情中沒有懸宕,有的只是當下眼前的妙事、趣事、糗事。總之,它非常適合演出, 因此一再重演。

         普勞特斯對西洋的喜劇影響深遠。在中古時代早期,教會壓制戲劇,但普勞特斯的劇本卻被當成教材普遍閱讀,因為劇中的對話被認為是優美拉丁文的典范。從文藝 復興時期以來,他的劇本就經常在義大利、英、法等國演出。他劇本中的情節、場景、人物和笑話,也經常為後起作家們模仿、挪用。莫里哀、早期的莎士比亞都從 他汲取經驗,獲益良多。例如莎氏的《錯誤的喜劇》(Comedy of Errors),就結合了他的《孿生兄弟》和《安菲特里昂》。他的其它劇本同樣被改編成戲劇、歌劇和電影直到今天。

 

泰倫斯:第二位喜劇家

        羅馬另一位喜劇家是泰倫斯(Terence, 公元前 195或185 –159)。他原是迦太基俘虜來的奴隸,他的主人看到他天資聰穎,容貌俊美,於是給他良好教育,支持他戲劇創作。後來去希臘蒐集戲劇資料死於 途中,留有六個劇本傳世︰《雙美奇緣》<Andria (The Girl from Andros ,166)、《岳母》(The Mother-in-Law,165) 、《自虐者》(The Self-Tormentor,163), 《閹人》( Eunuch, 161)、《佛米歐》(<Phormio, 161)與《兄弟們》(The Brothers,160)。

        泰倫斯承認他的每個劇本都是幾個希臘新喜劇拼貼的結果,不過他主張這個結果勝於原作。的確,就像新喜劇一樣,他的劇作都是中產階級青年人的戀愛,其它的人 物雖然仍是同樣的類型,但他們大都能自尊自重,即使反面人物也很少踰越社會常軌。更為不同的是,他的劇本情節曲折離奇,充滿懸宕,但發展都合情合理。此 外,泰倫斯的拉丁文對話自然典雅,有的甚至類似格言,今天仍在西洋流行,例如「人言言殊」(So many men, so many opinions),「情人斗嘴只是愛的翻新」(Lovers’quarrels are the renewals of love)、「人性險惡,幸災樂禍」(There is such malice in man as to rejoice in misfortunes and from another’s woes to draw delight),以及「我是人;人間所有事務我都關心。」(I am a man; and nothing human is foreign to me.)馬丁.路德在反抗舊教、創立新教時,最後一句話是他經常運用的口頭禪。最後,這些臺詞都有音樂配合,約占全劇二分之一,比普勞特斯的三分之二略 少;他的劇作也有開場白,主要是用來說明他的戲劇觀念,或回應別人的質疑與批評。

        泰倫斯最後寫成的《兄弟們》具見以上的特質。此劇以雅典為背景,涉及兩個世代,每代都有兩個兄弟。老一代是住在城市的彌伯(Micio),非常富有;他的 弟弟德叔(Demea)在鄉下務農,習慣省吃儉用。因為哥哥是個鰥夫,所以德叔就將長子愛兄(Aechinus)過繼給他,自己留下次子克弟 (Ctesipho)。劇情略為愛兄知道鄰居少女麗娘(Pamphila)已因他懷孕後,立即承諾娶她為妻,只是事出突然,尚未稟告乃父。克弟從農莊進城 玩耍,對歌女阿嬌(Parmeno)一見鍾情,但他無錢為她向老鴇(Sannio)贖身,愛兄於是率領他父親的奴隸(Syrus)將阿嬌搶進家中, 再由奴隸安排付款。麗娘的寡母蘇絲(Sostrata)知道以後,以為他對女兒始亂終棄,於是投訴於兄弟兩人的父親,彌伯立即答應要讓兒子迎娶,德叔最初 極力反對,後來看到眾人反應,於是徹底改變觀念和立場。他不僅同意兒子的婚事,而且慫恿乃兄娶蘇絲為妻,接著得寸進尺,敦促哥哥還給他的奴隸自由,還給他 奴隸的妻子自由,而且還要哥哥借給他資金,讓他能經營買賣謀生。

        <如上所述,劇本的事件發展合乎人情事理,例如青年人的感情衝動,奴隸的熱心邀功,以及寡母的愛女情切等等。在同時,克弟對兒子放浪行為的反應變化 多端,克弟的好事也就充滿懸宕;一旦他觀念改變,慷哥哥之慨,更顯得峰回路轉,奇鋒屢見。值得注意的是,劇中沒有胡鬧打鬥的場面,觀眾需要平靜的欣賞;也 因此劇中不乏引人深思的臺詞。例如在開場時彌伯說出的對孩子教育的方法:

        年輕人履行義務,如果是由於畏懼懲罰,他考慮的只是犯行被發現後的危險。假如他有理由相信他能逃避後果,他會立即本性復燃。但是如果你能藉慈愛讓他貼近, 他就會永遠行為誠實。由於他一向受到寬待,他會樂意寬待別人。不論你是否在他身邊,他都能毫無變易。這正是為父之道︰幫助孩子養成自動自發的習慣,而不是 畏懼嚴重的後果。這也正是父親與奴隸主的不同。不明此道的人,最好承認他對管教子弟還非常懵懂。

        整體來說,泰倫斯的劇本受到當時貴族知識分子的欣賞,他有一個劇本得到八千元的報酬,約為一個士兵年薪的十倍,在當時算是罕有,足見他的份量之重與知遇之 隆。但大多的觀眾往往在中途捨棄他的表演,去看更富刺激性的節目。如果說普勞特斯為群眾創作,接近鬧劇;那泰倫斯的作品傾向浪漫或感傷喜劇。這種差異可能 來自他們的種族,普勞特斯是土生土長的羅馬人,可以任性揮灑,作品充滿活力與想像;泰倫斯來自異鄉外族,處處流露出客人的禮貌和自我拘束;也可以說,普勞 特   斯的特色來自羅馬的酒館,泰倫斯來自他貴族主人的客廳。

