珠聯璧合:契可夫和史坦尼斯拉夫斯基。

我們都知道﹐契可夫(Anton Chekhov, 1860--1904)是現代世界最偉大的劇作家之一, 史坦尼斯拉夫斯基 ( Konstantin Stasnislavsky 1863--1938以下簡稱史氏) 是世界最負盛名的導演之一。以他的名字為標誌的表演方法﹐至今仍在發揮深遠的影響。本文將透過俄國劇場的發展歷史,以及當時歐洲劇場的現狀,分別說明兩人的成就﹐特別要指出他們一方面互相衝突,一方面又相輔相成。具體來說,他兩人合作的四個劇本,就是契可夫晚期的四大名劇﹐它門的結構都是離心式的(centrifugal), 史氏導演的方法則是向心式的(centripetal)。

從模仿外國戲劇開始

首先要指出的是﹐兩人創業的動機﹐固然都是由於對當時俄國戲劇的強烈不滿,企圖改革﹐但是我們同時也不能忘記﹐俄國戲劇當時已經相當發達,所以它的體質經得起改革﹐它的土壤可以讓新的觀念滋長茁壯。為了深入了解俄國戲劇既須改革﹐又能改革成功的原因﹐現在讓我們先看看它的歷史。

在歐洲國家中,俄國的文化歷史並不長遠, 戲劇的歷史更只有三個世紀。它早期的巫術活動,對後世戲劇影響甚小;它正式的戲劇活動,則遲至宮廷在 1672 年第一次演戲方才開始,地點在莫斯科沙皇的夏宮﹐負責演出者多為住在當地的外國傳教士和商人。但隨著沙皇和主事者在短期內相繼去世,皇宮演出也就中斷。

彼得大帝(1682--1725在位)在西歐考察時,接觸到戲劇活動,曾經一度利用演戲宣傳他的新政,但因反應非常冷淡,他又頃力於建立新都聖彼德堡,無暇多顧,所以劇團活動為期甚短 (1702--1706)。遷都以後,聖彼德堡成為新的文化中心,容易取得政府的資源;但舊都莫斯科因為天高皇帝遠,享有較多的創作自由。兩地各有千秋,在彼得大帝的歷任繼承者都先後自法國、義大利和鄰近的日耳曼地區引進多類表演團體,包括戲劇、歌劇和笆蕾。女皇伊麗沙白 (1741--1762在位)時﹐鼓勵俄國作家用俄文編寫劇本,還建立了俄國第一座永久性的公眾舞台(1756)。她的繼任者凱莎琳大后(Chatherine II, the Great 1762--1796),更把劇場視為國家學校,自認為首領教師,編寫了形形色色的劇本。她還建立了「比德堡大劇院」(the Petersburg Bolshoi Theatre, 1771) 和演員舞者訓練學校 (1779).

她即位之初,就豁免了貴族在政治、軍事和經濟方面的許多義務,大的貴族於是利用農奴組織各類劇團,藉以迎合上意。他們的演出,往往極為豪華奢侈,劇碼則多以西歐為主,甚至最新最近的法國作品,他們都能及時予以重演。這種農奴劇場在莫斯科一地,在1797年就有15個﹐最多時更高達 170個以上。汰劣賞優的結果,許多奴隸演員脫穎而出。及至1840年代,因為公立市區劇場的興盛﹐以及貴族經濟的下落, 農奴劇團紛紛解散,它們的演員或則參加其他劇團,或則到各省作巡迴演出,形成劇目劇團。這種演變﹐對整個戲劇的普及與提高,作出了很大的貢獻。

在凱莎琳大后及亞立山大大帝(Alexander the Great, 1801--1825 在位)在位期間,皇家劇院的總負責人是莎科王子( Alexander Shakhovskoy, 1777-1846)。他自己編寫劇本達百個以上,類型很多。他是個嚴格的表演老師,訓練出許多優異的演員。為了提昇演出水準,他親到法國著名劇場考察,回國後訂定了劇團管理規章,舉凡排練、生活等等都須照章行事,不得逾越。這些規章,直到 1917 年俄共大革命時才遭廢除。

本土戲劇家興起

在十八世紀﹐法國戲劇在歐洲發獨領風騷﹐也一直為俄國主要的模仿對象。法國大革命以後( 1789),俄國皇室不得不加強控制與檢查,防制顛覆思想的滲入。拿破崙入侵俄國(1812)以後, 俄國開始出現戲劇獨立的呼聲,並在1840年代引發「本土化」與「西化」的論戰。不論立場如何,這種民族的自覺,使得後來的劇中人物,越來越多俄國本土的人士,語言和題材也愈來愈多俄國本土的風味。在祕密警察嚴密監控之下,戲劇界不敢也不能直接攻擊王室﹐它只能呈現對鄉土的關愛﹐對人民道德操守的歌頌﹐以及對農村生活困苦的關切。漸漸的,劇本重點轉移到對社會陋習的批評,或對懦弱知識分子、腐敗官僚的嘲笑。從這裡,俄國戲劇逐漸建立了本土寫實的傳統。

