92年9月21日自由副刊

 

 

迷宮走一回:評介焦桐的《青春標本》

 

黃宗慧

 

一、青春照相簿

土磚茅屋在背景深處

那棵發黃的老榕樹旁邊                                                                          

彷彿有風

獨自遊戲著鞦韆

 

微風玩弄樹影

沒有一個玩伴在印象中出現

站立日頭下鎖眉的男孩

莫非是我逆光的童年

                                                                         ──童年

 

       

        焦桐新近推出的詩集《青春標本》,被詩人自己定義為他「前半生的自傳」,而以〈照相簿〉起始的連著幾首詩作,的確也許諾著要帶領讀者和詩人一起翻閱一張張的時光相片。詩要幻化為相片,當然不能只是線性的文字敘述,於是我們看到詩人以類似「讀畫詩」(ekaphresis)的寫法,用文字捕捉光影、顏色與場景,帶我們瀏覽那張色調偏黑、父親缺席後只有母親守護的周歲照片,帶我們瞥見童年相片裡孤獨的男孩、發黃的老樹與風中的鞦韆;素來以讀畫詩的筆法寫作的詩人們,無不是為了透過訴諸視覺的語言,讓詩的境界更逼近空間的藝術詩,就是畫,而《青春標本》的前幾首詩作,也的確近似圖畫或是照片:〈遠足〉裡「遠得發亮的路」、〈魔術師〉裡「乳色的霧」、「炭黑的眼神」……在色彩與光影中我們翻閱著詩人童年、少年的生活影像,並隨著他配上准考證、戴上深度的近視鏡片,但這時,卻驟然發現進入了風格不同的試題篇!

        也就是這麼驚人地囊括了國英數史地三民主義六科的三十頁試題,讓焦桐的這本詩集在報章版面上被引介時,彷彿成為一本實驗至上、搞怪至上的另類詩集,而國文作文更因為以劉文聰語錄「送你一桶汽油和一枝番仔火」為考題,製造了相當的話題性。詩人是不是有意透過實驗與戲耍來顛覆詩呢?而時光相簿的扉頁到此就已經闔上了嗎?乍看之下,的確如此,因為在試題篇裡我們實在很難找到詩人的身影,而試題的形式非但顛覆了我們對詩的形式的預期,連試題的內容本身,也似乎擺明了要阻止我們得到吟詠詩歌時的美感;例如當林徽音的〈你是人間四月天〉成為填充題之後,斷續與留白便取代了流暢的詩意:

 

填充(每格2分,共12分)

我說你是人間的四月天;

笑響點亮了四面(  );輕靈

在春的光豔中交舞著(  )。

 

你是四月早天裡的雲煙,

黃昏吹著風的(  ),星子在

無意中(  ),細雨點灑在花前。

       

那(  ),那娉婷你是,鮮妍

百花的冠冕你戴著,你是

天真,莊嚴,你是夜夜的(   )。

       

而試題篇並不是詩集中唯一引人側目的。排成「驅SARS押退煞」符咒形式的視覺詩〈收驚〉,拼貼上「我真無甲意輸的感覺」字樣、直接以黃曆形式呈現的〈黃曆〉,都是在詩集出刊之際就格外受到矚目的作品。其實視覺詩的歷史非常悠久,英國詩人George Herbert把名為〈祭壇〉的詩就排成祭壇的形式、名為〈復活節之翼〉的詩就排成翅膀的形狀;美國詩人E. E. Cummings要用詩來捕捉一片葉子落下的孤寂感,就用文字垂直排出落葉的動向、要呈現我們從隱約瞥見蚱蜢到確認牠的身份的過程,就透過字串的序列逐漸形成grasshopper這個字,這些都是圖像與詩作主題相呼應的視覺詩;在不同時代不同國家都有詩人受到這種形式的吸引,而致力開發更寬廣的想像空間,但是此類詩作是否只是玩弄小聰明?這類的質疑同時也從未間歇。

焦桐曾經在他一篇名為〈前衛詩的形式遊戲〉的論文中,表示台灣的現代詩人雖然不乏前衛精神,但喜歡作形式遊戲的卻不算多,詩作的遊戲精神和戲耍空間因此還大可以繼續開發;或許就是秉持這樣的理念,《青春標本》從試題篇到視覺詩都充滿了遊戲的可能,而詩人應該也玩得頗為盡興。但是如果因此認為焦桐高度實驗精神的形式,讓他的時光相簿無可避免地留下許多空白頁,卻又未必,事實上,這些「搶眼」(或對有些人來說不免礙眼)的詩作,都依然是時光的見證,或者交織了詩人的過去與現在,或者聚合了台灣社會的過去與現在。