        泰倫斯英年早逝後不到半個世紀,由希臘改編的喜劇就乏人問津,取而代之的都為自編自創之作,題材以羅馬的小鎮居民為中心,乏善可陳,沒有作品保留。好在在 第三世紀時,就有學校將他的劇文選為拉丁文的教材。基督教(天主教)在第四、五世紀得勢後,更稱譽他是「基督徒一樣的泰倫斯」,繼續在學校中研讀他的劇 本,在第八世紀更有修女在讀到他的劇本後模仿創作,成為歷史上第一位女性劇作家。總之,他和普勞特斯的作品發生了承先啟後的功能,讓歐美的喜劇從希臘一脈 相傳到現代。


悲劇家:西尼卡

 羅馬悲劇雖然與喜劇幾乎同時出現,而且甚受時人尊重,但今天保留的只有幾個作家的名字,而且顯然品質不高。唯一有悲劇傳世的只有西尼卡(Lucius Annaeus Seneca,約公元前 4年到公元後65 年)。他出身世家,曾擔任暴君尼祿(Nero﹐公元後57-68在位)的童年老師,尼祿登基後,他長期擔任皇家顧問。尼祿接位為帝時,繼承制度尚未建立, 以致不少野心者陰謀篡位奪權,手段殘忍。後來尼祿懷疑他母親和妻子陰謀政變,於是令人加以暗殺,接著將西尼卡黜免,最後迫他自盡。


        西尼卡有些哲學著作和書信闡揚斯多葛派哲學(Stoicism,或譯禁慾主義)。它源自希臘,強調尊重自然和理性,生活簡樸,以堅韌的態度面對危難。因為 它符合羅馬原來以農立國的精神,所以大多數知識分子都能接受,西尼卡即為其中之一;但是因為他長期接近貴族和宮廷,有人懷疑他的言行難免有脫軌的地方。

         西尼卡留名千古,主要依靠他的下九個悲劇:《特特洛的女人們》(The Trojan Women)、《米狄亞》(<Medea)、《伊底帕斯王》(<Oedipus)、《菲德拉》(<Phaedra)、《塞厄斯提斯》<Thyestes)、《英雄在高山》(Herculus on Oeta)、《英雄瘋狂》(The Mad Herculus)、《腓尼基女人》(The Phoenician Women)以及《阿格曼儂》<Agamemnon)。

         以上各劇都是希臘悲劇的改編, 其中《塞厄斯提斯》的題材,希臘和羅馬的悲劇家都曾經加以運用,編成劇本。現在西尼卡將故事分為五個片段,每兩個片段之間穿插歌隊表演,總共四次,後世據 以將劇本分為五幕。它的情節如下:第一幕,一個復仇女神將老覃塌拉斯(the Elder Tantalus)的陰魂喚出地獄,要他目睹阿葛斯(Argos)王室的罪行,但他不忍看到子孫們彼此相殘的慘劇,寧願重回地獄遭受永罰。歌隊祈禱神明結 束阿葛斯王朝數代作惡報仇的傳統。第二幕,阿垂阿斯(Atreus)為了報復弟弟塞厄斯提斯(<Thyestes) 誘姦妻子,差遣他的兒子傳遞假訊,說他願意捐棄前嫌,與弟弟共掌王座,分享富貴。歌隊唱道王道的要義在克制自己,不在克制別人,它贊美默默無聞的恬淡生 活。第三幕,阿垂阿斯甜言蜜語,邀請弟弟攜帶他的三個兒子同來王宮飲宴。歌隊相信沒有事情會永琱變,現在兄弟化解仇恨是自然可喜之事。第四幕、信使詳細 報導塞厄斯提斯的三個兒子如何被一一殺死、肢解、烤燒、烹煮,全長高達將近250行。歌隊震驚之餘,感覺時當正午,太陽竟然昏暗,大地震動,世界末日將 臨。第五幕,塞厄斯提斯獨自飲酒吃肉,以為權位在望,不禁唱歌,繼而又感到隱憂重重,於是要求立見兒子。阿垂阿斯令人將三子之頭置於大盤帶入,告訴弟弟他 剛才所吃的正是他兒子們的軀體,還說自己太過焦急,不然「我應該趁你的兒子們還活著,就把他們傷口的血液灌進你的口中,讓你喝下他們的熱血。」塞厄斯提斯 痛心萬分,呼求天神主持正義,但毫無反應,他誓言必報此仇,全劇就此結束。

        就像上面劇情大綱所顯示的一樣,西尼卡的悲劇有以下的幾個共同點。1、主角在一個強烈動機的驅使下,採取了極端暴力的行為,導致死亡累累。他的《米狄亞》 中,女主就毒死了至少兩人,又親手殺死了兩自己的兒子。2、巫師或鬼魂經常會參與或觀察這些暴行。3、自然界的現象會隨人間事務變化,導致地震或日月無光 等等,產生天人交感的現象。在《伊底帕斯王》中,連先知燃燒祭煙的飛煙最後都變成血紅。4、劇中常有一個歌隊,它並不直接參與劇情,但透過歌舞反映劇情, 例如在《米狄亞》中,它在公主結婚時唱出慶賀性的婚禮曲;每當此時,劇情就會暫時停頓,後世的編輯者利用這些停頓,將劇本分為五幕。 5、劇中的重要人物常有一個心腹(Confidant),一般都是他們的仆人,兩者間的對話可以吐露這些人物的心聲。6、劇中還經常出現獨白 (monologue)或旁白(aside)。例如米狄亞發現丈夫熱愛兒子時,旁白道:「太好了!我看準他了!打擊他的要害完全曝光。」7、劇中的台詞非 常注重修辭與文采,風格高雅,有時是主角引經據典的長篇獨白,有時是富有哲理的精簡金句。例如米狄亞大聲宣稱要報仇雪恨時,她的保姆勸她隱忍耐,於是出現 了以下的對話:

         米狄亞: 命運畏懼勇士,但踐踏弱者。

        保姆:   勇氣適得其所才能獲得認可。.