個別言之﹐這個時期出現了遠邁前代的格波多夫(Aleksander Griboedov, 1794--1829)。他的詩劇《聰明誤》(Woe from Wit , 1824)是俄國第一個經典之作,他也因此被視為俄國寫實主義之父。它的主角「查自基」成為空有理想、毫無用處者的代名詞。他的類型,在此後俄國的劇本中一再出現,譬如契可夫劇本中的知識分子或大學生。

高果里(Nikolai Gogol, 1809--1852)篤信寫實風格和藝術道德,在通俗劇席捲整個歐美之際﹐他寫道:只有平庸的作家,才會緊抓謀殺、大火、狂愛那些不尋常的事件。他所要呈現的是日常生活,批評其中的庸俗、虛偽與愚昧等等。他的不朽喜劇《督察長》更對大小官吏﹐冷嘲熱諷。他的主張與做法,對後世作家發生相當的影響。

更為多產,同時也更有影響力的是奧斯卓夫斯基(Aleksander Ostrovsky, 1823--1886)。他寫了 50個以上的劇本,大都是喜劇,持續俄國喜劇傳統,呈現商人的日常生活。其中最為國外所知者為《智者千慮》(Diary of a Scandal, 1868)曾在我們的國家劇院上演。他的歷史劇《雷雨》 (Thunderstorm, 1859),公認為俄國的第一個悲劇。一般來說,他以民間資料為基礎,呈現壓榨者與被壓榨者之間的衝突,善良懦弱者的墮落,以及自然如何主宰人的命運等等。他諷刺貴族,認為時尚社會充滿虛偽、欺詐和遊手好閒。缺點方面,他的劇本頃向於濫情, 結構薄弱、結局突然。但他對環境對人的影響,對社會經濟種種關係都能確切掌握 ﹐已經有契可夫劇中的許多特徵。

在那些農奴演員中,最傑出也最具影響力的是謝普金(Mikkhail Shchepkin, 1785--1863)。他本來在地方劇場演出,中年時來到莫斯科劇場,與文藝界的領袖們過從親密。他為他們提供戲劇素材和人物造型,幫助他們創作,受到他影響而編寫劇本的作家包括屠格涅夫、普希金及高果里等人。在這些菁英共同的努力下,俄國戲劇空前蓬勃。知識分子們也開始欣賞自己國家的戲劇,積極參與。這樣良性循環的結果﹐俄國劇場最後終於成熟﹐擺脫了對外國劇本的依賴。

契可夫的名劇《櫻桃園》

在俄國知識分子紛紛為劇場寫作的風氣下,後起的契可夫(Anton Chekkhov, 1860--1904)也參加了這個行列,最後脫穎而出,把俄國戲劇帶到全世界, 使俄國戲劇從最初的模仿變成了被模仿的對象 。

契可夫的祖父還是農奴,他的父親是小雜貨店的老板,子女眾多。契可夫因為家境清寒,努力向學,考進了莫斯科大學的醫學院,為了維持生活,他出賣短篇小說,,並且從1880年代起,開始寫獨幕短劇。它們受到高果里的影響,大多是諷刺性的鬧劇。其中有些在現代還不斷上演,如《婚禮》(The Wedding, 1898)、《求婚記》(The Marriage Proposal,1888)、《熊》(The Bear,1888)等等。

契可夫早期的三個長劇,包括《伊瓦諾凡》(Ivanov, 1887)在內,都不算成功。這之後,他連續寫了四個不朽的名劇:《海鷗》(1896),《萬亞舅舅》(1899), 《三姐妹》 (1901), 和《櫻桃園》 (1904),其中最後一個,更是在他妻子的嚴厲的催促下完成﹐那時他已是肺病末期﹐完成後不久逝世。