 

二、時光記事本

 

就以〈黃曆〉來說:公眾的、集體的黃曆在拼貼技巧的介入下,被私密化、個人化為焦桐版的黃曆。舉凡詩人本身關懷的主題,政治的、文學的、情慾的,都可以入黃曆—或者應該說是入詩;竄改了原先台灣社會許多人婚喪喜慶事事參考的黃曆文本之後,「光輝的十月」除了不見台灣光復節與總統蔣公誕辰紀念日之外,還標明了十月十日是為閱兵凶日;而與濟公得道、達摩祖師佛誕並列的,則有簡媜、席慕容、蔡珠兒、康來新的生日;還有出行安床動土嫁娶是吉是凶?相思憂鬱作愛作詩隆乳整型宜或不宜?這些訊息竟全都湊在一起了。拼貼版的黃曆於是像極了一本調侃了民間信仰、又銘刻了個人關懷的私密記事本。而焦桐辛苦經營的試題,也是這樣一種私密與集體記憶的共同拼貼,讓讀者彷彿從詩人個人的相簿過渡到了集體的相簿。在國文試題解釋名詞部分,貞節牌坊與援助交際並列,在英文試題的聽力部分,考的則是從GIORGIO ARMANI、JEAN-PAUL到GAULTIERGIANNI VERSACE、LOUIS VUITTON等各種名牌的音標;身體或慾望觀念在時代中的遞嬗,昭然若揭。至於以「九二一」大地震後某記者報導內容來當改錯的試題,更是讓所有熟悉媒體「連線報導」語言水平的讀者,覺得極為貼切,試看一段:「…剛才又出現了一次振奮人心的餘震,瓦礫堆下的民眾應該都已經滅口了……記者所站的位置躺著一個挖掘出來的中年男子,他十二歲的兒子就坐在屍體旁哭,讓我們來問問這個小男孩現在是什麼感覺?」

然而各類型的題目中,還是以「時事題」最多,也就是在這裡,詩人選取了台灣政治社會的某些面向,作為他時光相簿攝影取材的對象,相片中反映的因此不只是集體的影像,也仍不脫詩人的記憶之所繫、他本身的關懷。立法委員質詢的音量應當以多少分貝為宜?坐椅子是要坐二分之一、三分之一、四分之一還是一次坐兩張才夠謙卑?工人身陷八掌溪湍流三小時恐懼地等待救援,為何還在全國人民注視中活活被淹死?台灣人口高齡化之後,使「老有所終」的方式是興建納骨塔、推動老人津貼還是全民減薪一半?而連數學試題,焦桐也可以把它時事化:「陳進興引爆南非大使館,觀賞的群眾看到火光3秒鐘後,才聽到爆炸聲,則觀賞地點距離爆炸現場大約多遠?」;「地下工廠將25公噸二甲苯廢溶劑,傾入石門水庫100公秉的水中溶解,則此溶液的重量百分濃度為何?」;「黑道招待24名民意代表赴澳門玩女人,地陪小姐有748人,若每輛遊覽車可坐45人,則至少需多少輛遊覽車?」試題照相簿裡的光景似幻似真,但卻都不太賞心悅目;莫非詩人正是希望我們看到,它們是多麼地不賞心悅目?

莫非?讀完這麼多道試題之後,我們最自然的反應或許就是想問諸如莫非?然後呢?之類的問題。詩人的這場台灣政治社會相片展,是要我們看到台灣社會收賄、污染、政治亂象等不堪的一面嗎?還是要我們以輕鬆一點的態度來因應這個令人不滿的大環境?出題的詩人心裡又有沒有一套標準答案呢?其實詩人既然已經採取了這種形式來寫詩出題,讀者就不必問答案了,也許詩人真的有自己的答案,但卻不重要。如同詩人在〈詩人〉中所說:

本來我要寫政論

卻化裝成情書

誠實而迂迴

像一陣狡猾的風

自敞開的窗戶

深入夢境裡低語

[. . .]