        米狄亞: 從來沒有勇氣會不得其所。

        保姆︰  我們毫無希望走出惡運。

        米狄亞︰既然沒有希望,就絲毫不要灰心。(159-163)

        以上列舉的種種特色,在17世紀以後發生深遠的影響,西歐各國的劇作家們各取所需,法國的偏重模仿形式和高級的風格,英國的偏重暴力流血的場面。不過西尼 卡在世之一時,他的劇本可能只是書齋劇(closet play),只供閱讀,不能上演;也有人認為它們可能由一群人環坐一起輪流誦念,就如今天廣播劇的方式。不論如何,那時羅馬的觀眾絕大多數都品質低賤,他 們熱愛的不是戲劇,而是刺激性高的娛樂。

 

人口激增,戲劇變質
        羅馬東征西討,大量異族人民淪為俘虜,有的被貴族地主壓迫農墾,導致很多原有的拉丁人自耕農失業,不得不移居都市。在同時,大量退伍軍人也集中羅馬。這兩 類流散人眾愈集愈多,羅馬城的人口不斷飆漲,由原來的數萬增加到二十萬五千人(公元前200年)最後在帝國時代激增至一百萬人。他們生計艱難,心理浮動; 為求安定,政府除了經常提供免費或減價的食物之外,還在各種節日提供的娛樂,形成「麵包與雜耍」(bread and circus)的政策與傳統。

        上面提到,羅馬平民很早就獲得了選舉護民官和執政官的權力。為了爭取民心,贏得選舉,當權者及野心家經常藉節日活動收攬人心。在共和時代,貴族具有較大的 發言權與決策權,他們還可以依照個人的品趣來提倡、鼓勵,或者支持藝文活動,因此產生了水平很高的喜劇。但是愈到後來,羅馬居民愈來愈多,素質每況愈下, 節日活動的內容隨著愈來愈著重感官刺激,普勞特斯的正規喜劇雖然還繼續演出,只不過聊備一格而已。

        如前所述,羅馬的戲劇演出名義上是為了讓神祇欣賞。羅馬本來就是個多神的國家,又從其它地區引進了更多,後來甚至軍事勝利、婚喪喜慶、大廈落成也可以有演 出活動。 此外,羅馬人非常注重形式,只要儀式或演出程序中稍有差錯,節日的一切就得重新來過,結果是展演越來越多:在公元前200年前後每年有4到7次,在190 年間每年有7到11次,到150年間每年達到75次。到了帝國時代,演出次數更大為躍進,最高的記錄是公元後354年的175次,其中有100次包括戲劇 表演,其餘的則只有更富刺激性的競技。

        這些節日的活動,一般都由政府出資交由一個官員負責,但經費往往不夠,必須由他或其他富豪或貴族大量補充。以戲劇而論,主持的官員每次都選定3、4個劇 團,與其負責人商定經費後,由他們包辦從選劇、排練到演出的一切,成績被評為優異的劇團,不僅可以獲得豐厚的獎金,還可獲得下次再承辦的機會,因此它們都 非常賣力爭取觀眾,愈多愈能獲得承辦官員的好評。它們當然也會使用賄賂等等不法手段,但是「雜耍」既然是收攬人心的重要手段,官方一般都非常認真,因為如 果觀眾不滿,他們的政治前途幾乎可以預卜,如果成功則意味著可能獲得群眾的支持。總而言之,演戲已經變成一種政治與商業結合的活動,主要是為了取悅那些遊 手好閒、品趣低俗的羅馬群眾。

 

 

演員、面具與演出

    除了極少數貴族私人劇團之外,一般演員皆屬於職業劇團,每團最初只演喜劇,團員僅有五到六人;後來因為兼演雜技,人數可以高達數十。每個劇團都有一個團長,由他管理營運,負責成敗。

    依循希臘的成規,羅馬的演員都是男性,女性人物也由他們扮演。羅馬戲劇的前驅,無論是伊特拉斯坎的歌 舞、亞提拉的鬧劇,或希臘的悲、喜劇等等,它們的演員在表演時都戴面具。羅馬戲劇在模仿它們而茁壯時,很可能從開始就已經使用面具,後來更形成自己的慣例 與傳統。這些面具都用亞麻布制成,可以遮蓋頭髮和整個臉部。它們的造型時設計大致是為了達成幾個功能:區別人物、方便男演員扮演女人或一人飾演多角,以及 制造特殊效果。例如,年輕人的頭髮多黑色,老人的面具趨向於禿頭或白髮,婦女多長髮,或奴隸固定都是紅髮等等。有的面具造型就像卡通畫一樣,透過對五官夸 張扭曲的呈現,達到喜劇性的效果,這在亞提拉鬧劇的面具中尤其明顯。

(插圖:Berthold, I, 198

亞提拉鬧劇的面具,前額生疣,鼻子扭曲)

 

    羅馬喜劇的音樂性極高,一再重演的結果,觀眾對每個劇本的唱段非常熟悉,期待也高;演員如果旋律有誤或聲音偶有凝滯,都會遭到噓聲。他們的身段形動作同樣 需要配合音樂和身分,非常複雜。為了傳授技術,有名的演員往往開門收徒;那時一個有潛力的年輕演員價值約為200,000元(一個士兵的年餉只有 500到900元),很多羅馬人於是收買奴隸送去訓練,再讓他們參與劇團,收取利潤。

    演員大多出身奴隸或貧寒家庭,社會地位低微;他們演戲的收入普遍單薄,有的甚至不能養家糊口,必須找尋額外的工作彌補;但傑出演員的情況又當別論,有兩人 更是出類拔萃。其一為羅希斯(Roscius, 約公元前131-63),他是希臘後裔的奴隸,擅長演講術,曾是西塞羅(Cicero)的老師,西塞羅成為大演說家後,仍然自歎弗如。作為演員,羅希斯擅 長喜劇,尤其是其中的丑角,例如普勞特斯劇本中的鴇兒(pimp)。蘇拉將軍當權時賞識他的演出,不僅還他自由,還賜給他金戒指,象徵他取得了近乎貴族的 地位。因為他的卓越成就,後世讚美一位成功的演員時,往往說他是當代的羅希斯。