前面說過﹐契可夫晚期的四大名劇是離心式的﹐這裡可以用《櫻桃園》加以說明。它分為四幕。開幕時,柳波芙夫人從巴黎回到俄國故鄉的莊園。五年前,她因為先生去世,後來獨生子又溺斃,於是遠走巴黎。在那裡她愛上一個男人,以莊園典押的錢供他揮霍。 後來他竟然移情別戀,她於是傷心回來。這時銀行要她還債,否則就將櫻桃園拍賣。商人羅帕肯善意建議將櫻桃園砍掉一部分,就地改建夏天別墅,如此不僅可以償債,還有大量收益。可是夫人和她的家人都紛紛反對。櫻桃園是當地盛景,他們生於斯、長於斯,對它有深厚的感情, 於是他們奢望能從親友處借錢還債。時限到來後,並沒有親友貸款,於是銀行按期拍賣,買主竟是羅帕肯。在此之前,柳波芙夫人已一再收到巴黎情人懺悔的電報,她於是拿下賣地的餘款,又與女兒僕從首途巴黎。他們臨走匆匆,竟把一個87歲的老奴鎖在空屋之中,以後生死未知。全劇在羅帕肯顧來工人的鋸樹聲中結束。

本劇分為四幕。第一幕從柳波芙夫人回家的開始,第四幕在她再度離家中結束。劇中沒有明顯的情節, 也沒有明顯的高潮。櫻桃園的命運固然是件大事,但它在劇中所佔的篇幅不多,而且,園主們固然不願主動變更它的用途,他們也沒有因為被迫出售而傷心悲痛。也因此,劇中並沒有任何非常強烈的情感。即使偶然爆發一種激情,它也難以持久,太多的瑣事,或幽默的笑語,會立刻將它沖淡稀釋。

同樣的,劇中也沒有特別突出的人物;柳波芙夫人的戲份並不特別重要。更因為每個人物都自我中心、心事重重,所以人物之間也沒有緊湊的對話。他們所講的很多像是自言自語,既不是回應別人的說話,也往往得不到迴響。既然劇中絕大多數的人物的生活沒有目的和方向,那麼,劇中事件的散漫與對話的零碎,正是這種生活的最佳寫照。也因此,戲劇史家往往形容他是「寫實主義者」或「心理寫實主義者」。

如果將契可夫和易卜生的寫實主義的劇本相比較﹐我們更能看出倆者的差異。例如在《玩偶之家》裡面﹐主角是娜拉﹐結尾是她的離家出走﹐整個劇情發展都以她為中心﹐幾乎所有對話也都是為了她的出走做準備。這樣﹐主旨思想就非常清楚:女人有權力追求自我的完成。《櫻桃園》不僅沒有這種核心人物與發展目標﹐而且每個人都有自己的想法﹐自己的目標。全劇就像一個爆竹爆炸後的飛屑﹐四散分離。它的組織是離心式的 (centrifugal)。

這當然不是說﹐《櫻桃園》亂七八糟﹐毫無組織章法。本劇寫作前 33年,俄國沙皇解放了農奴(1861);本劇寫成後 13年,俄國發生革命,建立了共產政權(1917)。本劇反映的正是這個急遽變動的時代。昔日的貴族沒落了,新興的中產階級正在抬頭,知識分子(包括曾經擔任過柳波芙夫人家庭教師的「大學生」)卻空有理想,卻無所事事。環繞著他們的是一群幫閒和僕役,在死而不僵的貴族餘蔭下斯混。除了善良但是庸俗的商人忙於賺錢以外,其餘的人都漫無生活目的。《櫻桃園》非常忠實的呈現了這群人的生活﹐以及他們的思想和感情。

柳波芙夫人和她的女兒為了烘托背景,營造氣氛﹐全劇大量運了象徵和音響效果。譬如﹐破棄的教堂、枯廢的古井,以及遠方的鐵路和電線桿,在在點綴出農業時代的過去,工業時代的來臨。劇名所依的櫻桃園所象徵的意義更為豐富。第一幕發生的場所是育嬰室,是柳波芙夫人和她的女兒養育生長的地方。她們久別歸來,撫今思昔,自然流露出深厚的感情。育嬰室後面是櫻桃園﹐時值五月,滿園詫紫焉紅﹐她們又怎忍心割讓?進一步看﹐在農奴時代,櫻桃的果實可以釀酒出售,具有經濟價值;現在農奴沒有了,釀酒祕方遺失,它只有觀賞的價值。揮霍而沒有收入﹐這是這家人債台高築的重要原因。後來櫻桃園為昔日的農奴之子收買﹐更突顯出社會階層的變化。

至於音響效果,最好的例子莫過於劇尾的伐木聲,它讓觀眾在幕落時能夠想像,那片美麗的花園即將消失,具有實用價值的暑假旅社將取而代之。就在類似這樣的象徵與音響裡,契可夫展現出時代無可抗拒的變遷,以及當事人的悲歡離合。至今仍能動人心弦。