    另一個演員是伊索(Aesop,又稱 Aesopus),早期身世不詳,可能是個釋放了的奴隸。他也是西塞羅的好友,也曾教過他演講術,但他專長悲劇。羅馬傳記中提到,伊索有次他飾演阿垂阿斯 (Atreus),焦思苦慮要如何對塞厄斯提斯(Thyestes)報仇,這時一個扮演奴隸的演員經過舞台,伊索竟然用國王的權杖將他打死,可見他是多麼 全神入戲。他演戲和教導演員,享譽終身,去世時遺留給他的兒子兩千萬元的產,相當於三萬名士兵一年的薪餉。

 

仿劇

    羅馬仿劇(The Mime)的特色是模仿,模仿的對象偶然有神話故事與人物,但絕大多數是中、低社會階層的日常生活;模仿的目的在取笑被模仿的對象,藉以取悅觀眾。從事這 種工作的民間藝人,不知從何時何地開始,就到處以表演這類節目謀生,但知在公元前第三世紀時,他們就汲取了亞提拉鬧劇的技術,在技術上相當成熟。

    仿劇原本些簡短,隨時隨地都在調整內容,改變組織,以致仿劇歷來千變萬化,無易於雜耍戲劇的總匯。在早期,仿劇的台詞多為即興之作,偏重對時事與城市生活 的諷刺。在共和時期晚期,也就是公元前一世紀,曾有人寫作頗具文學水準的腳本,但為時甚短,數量不多。後來基督教開始傳教,仿劇經常嘲笑它的教徒和儀典, 如受洗禮及耶穌被釘十字架等等,這段歷史恩怨,成為基督教得勢後反對戲劇的原因之一。仿劇同樣諷刺貴族,在一個以吝嗇著稱的皇帝的喪禮中,一個仿劇演員扮 演這位死者,他先問葬儀費多少,在知道費用很大之後他說:把其中的一個零頭給他,再把他的屍體丟到河裡就好。

    早期的仿劇劇團演員不過數人,由一個男性的主要演員作為團長,團員男女都有,到處巡迴演出。他們都不戴面具,容貌外型因此非常重要,女演員大都體態嬌美, 秀色可餐;男演員中有的俊美,有的奇形異狀引人發噱。明星演員的穿著服飾力求時髦,他們往往是仕女們模仿的對象。丑角演員則突出他們的特徵,尤其是誇大他 們的陽具(見圖,Western Theatre, p.102)。在第三世紀早期,一個墮落的皇帝命令劇中的做愛情節要真人真演,把仿劇帶到最低級的趣味程度。

    在後來,成功的劇團每團可以擴大到數十人,以便兼演魔術、踩高索、吞劍、吐火,舞蹈、歌唱或動物表演等等。此時的仿劇越來越偏重暴力與色情。不少仿劇以殺 頭結尾,有的皇帝就會讓死囚代替演員,真人真殺,造成鮮血四濺,頭顱落地的刺激場面。在另一方面,色情、外遇的題材越來越多,言詞猥褻,女性演員經常裸體 出現。是這樣的發展,使仿劇不僅喪失了本身的文學性,最後甚至淹沒了正規的悲劇和喜劇。

默劇

    默劇(pantomime)的名字來自從希臘文,由兩個部分組成。後面的mime意為模仿,在上面仿劇一節已經說明;前面的panto 意謂全部(all)或每樣(every)。這兩部分加起來的意義就是模仿一切(imitation of all),指的由一個演員模仿故事中所有的人物,也就是單人獨演。實際上,默劇是由一個男性演員,頭戴閉口面具,純以肢體動作表演故事,藉著更換面具飾演 故事中的不同人物;在極少情形下,他還有一個助手配合。至於故事的內容,則由歌隊配合數種樂器唱誦出來。

    這種表演的形式,由兩個舞蹈家在公元前22年介紹到羅馬,其一是小亞細亞地區的希臘人(Pylades),擅長悲劇性的默劇,另一個是生於埃及的希臘人, 名叫Bathyllus 擅長喜劇性的默劇,他表演的《麗后與天鵝》(Leda and the Swan),取材於希臘神話,故事略為宙斯天帝化身為天鵝,引誘斯巴達的王后麗妲(Leda)發生關係,後來生下的海倫,成為歐洲最美麗的女人。這樣的情 節,經由他美妙的舞姿,令羅馬仕女衷心傾倒,從此默劇盛行羅馬達兩個世紀。

    默劇的內容主要來自希臘的文學作品,偏重其中悲劇性的故事,如伊底帕斯王、米狄亞、彭休斯(Pentheus)等等。羅馬人對默劇的評價極高,對表演者的 要求相對嚴格,在公元後二世紀有位路西安(Lucian of Somosate)就曾寫道:,一個偉大的默劇表演者要像一個偉大的政治家,「他不僅能想出睿智的政策,而且能讓他的聽眾了解。這個了解度,就默劇而言, 寄託於姿勢的清楚度 (the clearness of gesticulation) 」。為了達到這個目的,他必須閱歷深廣,而且還有很強的記憶力。譬如說,為了取得身體的平衡美觀,他要懂得雕刻與繪畫;為了配合伴奏的音樂,他必須懂得節 奏和旋律;為了體現人物的個性與熱情,他要學習修辭學,記住它的要領。最後,這位理論家路西安強調,默劇演員必須了解道德與哲學,否則就不能在姿勢中傳達 人物的意境、善良或邪惡。

    從另外一個角度看,在一個故事中,一個默劇演員表演的人物,可能先是王子,後是暴君,然後又是農夫、乞丐。他縱然換上面具,但身體未變,如何把每個人物區 分清楚,端賴他的「靈魂」:「其它藝術只要求演員身體的或精神的力量,默劇演員卻結合兩樣。他的表演是體能的動作,同時也是心智的:他每個姿勢都意義豐 富;這正是他卓越的主要源泉。」唯有這樣,默劇藝術才能完美無瑕,成為展現古典文學的明鏡,使觀眾從中了解世界、認識自己、避免邪惡、追尋正道。

(from Nagler’s A Source Book,  pp.28-34)

    默劇演員在羅馬上層社會備受歡迎。哲學家兼悲劇家西尼卡就曾輕蔑地說過,羅馬年輕的貴族都變成了默劇演 員的奴隸。有些皇室婦女熱愛默劇演員,主動投懷送抱,不少演員在被發現後遭到殺害。這些記載反映出默劇廣受歡迎的程度,但是在公元第二世紀以後,因為軍人 獨裁所造成的社會環境和觀眾口味,默劇被仿劇與其它的娛樂形式所掩蓋,逐漸步上正規戲劇的後塵。

劇場、舞台與佈景

    羅馬正規戲劇的前驅,無論是北部的伊特拉斯坎競技或和南部的亞提拉鬧劇,都是節日活動的一部分。羅馬正規戲劇開始後,總共有六個節日加入戲劇演出,並將它 視為娛神的宗教活動,與其它活動同時同地進行。它們的舞臺都用木材搭建,演完就拆,沒有留下可靠的記載,以致很難掌握原貌。現有圖片顯示這些舞臺成長方 形,高約一公尺,兩旁有矮梯上下,後面有布幔遮擋。

    這些演出都對所有人士開放,完全免費,有時還會贈送食物或禮品以廣招徠,但因受到其它節目吸引,中間離開的人數往往很多,留下的則在臺前圍成半圓形站著觀 賞。在公元前150年有人建議增加座位供元老使用,但遭到反對;後來雖然建立了座位保留給元老和貴族,但有的平民逕自佔用,糾紛迭起,往往不了了之,恢復 了全民雜坐的情形。

    呼籲建立永久性劇場的人很多,但都遭到元老院反對,可能原因之一是道德問題,尤其是仿劇的煽情表演。另一原因是宗教問題。戲劇表演既然是為了要讓神明欣 賞,理應面對它的神像進行。但羅馬神祇眾多,不可能在每個神廟前都興建舞台,又不能厚此薄彼。在類似爭議中,第一座永久性的劇場要等到公元前75年才在龐 貝(Pompeii)建立。該城在意大利半島南部,長期受到希臘文化影響,生活富裕,又不受元老院干預,所以能領先興建劇場。不幸該城在公元後79年被火 山爆發的熔崖埋葬,直到1748年才被重新發現。

    羅馬城內第一座永久性的劇場在公元前55年才由龐培(Pompey)建立。龐培(公元前106-48年)在19歲時繼承了他父親的財富和軍團,在一連串的 征戰勝利後,在 35歲時當選為執政官(公元前71年),隨即與貴族公開決裂,增加平民的權力與福利,成為他們追隨的偶像。另一個年輕的將軍凱撒在公元前59年也當選為執 政官。兩人互相結盟,長期操控元老院,龐培在公元前55年開始建立一座石質的永久劇場,聲稱整個建築是娛神的殿宇(temple),其實他只不過在觀眾席 的頂端建立了一座勝利女神維納斯(Venus)的神盦而已,但元老院卻無可奈何。這座龐培劇場(the Theatre of Pompey)的舞臺約100公尺寬,觀眾區的直徑約160公尺,可容納15,000到20,000名觀眾。它於公元前52年奉獻啟用。

 

 (插圖,龐培劇場 Brockett, p.50)

    龐培遭到暗殺後,凱撒獨攬政權,立即著手籌建兩座永久性劇場,但他也迅遭暗殺(公元前44年),他的義子屋大維Octavius奪得政權後,指派凱撒的好 友巴耳巴斯(L. Cornelius Balbus)設計建造劇場,第一個於公元前13年完成,可容觀眾約8,000人。 另一個在兩年後完成,稱為Marcellus,可容的觀眾約 14,000人。

    羅馬市之外,羅馬帝國的1,000個都市中約有一半都有劇場,其中大約125個是永久性的,遍佈義大利、法國、德國、西班牙、北非和希臘。它們在結構上和 羅馬的大同小異,都由歌舞池(orchestra)、舞台景屋(stage house, 或scaena)和觀眾區 (theatron)三個部分結合成。它們絕大多數都建立在平地上(固然也有少數是在山坡),所以這三部分在建筑上是個整體:舞蹈池在中間,成半圓形;它 的直徑緊接舞台景屋,它的圓弧緊著觀眾區。

<     圖為Théâtre d'Orange橘城劇場(Orange)左邊是舞台景屋,右邊是觀眾區,中間是歌舞池

    分別來看,舞台景屋有三層樓高,成長方形,兩端各有一個側房向觀眾區延伸,形成一個三面合圍的空間,就是舞臺。中間景屋的牆壁稱為正面牆面 (façade或 scaena frons),上面裝飾著很多塗著金色的圓柱、壁盦,以及雕像等等。牆面開著三到五個大門,每個都通向一戶人家的內部;大門前的空間代表街道或到海港的通 路等等。兩個側面的景屋也有一個地面層的通道,第二層則有包廂供皇帝或其它貴賓觀賞使用,後面的空間設有更衣間。