總結上面所說﹐契可夫呈現的是瑣碎的生活片段﹐史坦尼斯拉夫斯基所作的﹐是把這些片段零凝結成為一個整體。劇本中本來就有很多象徵和音響效果等等﹐史氏所作的﹐是運用它們製造出適宜的氣氛。他的工作涉及兩方面。一方面是舞台技術﹐另一是是演員個人﹐最後是將倆者接合﹐取得整體的演出效果。他的工作是向心式的 (centripedal)

這是史無前例的工作。讓我們先看看俄國傳統的表演方法。唯有這樣,才能說明這史氏劃時代的貢獻。

傳統的演出方法

上面說過,凱莎琳大后時,在聖彼得堡建立了永久性的劇場和演員訓練學校 (1779)。莫斯科在建立國家劇場的同時(1805年),用公費購買了 74個農奴演員,並於1809 年增設了一個訓練學校。此地劇場因為受到的政治干預不如首都嚴重,發展空間較大,所以後來反而能成為俄國戲劇中心。

俄國演藝學校訓練演員的方法,最早師承西歐,它常派遣演員到英、法。向成名的演員學藝,回國後傳授演技。在當時,演員大都專攻一個專業線,也就是專攻一類角色。像上面提到的農奴演員謝普金,他特別擅長的是扮演喜劇中的「老人」。

這種專業線制度有其優點:一個演員可以經過長期揣摩演練,臻於成熟甚至完美,就像許多亞洲的傳統戲曲的演員一樣。但是這種制度也有其先天性的缺點,第一是可能過於類型化,不能呈現劇中人物的個性或特色。第二是每個類型都有樣板式的表演方法﹐動作比較誇張﹐台詞頃向於鏗鏘有致﹐結果是表演戲劇化﹐不是生活化。第三是新的劇本創造出嶄新的人物類型,舊有的專業線演員無法應付。易卜生的寫實劇早期在倫敦上演,遭遇到的正是這種情形。

同樣嚴重的是,當時歐美都盛行明星制度。大大小小的明星﹐關注自我表現,演出時著重「賣點」﹐也就是最能討好觀眾的台詞或動作。他們沒有整體效果的觀念。而且﹐他或她們到處應邀演出﹐東來西往﹐很少有時間與當地的基本演員充分排練﹐所以台詞難以銜接﹐甚至會有演員在台上忘記台詞。提詞的藏身在台幕幕後﹐演員於是就在台口表演﹐以便聽到提詞﹐同時也接近觀眾﹐便於露臉。結果是︰演員輪流站在一處表演﹐這那裡能有整體效果?

傳統的演出還有一個特色﹐那就是演員隨時都可能游離戲外。契可夫的《伊瓦諾夫》於1887年在莫斯科上演。他寫信告訴他弟弟演出的情形︰「幕起。那個人、、、進來。信心缺乏、對角色的無知、接受獻花等加起來﹐使我從第一句開始﹐都無法認出那是我的劇本。我對K曾寄與厚望﹐可是他沒有一句話發聲正確。真的﹐一句都沒有。 即使如此﹐還有提詞錯誤﹐第一幕還是非常成功。多次謝幕。」

《海鷗》於1896年在聖彼得堡首演的結果則完全不同﹐原因在它是一種新的戲劇形式﹐呈現著新的內容。我們很難想像﹐那樣支離破碎的台詞﹐加上時時出現的沈默﹐如果用傳統的方式﹐由演員輪流到舞台下方中央﹐用鏗鏘有利的語調唸出﹐如何能獲得觀眾的認同認可。果然﹐聖彼得堡首演結果奇慘無比﹐契可夫為此發誓不再寫戲。

《海鷗》需要新的演員和導演。幸好莫藝在次年成立﹐提供了重演的機會﹐從此兩相結合﹐互蒙其利﹐為俄國乃至世界戲劇開創了一個新的局面。不過話說回來﹐莫藝之成立及其藝術取向﹐又是受到國外影響的結果。邁寧安公爵劇團兩度訪俄演出(1885、1890),使俄國劇場人士深感藝術落後。有心人於是急起直追﹐力求戲劇的快速進步。

讓我們先了解一下這個劇團。

邁寧安公爵劇團

邁寧安是柏林南部方一個小城,人口只有八千﹐以礦泉知名於世﹐主政者是位公爵。喬治二世繼位時( Georg II, Duke of Saxe-Meiningen, 1826-1914) , 年已四十﹐在他銳意經營下﹐公爵劇團水準蒸蒸日上。它於1874 年首次出境在在柏林公演,立即獲得觀眾的激賞,批評家說它「像是一顆令人訝異的流星,劃過劇場的天際」。