    這三面牆壁當中的舞台,離地高約1.7公尺,寬約30到100公尺,深約7到10公尺。舞台上面有屋頂,面積約與舞台相若,既可以增加音響效果,同時保護 正面牆面不受日晒雨淋。舞台大都裝設活動地板,可以隨時移動作表演之用,例如供埋葬屍體或鬼怪出入等等。至於正對舞台的歌舞池,一般都用作貴賓座席區;如 果表演節目中涉及水戰,則在池中事先儲水供船舶表演。至於觀眾區則與現代露天球場的相似,它環繞著舞蹈場建立了一圈圈的座位,由內至外,越遠越高,最遠的 一圈與舞台的屋頂等高,可以容納的人數少則幾千,多到幾萬。在帝國後期,有的劇場在觀眾區上面架設涼篷,藉以遮蔽日晒;甚至架設通風氣管,先讓氣流吹過水 面,將涼爽新鮮的空氣送到觀眾區。

    總之,羅馬劇場從最初的因陋就簡,都現在的踵事增華,在在展現了長足的進步,超過了希臘既有的規模。

  (插圖)橘城劇場(Orange)

    這些古代建築的劇場有的至今仍然保持,其中最為完整的是在法國南部的橘城劇場(Orange Theatre)。它建於公元後一世紀,經常表演仿劇、默劇、鬧劇或詩歌朗誦,還有舞台景觀,日以繼夜,全部免費。這一方面可以散布羅馬文化,再方面還是 麵包與娛樂政策的擴散,讓當地的人民流連忘返,不至抗議造反。但是天主教得勢後,在391年將它關閉,它的建材逐漸流失。幸好在19世紀經過先見人士的呼 籲拯救,逐漸恢復昔日光彩,後來更為聯合國科教文組織承認為世界文化遺產(1981),它那時上演節目本來不少,但自從戲劇演出轉移到亞惟農 (Avignon)以後,現在專演歌劇。

    除了劇場以外,羅馬很多城市還有奏樂廳(odeum)。它通常都設立在一個有屋頂的方形或長方形的房子之內,面積較劇場狹小,但裝潢華麗,可以用來演奏音樂以及戲劇。

< 因為證據不足,佈景方面的詳細情形迄今難有定論。普勞特斯和泰倫斯的正規喜劇,演出時很可能使用過三面景片 (periaktoi),就像在希臘劇場一樣。普勞特斯的《孿生兄弟》發生在(Epidamnus),劇中的開場白說到,本劇的城市是伊城,在另一個劇本 就變成另外一個城市。這意味著慣例(conventions)讓觀眾能夠了解和接受習以為常的舞臺做法。一般來說,劇情發生的情景主要依靠臺詞提供的資 料,不是具體的實景。

    羅馬永久性的劇場建立以後,佈景的運用受到舞臺正面牆面的影響。因為演出都在它前面的街道或公共場所,喜劇中的談情說愛勢必在此進行;依賴慣例,觀眾也就 見怪不怪;至於喜劇中經常出現的竊聽或偷窺,一般都利用正面牆面那些圓柱或壁盦來藏身掩避。如果是悲劇,很可能是將正面牆面上的房門加以裝飾,讓它們顯得 富麗堂皇,儼然是宮殿的入口。

    佈景方面變化最大的可能是前幕與後幕。前幕(front curtain)至遲在公元前56年就已經開始使用。它懸掛在舞台景屋的前沿,有輪桿控制,放鬆輪桿就可讓布幕落在舞台地板的凹溝,反之則可將幕升起展現 後面的景觀,如果景觀精妙,升起速度又快,定能產生很強烈的印象。反之,一場好的表演以後,立刻落下布幕,也可收到高潮式的結尾。

    後幕(background curtain)本來可能只是正面牆面前面懸掛的一塊布幔,遮蓋後面的雜人雜物,後來因為仿劇盛行,表演內容增加,於是把布幔增大,藉以遮蓋牆面上的裝 飾,俾能突出演員或動物的表演。如果在大幕上開叉,還可讓那些參與表演的獅、狼、虎、豹容易退出觀眾的視野。

    這種以大量野獸作為吸引力的做法,從龐培劇場啟用時就已經開始,在帝國時代更增加了許多富有刺激性的民俗活動,導致更大表演場地的興建。

民俗性的娛樂及場地 

        羅馬在帝國時代盛行很多娛樂活動,其中最富刺激性又最受歡迎的有以下四種:

    一、賽車(chariot race)是最早也最受歡迎的活動。羅馬人從伊特拉斯坎學會以後,直到亡國仍樂此不疲。這種由一人架著數馬、拖著一車疾馳,與其它數人各架數馬競爭的激烈危險場面,常由近代電視電影中重演。

    二、鬥人(gladiatorial fights) 原為伊特拉斯坎葬儀中的活動,算是一種競技比賽,後來成為羅馬官方節慶活動的一項,規模不斷擴大,在公元前195年的那次凱旋慶祝節中,據傳相鬥者竟然高 達5,000對。它在帝國時期傳到各省以後,花樣推陳出新,增加了特製服裝,音響效果,以及適宜佈景,後來更增加了武器,動用各地的死囚或奴隸,讓他們作 殊死之鬥;也有少數奴隸經過特殊訓練,在多次勝利後贏得了自由。

    三、鬥獸(animal baiting) 就是讓野獸互相追逐嘶咬,直到傷亡;或是讓人扮作獵人,將它們圍捕殺戮,大量的奇禽異獸因此斃命。這種殘忍的相鬥,可能從公元前186年開始,在公元後 80年到達頂峰。那年「大競技場」(Colosseum or Coliseum)興建完成,啟用慶典連續了100天,殺死的野獸高達9,000頭。

    四、水戰(naumachia,sea battles) 就是用,模仿真正海戰。第一次由凱撒於公元前46年開始,他先令人挖掘了一個大湖,然後動員了2,000個死囚充作海軍戰士,另外6,000死囚作為船 夫,互相廝殺,如同實戰。後來規模愈來愈大,最大的一次在公元後52年,動員人數高達19,000人,穿著精心設計的服裝,在羅馬城東的湖上互戰互殺,死 傷慘重。