該團演出的特色,首在講究整體效果。那時歐美正盛行明星制﹐劇團請不起明星,更刻意要打破那個制度。它對所有團員一視同仁:演員不擔任主角時,一定要擔任配角,甚至是群戲中的龍套。它統一設計戲服﹐由劇團免費提供﹐根絕了明星為求突出﹐穿著私人講究戲服的積弊。此外,該團演出的每個劇碼,事先都經過長期的排練﹐有時長達數月﹐不到完美就不公演。大場面的群戲,該團也反覆排練(職業劇團往往只請臨時演員),結果不僅畫面美觀,聲勢浩大,而且群體中的個人還能各具特色,展現個性。該團的這些特色,正是後來整體效果表演 (ensemble playing) 的濫觴。

邁寧安劇團的第二個特色,是它的佈景、傢具、道具及戲服各方面,都力求歷史的正確性或真實感。為了達到這個理想,它經常實地考察﹐或者參考歷史文獻和相關雕刻、圖畫等等資料。它的戲服﹐不僅款式上追求歷史的真實,甚至質料上也力求一致。 至於佈景,一般都打破了當時對稱式的平衡,追求一種動態的、浪漫主義式的美。它的色彩一般都相當強烈,與當時的素淡趣味完全相反。它還常常運用樹枝、樹葉、雲彩或旗幟等等景片﹐作為舞台燈光器具的遮掩,以取代當時慣常所使用的天幕。

以上特色顯示﹐該團在演員及舞台藝術兩方面都盡量除舊佈新。當時還沒有專任導演制度,但邁寧安公爵以其身分和經驗,無疑具有統籌兼顧的地位﹐成為現代導演的濫觴。

邁寧安劇團的所作所為,以前也不斷有人做過,但是都不如它做得那樣全面和徹底,而且時間持久,空間遼闊。這些作為與成就,是文藝復興以來劇場理想的完成,是現代劇場藝術的開端︰舊的演員掛帥時代因而結束,新的導演掛帥時代從此開始。

莫斯科藝術劇場

受到邁寧安公爵劇團的啟發和刺激,俄國劇場人士在 1897 年成立了莫斯科藝術劇場 (Mosco Art Theatre, 以下簡稱莫藝), 主要推動者是史坦尼斯拉夫斯基和但恆科(Vladimir Nemirovich-Danchenko, 1858--1943)。

史氏父親是富有的工業家,母親是法國著名女演員後裔,因此史氏幼年便接受芭蕾和歌劇的訓練,認識到它們的活力。十四歲起他開始在家庭和學校劇場演戲演戲﹐親身感覺到它的刻板與凝滯。

但恆科在莫斯科大學求學時代就開始為報章寫劇評,畢業後在莫斯科的音樂戲劇學院任教﹐兼寫作小說和劇本﹐同時對戲劇演出開始改革,例如增加排練時間,減除僵硬的舞台動作等等。他在1891年看了史氏首次執導的托爾斯太的《開明的果實》,印象深刻,種下兩人以後合作的基礎。

他和史氏在 1897年決定建立莫藝﹐把它定位為職業性劇團﹐長期從事演出。在理想方面,他們要利用最高的戲劇藝術,來推展群眾教育,提高公民氣質。在方法上,他們要模仿邁寧安公爵劇團,打破專業線演技,廢除明星制度,用自然、簡單、清楚、同時又富於創意的詮釋﹐來呈現劇本中的精神。在分工上,史氏兼為演員和導演﹐但恆科主持經營﹐並負責選擇及詮釋劇本。

莫藝最初設在莫斯科郊外的一間破房﹐由但恆科的部分學生充任主要演員,於 1898年開始正式公演﹐第一部戲是托爾斯太的《沙皇菲歐德》。對於這位十七世紀初葉統治者的生活環境﹐劇團做了詳細的考察研究﹐力求歷史性的真實。另外的新猷﹐像沒有明星﹐整體效果等等﹐都令人耳目一新﹐演出因此獲得盛大的成功。

但隨後的幾個戲碼﹐都沒有好的票房, 莫藝經濟陷入困境。但恆科

《海鷗》在莫藝的演出

《海鷗》是契可夫脫舊換新的大膽嘗試。像他後來的《櫻桃園》一樣﹐它由四幕組成﹐一切行動都發生在在鄉下﹐本劇則是已經退休的索林的莊園。在第一幕啟幕時﹐他的外侄特里波耶夫正在準備演出自編的劇本﹐主角是他的女友妮娜﹐觀眾則是他從莫斯科回來避暑的寡母伊琳娜﹐她的情夫果林(一位頗負盛名的小說家)﹐以及她的仰慕者多恩 (一位鄉下醫生)。因為這些觀眾對演出評頭論足﹐漫不經心﹐特里波耶夫憤而終止演出。在以後的兩幕裡﹐都是一些零零星星的片段﹐唯一可以串連起來的﹐只是妮娜與小說家發生感情﹐兩人約好在莫斯科相會。