        以上這些及其它活動,有時與正規戲劇活動同時同地舉行。為了競爭觀眾,正規戲劇有時也插入鬥人、水鬥的表演,模仿當然相形見絀,幸好那些大規模的節目籌辦 絕非易事,所以終帝國之世,它們總加起來,年均演出大約只有75天,正規戲劇大約有100天。

        為了演出以上的節目,各地紛紛興建了很多特別的場地,其中最早又最大的是「巨大圓形競技場」﹙The Circus Maximus﹚。它位於羅馬城南部的兩個山谷之間,有競技場與賽車跑道。公元前七世紀時,伊特拉斯坎人的第一個國王就開始使用這個場地作種種表演,後來 羅馬節(Roman Games)早期的活動也都在此地舉行。在公元前50年左右,凱撒大帝將賽車場地擴大,跑道有621公尺長,118公尺寬,可以容12輛馬車並馳,車場地 可以容納至少 270,000 人觀賞,更多的人還可在兩旁山上。座位本為木制,後來歷經三次大火,在公元後103年全部改成大理石。最後一次賽馬在549年,以後長期廢棄,逐漸變成今 天的公園。

        另外一個特建筑的場地是「大競技場」(Colosseum or Coliseum)。它在羅馬市區中心,原名是「福雷巍大競技場」(Flavian Amphitheatre),用來記念興建它的家族。這個家族的威斯帕將軍(Flavius Vespasianus),原是羅馬帝國在非洲的主帥,尼祿死後,眾強人爭奪皇位,他率兵回朝取得寶座(約 69年),隨即著手籌建宏偉的表演場地,歷時數年完成(72—80年)。

        「大競技場」呈橢圓形,原為三層,座位按階級分配,另有皇帝包廂,後來為了專門安置平民又增加了一層。劇場高約 47公尺,可容50,000觀眾,競技區面積為86x60公尺,約等於5,000平方公尺。競技區下面有地下層,參與競技的人、獸,以及所需配景,都可用 升降機送到競技區。這個劇場啟用時的節目歷時100天,一位作家寫到他看到舞台上出現滑動的山丘與樹林,許多獵人出沒其間;接著地面展開,泉水湧出,大批 奇禽異獸出現,一一都被獵人捕殺,就像真的打獵一樣。

        「大競技場」一直沿用了約500年,戲劇與非戲劇的節目都有,但較多的是上面介紹過的幾種。羅馬城淪為蠻族統治後,「大競技場」還有演出的記錄;但天主教 會從開始就反對演戲,更痛恨鬥人等等的殘酷,於是在得勢之後的第六世紀晚期,就在劇場中間建立了一個教堂,以後又陸續挪用場地的其餘部份作其它用途。 1349年的一次大地震,震毀了競技場的南邊外牆,此後它的石材被人明取暗偷,這個羅馬建築的奇葩也就逐漸淪為廢墟,只能供後人驚嘆憑弔。

 

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圖為羅馬市中心的「大競技場」

        總之,羅馬的執政者或野心政客一直都遵行著「麵包與雜耍」方針,興建了巨型的表演場所,充分展現羅馬高超的工程技術。也正因為如此,羅馬的正規戲劇在曇花一現之後就凋零枯萎。

 

兩本學術論著

羅馬唯一的戲劇理論專著是《詩的藝術》(<Ars Poetica, The Art of Poetry)。它的作者荷瑞斯(Horace, 公元前 65-8)是拉丁文偉大的詩人之一。他父親是個財產仲介紹商,首先讓他在羅馬受到良好的教育,接著送他到雅典深造,他後來的詩歌因此都使用希臘文的節奏, 詩中許多字句的原文和翻譯,至今已傳遍全球,如及時行樂(<carpe diem, seize the day)及中庸之道 (<golden mean)等等。

        那時埃及亞歷山大港是歐洲的學術中心,荷瑞斯後來運用那里某位學者的觀念,大約在公元前18--20年寫成了《詩的藝術》。它是一封長約十頁、用詩行形式 寫成的書信,當時並沒有發生顯著的作用,但因為它是羅馬幾個世紀中唯一的戲劇論敘,作者又是著名詩人,所以在文藝復興時代受到重視,其影響之深遠,比亞里 士多德的《詩學》有過之而無不及。

        《詩的藝術》的核心觀念是:文藝寫作在形式及語言兩個層面都須用心經營,務求甜蜜和有用(dulce et utile; sweet and useful)。這個觀念後來演變成為糖衣理論: 在可能苦口的良藥上面敷上糖衣(sugar-coated content),也就是說寓教於樂。

        荷瑞斯還提到戲劇方面很多實際的問題。個別言之,他認為悲劇、喜劇必須分開,不可混雜。希臘悲劇是最好的典範,有志寫作的人應該日以繼夜誦讀、模仿,並且 應該保它的形式,每劇分為五幕,不可增減。此外,悲劇固然難以避免暴行,但應屏除在舞台之外;歌隊則應該用來表達道德與宗教的情愫。人物的造型上要注意 「合宜」(decorum):一方面要考慮到社會對每個階層人物的期待,如國王應有王者之風,兒子應有為子之道等等;在另一方面要注意到價值觀和行為模式 應隨年齡而不同,如青年人容易任性、揮霍、熱戀,中年人偏重追求名利等等。在文字方面,悲劇的應該追求高雅,不宜用日常熟悉的詩行﹙familiar verses﹚;喜劇固然不必如此,但如應該盡量避免普勞特斯的喜劇那樣的粗獷無文。

        總之,在這篇短文中,荷瑞斯對戲劇的形式與技巧表達了很多的意見,形式類似格言,組織頗為蕪雜,但是經由15-16世紀學者的研究和擴大,影響歐洲戲劇長達兩個世紀。

         另一本影響深遠的劇場論著是《論建築》(On Architecture)。它的作者維蘇維斯(Vitruvius,約公元前 80-約公元前 25)是重要的工程師和建築師,先後為凱撒與奧古斯丁大帝工作。本書總結了前人的觀念和他的實務經驗,總共十卷,其中第五卷中將劇場與其它民用公共建築 (如公共論壇、大教堂、水道等等)同等重視,提出了歷史的回顧與改革的意見。