第四幕約在兩年以後﹐伊琳娜因為哥哥病重回來看他﹐她的情夫果林隨後趕到。此時特里波耶夫已有小說發表﹐但反應不佳﹐心情一直抑鬱。妮娜在莫斯科曾和果林同居﹐生下一個孩子﹐但這時早已和他分手﹐孩子也以死去﹐本幕中她應邀至附近地區演戲﹐順便來探看特里波耶夫﹐隨即離去﹐他隨即自殺。多恩醫生掩飾這個死訊﹐只勸果林帶著伊琳娜盡早離開。全劇就此結束。

除了以上的事件可以整理出一個頭緒之外﹐劇中絕大部分都是日常生活中的瑣事和閒話:吃喝玩樂之中﹐或則回憶退色的昔日、或則吐訴無望的幽情﹐或則抱怨生計的艱難﹐最多提到的則是有關文藝的創作﹐因為除了明顯的人物之外﹐伊琳娜曾有輝煌的舞台生涯﹐她的哥哥年輕時也曾以成為作家自期。在這種離心式的結構下﹐劇情平平淡淡﹐沒有高潮。劇尾特里波耶夫自殺﹐可以算是一個﹐但全劇並非為它而設計﹐ 他的死亡也沒有什麼大的衝擊。在聖彼德堡第一次上演時﹐就有人批評他的自殺在情節活動機上準備不夠充分﹐以致事件發生顯得相當突然。

就像《櫻桃園》一樣﹐《海鷗》是那個時代俄國鄉下中產階級日常生活的最佳寫照。它忠實反映著人們的苦悶與無奈﹐並且大量運用了象徵、音響。停頓等等等技巧演做。唯一不同的是﹐《海鷗》終究只是契可夫新風格的處女作﹐它還有些當時盛行的通俗劇的殘跡﹐尚未到《櫻桃園》的爐火純青。

但恆科曾在聖彼得堡看過《海鷗》﹐認為很有潛力﹐於是說動了心灰意懶的契可夫﹐讓它在莫藝重演﹐由史氏執導。當年他35歲。上面提到過農奴演員謝普金﹐史氏是他的再傳弟子﹐學的也是專業線的演技。在另一方面﹐莫藝誠然受到邁寧安公爵劇團的影響﹐但該團演的戲碼絕大多數是舊戲﹐即使也演過新戲﹐但不是契可夫離心式的新戲。面對這種挑戰﹐史氏採取回應是在態度上尊敬原劇﹐在方法上實驗。

史氏為《海鷗》排演了26次﹐每次排演的時間可以長達12小時﹐這等於一般排演時間的三倍以上。在過程中﹐他對原作的了解與時俱增﹐發現其中的每個細節﹐無論是台詞或動作方面﹐都是作家細密觀察的結果。在寫劇之前﹐契可夫多年為報紙寫作短篇小說﹐他早已鍛鍊出一種能力﹐能在嚴格字數的限制下﹐完成一個完整而有深意的故事。他文筆精練﹐每個意象、每個聲音﹐甚至每個沈默﹐都能表現人物﹐製造氣氛﹐推動故事。在《海鷗》裡﹐史氏發現了相同的風格﹐自認他的工作﹐就是為每個細節找到最適當的表現方法﹐同時把它們凝聚為一個整體。

對這些細節的詮釋對不對﹐整合的方法好不好﹐史氏本人不知道﹐他的演員也不知道﹐他們所確定的只是:他們正對一個嶄新的戲劇類型﹐做一個史無前例的表演嘗試。

首演之夜﹐人人都提心弔膽。第一幕演完﹐觀眾鴉雀無聲;習慣性的笑聲與鼓掌渺無影蹤。二幕以後﹐沈默繼續﹐但大家逐漸感覺到﹐觀眾完全沉浸在劇中的細節裡﹐與史是設計的節奏共同呼吸﹐他們在最後一幕幕落後才如夢初醒﹐爆發初如雷得掌聲。

《海鷗》的成功解除了莫藝的財務危機,海鷗從此也就成為這個劇場的永遠標誌。更重要的是﹐這次成功肯定了一個戲劇形式和一種表演方法﹐它們將從當日當地開始傳播﹐普及到全世界﹐直到今天。

自從1920 年代以來﹐隨著史氏影響的深遠化﹐史氏的表演觀點和方法也被神話化。許多美國人將他的話奉為金科玉律﹐稱之為「史坦尼斯拉夫斯基體系」﹐更有人根據這個體系﹐加上演員自我分析及自我表現的重點﹐制定了一套訓練演員的方法﹐稱為「方法表演」(the method acting)。至今不僅舞台演員﹐甚至連電影.電視明星﹐也都拳拳服膺。下面我們將比較詳細的介紹這個體系﹐一方面說明它的確值得學習﹐一方面提醒我們不要過於盲從。

史坦尼斯拉夫斯基體系

從史氏導演《海鷗》的經過﹐我們可以看到﹐他事前並沒有一套表、導演理論。二十世紀初葉﹐象徵主義開始在法國流行﹐莫藝積極回應﹐史氏親自參加﹐並參與排演﹐但迅即發現自己的感受與品味不合﹐於是交給莫藝的另一成員執行排演。他就是梅耶赫﹙Meyerhold)。他對藝術的看法與對演員的作風﹐史氏都不能苟同﹐兩人如是漸行漸遠﹐最後分道揚鑣。這等於說﹐史氏放棄了寫實主意以外的嘗試﹐他的方法有其先天的限制。

為了進一步經發展他的方法﹐史氏在莫藝設立「第一劇坊」,繼續研究和實驗。他說他希望從研究自然規律及觀察天才演員中,能歸納出來一些方法﹐然後按照這些方法訓練,使得一個資質中等的演員, 也能進步到接近天才。他還說,他每個階段所使用的方法並非金科玉律﹐隨著研究的進步與觀察的擴大,他的看法與方法還可更改增進。事實上﹐他在1930年代,因為受到史達林時代政治的干擾,以及實驗心理學方面的影響﹐他的藝術觀念改變很大。可以說﹐直到他在1938年去世﹐史氏終身都在不斷研究﹐繼續探討。這意味著﹐他發展出來的方法有經驗的基礎﹐也受到經驗的限制。

有關史氏的著作﹐最常見到的有《我的藝術生涯》(1922—24)及《演員自我修養》兩種。晚近發現﹐它們的俄文原版及英文翻譯本都不足完全信賴﹐因為原文受到俄國當時政治的干預﹐英譯譯文又有不夠信達的問題。連體系所據的正「經」都如此﹐闡揚它的論述自然不能定於一尊。在以上的了解下﹐讓我們來看看這個名傳遐邇的體系的重點。

史氏最基本的態度是尊重劇本﹐不像梅耶赫視劇本為導演自己創作的墊腳石﹐可以任意改動。史氏認為演出的目的,在忠實搬演原著,由演員賦予劇中人物其應有的生命。 因此,演員必須閱讀劇本,尋求了解其整體意義,對自己要扮演的人物,更要揣摸透徹。此外﹐演員如要控制表演效果,他就不能依靠直覺、本能或靈感﹐他還須要有一套方法。

這套方法,有人曾經分為十個重點加以論述。它們是︰1魔力假使(the magic if),2規定情境(given circumstance),3縱馳想像,4集中注意,5放鬆身體,6化整為零,7信以為真,8情緒記憶 (emotion memory) ,9了解同台,10額外支助。我們現在略述如下。

史氏認為,一切戲劇都是虛構。為了演出逼真,演員要融入人物,使自己在舞台上的思想、感情、行動,時時刻刻都與人物的一致。為了達到這個目的,演員必須首先「假設」自己就是劇中人物,處於他的「特定環境」,然後縱馳自己的「想像力」,去設想那個人物的所思所感﹐甚至更進一步, 追問他所思所感的原因。如果劇本中找不出這原因﹐演員還得自己編織故事﹐提供原因。史氏稱劇作家已經寫出的文字是「台詞」(text), 稱演員心中自編的是「潛台詞」(subtext)。後者為前者提供了合理的動機。

史氏也提到前台詞(pre-text)。譬如說﹐在《海鷗》中﹐妮娜進場後的第一句話如下:

妮娜: (激動的) 我沒有來晚吧﹐﹐﹐﹐(國立中正文化中心譯本)

Nina : (agitated): I’m not late….Surely I’m not late. (Elisveta Pen 譯本)

姑且不論中英文譯文的出入﹐要問的是她為什麼一進場就激動的講話。按照史氏的要求﹐演員得設想一個她出場以前的所作所為﹐或所思所想﹐這就是「前台詞」──在台詞之前的行動。唯有這樣深刻的「體驗角色」﹐演員才能投入角色,與之認同﹐以致演來惟妙惟肖﹐「活現角色」。

在這樣經驗角色情感的同時,演員仍然應該也能夠控制自己,他表現出的情感只是「類似」(analoguous)角色的情感而已。這表示,演員在表演時有雙重性:既是角色,又是自己。用史氏自己的話來說,他一方面表演角色的哭笑,一方面還要觀察自己的笑聲和眼淚。