        在興建新的劇場方面,他認為首先要考慮到大的環境,選定適當地址。劇場本身的整體規劃先要選定一個中心點,然後用幾何學作圖的方法,規劃出舞台區與觀眾 區。接著他針對羅馬的現狀,對舞台規模、座位區畫、出入通道,以及換景方法等等,都有具體的建議。

         維蘇維斯認為有三類戲劇:悲劇、喜劇與 獸人劇(Sartre play)。它們應該各有不同景觀。悲劇的繪有圓柱、三角牆、雕像及適合王室的物體;喜劇的展現私人平常住宅,陽台和成排窗子的外型,如同私人住宅;獸人 劇裝飾的是樹木、洞穴、山崗與用風景畫風格畫出的其它鄉下事物。他特別提到,如果劇碼以王室為背景,則舞台的中間應是雙扇的正門通向御房,裝飾要適合王家 風範,兩旁的門則通向客房。他還建議以上各種的設置,要盡量遵循對稱的規律(rules of symmetry),並與實際需要取得平衡。

(插圖)

        《論建築》的手卷在15世紀初葉在威尼斯經人發現 後,引起越來越多的重視,在世紀末葉時已成為建築界和舞台建築的權威,在16世紀更譯為多種語文出版,對劇場建築發生重要影響。

 

戲劇的衰落

        羅馬戲劇的各種演出,在第四世紀到達巔峰,此後則逐漸衰退,到第六世紀中葉整個消聲匿跡。導致這種演變的主要原因,一是帝國的衰落,一是基督教(天主教)的興起。

        由於日耳曼民族大遷移的結果,西羅馬首都在410年被其中一支(西哥德人)攻破洗劫,在476年又被其它一支長期佔據,西羅馬帝國從此覆亡。新來的蠻族主 人並無意摧毀既有的文娛活動,但他們也沒有大力支持,終於在549年以後,再也沒有演出的任何記錄。

        至於基督教,它本來就反對戲劇表演,得勢後更積極推動,其原因至少有以以下三個。一、羅馬表演源於異教節日,與異教眾神崇拜有關。二、仿劇演員曾經嘲諷教 會的施洗、聖餐等等儀式,教會領袖更不滿仿劇的煽情表演。三、演員扮演劇中人物,有如以雕像代替真神,可能違反了不准崇拜偶像的教條。由於以上的這些原 因,教會在第二到第四世紀多次重要會議中,均對演戲、看戲的問題提出討論,最後通過禁止信眾在基督教的節日中觀賞任何演出,並且拒絕演員所有的宗教恩典, 如告解及臨終赦免等等,這些教規一直維持到18世紀才得到解除。

        即使教會並沒有完全禁止戲劇活動,但西歐的整體情勢每況愈下,戰爭不斷、瘟疫流行、飢餓遍地,這情形一直延續了幾個世紀,其間具有規模的戲劇活動失去基礎,連零星的表演也不絕如縷。

 

拜占庭帝國的戲劇

 羅馬帝國在第四世紀分為東西兩部,兩邊土地面積大體相等,東邊的人民講希臘話,西邊的講拉丁話。在早期,東邊的皇帝大多都兼善兩種文字,但自565年以後 的皇帝都只會講希臘文,他們的朝臣大都來自鄰近地區,講的也是。東部的首都一度稱為君士坦丁堡,後來又恢復該地原有的名字,稱為拜占庭 (Byzantium),帝國也稱為拜占庭帝國﹙the Byzantine Empire﹚。當羅馬帝國日趨衰微之時,拜占庭帝國因為繼承了希臘、北非與小亞細亞已有的基礎,國力不斷上升,到第八世紀財富冠於全歐,於是加強教育、 傳抄古典希臘手本,建築了宏偉的教堂與表演場。


        拜占庭帝國的文化與公眾娛樂活動,受到西羅馬影響不大,主要集中於群眾性的賽車、雜技與與仿劇等等,演出場地遍及首都和各個城市,其中最宏偉的是拜占庭的 「跑馬場」(Hippodrome),係按照羅馬的「巨大圓形競技場」﹙The Circus Maximus﹚擴建,跑道沿途的座位可容十萬觀眾。它的個體建築有很多用途,戲劇、雜耍與舞蹈等等展演之外,大型的宗教與政府活動也都在這裡舉行。

        賽車之外,拜占庭最盛行的大眾娛樂當為仿劇(mime),它的演員中最著名的是希多娜(Theodora,約500-548)。她少女時代就是仿劇演員, 美艷超群,每以幾乎全裸的演出取悅觀眾,在舞臺之外更放浪形骸,形同娼妓。後來短暫追隨一位戀人去到埃及,在那里接受洗禮成為基督徒。回到拜占庭後與後來 的皇帝查斯丁尼皇帝(Justinian the Great,在位527-565)初為情人,後來結婚成為皇后,實際上與皇帝共治,建樹極多,聖智大教堂(Church of the Holy Wisdom)就是在她的主持下興建,至今仍為世人讚美。

   拜占庭帝國文學性較高的戲劇來自希臘,不過因為資料不足,難以掌握全貌。

        米南得爾的新喜劇可能曾經長期上演,但實際情況不得而知,規模可能有限。拜占庭帝國對後代戲劇的最大貢獻,在它保存了古典希臘的作品,並且讓很多手卷流傳 到了義大利,主要的機遇有兩次。一、羅馬天主教廷發動的十字軍東征前後8次﹙1096-1272﹚,曾經長期佔據拜占庭(1204-1261),大事洗 劫,擄獲了大量的手卷送回義大利。二、在拜占庭淪亡於土耳其之後(1453),很多的學者帶著他們的手卷逃亡到同一地區。這些珍貴的手卷,像奇花異卉的種 子,不久就在新的土壤滋長茁壯,為西歐帶來文藝復興的春天。

 

 


 
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