但是這樣一來,想像力可能像脫韁野馬,為了掌握控制,演員必須集中「注意力」於舞台,隨時調整他的「注意圈」 ( circle of attention),以便他能巨細無遺的觀察圈中的事物。他這觀察所及的對象﹐往往也將是他次一行動的目標。這樣﹐他不僅成為觀眾注意的焦點﹐他還能引導觀眾的注意力。譬如說﹐他如果凝視某物﹐就能引導觀眾注意該物;想反的﹐空洞的眼神﹐很可能讓觀眾也鬆懈注意。此外﹐由於全神貫注於圈內的結果, 使演員雖然在千萬觀眾之前,仍將能保持心理的孤獨 ( public solitude )﹐他和觀眾沒有直接的溝通。

不僅如此,演員還要注意到角色的「遠景」( perspective)﹐也就是他對角色從頭到尾的感情都清情楚楚,惟有這樣,他才能掌握到演出的節奏和感情的發展﹐不致於未到高潮就已經聲嘶力竭。可是在另一方面﹐他又要創造出「第一次的幻覺」(illusion of the first time)﹐不要讓觀眾感覺到他是在背台詞﹐或是他在重覆他已經爛熟的動作。譬如說﹐如果同台演員的話讓他驚愕﹐即使他已經聽過這話十次百次﹐他要裝得他是第一次聽見﹐使他的驚愕成為對意外事件的自然反應。

一齣戲演出的過程很長,演員的注意力難於一直維持,所以他必須「化整為零」,按照邏輯和慣性的原則,將他擔任的角色切割成許多片段,並且各依其性質予以令名﹐以便記憶和掌握。 每個片段之中,一定有各種各樣的問題,演員必須面對這些問題,解決它們。另一方面﹐在解決個別問題之前﹐首先要找出全劇的中心思想﹙ruling idea﹚或貫串行動﹙through action),把它用幾個字表現出來﹐以便掌握。有了它﹐每個演員對片段問題的解答﹐就能前後一致;所有演員對自己的問題的解答﹐就能彼此照應而不是互相矛盾。唯有這樣既了解自己﹐又「了解同台」演員﹐大家才能取得共識﹐全劇才能凝聚成為一個整體。

演員必須永遠充實自己﹐在知情意三方面齊頭並進。因為了解劇本﹐並掌握劇本的中心思想需要知識;融入工作﹐面臨挑戰需要勇氣;而表現劇中人物的喜怒哀樂﹐必須自己能夠體會那些感情。但是劇中人物形形色色﹐每個人物的感情又變化多端﹐沒有一個演員能夠樣樣都親身經驗到﹐所以他應該在現實生活中多觀察﹐把所見所聞儲藏在「感情記憶」裡﹐以便隨時取用。他還必須多讀書﹐多去博物館、美術館、歌院劇院。換言之﹐他必須開放心田﹐汲取活水﹐充實創作的源泉。

最後﹐為了適當有效的表現角色的思想與感情﹐演員必須每天進行肢體與聲音的訓練。他可以作體操、學習舞蹈和擊劍等等技術﹐而且持之以恆。消極方面﹐日常生活中的壞習慣、壞舉動都必須改正。像那些掏鼻摸耳的小動作﹐平常少人注意﹐但在舞台強烈的燈光下﹐觀眾會看得一清二楚。習慣成自然﹐一個好的演員﹐不僅終身都在學習﹐連生活中的細節都得注意。史氏期待每個演員都是好的演員﹐他說:「只有渺小的演員﹐沒有渺小的角色。」

餘論

去年,行政院文建會為了提升國內表演水準,主辦了演員訓練班,從莫斯科邀請了蘇可夫(Fedor Soukhov)先生來台主持,希望他能教授學生們史氏體系的表演方法。在記者會上,他說他不懂史氏體系,也不屬於任何體系,他只能運用他在俄國所學所教所用的方法,由淺入深的教導跟他學習的人。在導演方面,蘇可夫先生說,他也不知道史氏方法,他認為導演好像一條堤坊,幫助把劇本中的甘泉,輸送給觀眾。

在訓練工作坊中,他要求學生在街上觀察,將所見所聞在工作坊中編成故事;他也嚴格要求學生勤苦排練,最初獲得了slave driver的名聲,不久就得到同學們衷心的欽佩與愛載。這一切和更多訓練的內容,在本冊中都有詳細記載,充分顯示蘇可夫先生活用了史氏的方法。至於他尊重原著,追求完美的態度,也使我們想起史氏當年導演《海鷗》的精神。蘇可夫還有一點也和史氏一樣:他們都熱誠期望有志表演的人不斷努力,力爭上流,因為他也相信:「只有渺小的演員﹐沒有渺小的角色。」