我幾乎就是一封情書了

即將發生的故事

展開魔術般的線索

顧左右而言他的情形

吞吞吐吐的藉口

為各種意圖製造不在場證明

這就是詩人的「特權」。政論可以化身為情書,詩歌也可以化身為政論,吞吞吐吐,誠實而迂迴,顧作右而言他,留待讀者填空、解答。這種力邀讀者參與的主張,是前衛詩的理念之一,而焦桐在評論夏宇的〈連連看〉一詩時,就說過這類的詩作是為了要讀者自己來詮釋、來生產文本。夏宇的〈連連看〉是對於台灣小學生國語科考題的擬仿(parody),上排羅列了信封、自由、人行道、手電筒、方法、鉛字、著、寶藍等選項,下排則是圖釘、磁鐵、五樓、鼓、笑、□□、無邪的、挖,字彙與詞組之間的連結方式可以多達40320種組合,焦桐因此認為這首詩「除了對僵化的考試提出輕度嘲諷;自然還是要考考讀者」,焦桐以讀者的身份參與詮釋夏宇的詩作之後,認為她一方面批判我們的教育制度缺乏啟發性、讓學生失去創造文本的能力,一方面也測驗著讀者的人文素養與反應;我們作為焦桐的讀者,參與《青春標本》的解讀之後,則可以說,焦桐玩得比夏宇更兇,嘲諷的程度也更強烈;他的題型從連連看到迷宮、從申論到作文,應有盡有,非要讀者絞盡腦汁來參與不可;而前面所說的「時事題」,更可以看成是對台灣考試制度的嘲諷:明明要學生苦讀記誦,但每年的大考又總會在考題中加幾道時事題,做做樣子來強調考題的靈活、呼籲考生不要死讀書,要關心時事……。至此,詩人本身對他所出的問題有沒有一套答案已經不重要,重要的是讀者必須自己去作答、去詮解,因為唯有如此,這類詩作的意義才會真正被生產出來。

 

三、拒絕再玩

 

                我在記憶的角落裡陷得太深

每一個轉彎都埋伏暗示

所有的路口都分叉出歧義

好像心猿意馬的主題又迴旋

繞回寂寞的世界                                       ──〈迷路〉

 

遊戲總是要結束。或許考慮到讀者畢竟必須從這樣的腦力激盪中抽身,而詩集也明言要以詩為「阿莉安的線」,引導詩人退出迷宮,因此詩集的後半果然繞回了寂寞的世界,收起了遊戲的形式:我們又開始在詩裡看到了比較「傳統」的相片,或者是女兒的相片,或者是外婆的相片。而從〈過七星潭〉到〈過杏花林〉,這一系列的詩讓我們跟著詩人的腳步,走過了藍洞、龐貝古城、韋多摩螢火蟲岩洞、觀音亭……,走過等待、渴望、重逢、迷失……種種夢中的地形。在〈過蘇蓮多海岸〉裡,詩人說:

讓我是疲憊的帆船

終於返航愛情的家鄉

像鯨魚偎著你佯睡

山坡上猖獗著紅玫瑰

結實纍纍的檸檬黃

讓我是多情的維蘇威火山

一生守衛你身旁

幸福的海鷗沿岸棲息

向我的手歇靠你肩膀

再也不肯離開

如果因為讀到〈情人們〉裡如同「慾望與城市」一般繁複的男女關係七月七日情人節/一首情詩複印九份給情人們/我和我的情人離開汽車旅館/我的情人隨即趕赴另一間旅館約會新情人—而感嘆莫非在焦桐的詩作裡情詩已死的讀者,至此心裡應該會舒坦許多?因為嬉戲的味道已漸漸遠去,詩情與愛意,頻頻回顧。而到了〈輓歌〉,則更見對青春與執著的傷逝;這首悼念之作雖然沒有在題目與內容中點明悼念的對象,卻還是給了個提示:哀傷的詩文中驟然插入的「我打算送她一塊自己做的肥皂在她的皮膚上滑來滑去」,正是青年小說家黃國峻遺作〈給個提示〉中的句子。

詩集結束在〈回到未來〉:

這是青春的標本嗎

或是歲月飄浮的塵埃

我彎腰撿拾四處散落的往事

將所有的歡樂與無奈

仔細地收藏安排

 

哦也許過去只能記錄

不能塗改

我得懷著深情的追憶

回到未來

詩人高度自覺地為他的時光照相簿做了一番註解;詩集中的作品不按寫作的時間順序排列,而是經過一番仔細的收藏安排,才得以成為「前半生的心靈歷程,和精神面貌」的紀錄。不過,忖度著是否過去只能記錄而不能塗改的詩人,不知道有沒有發現,不能塗改的過去,另一方面又總是已經塗改了的?看似直線前進的時間,在我們記憶的介入之後,早已不是線性的了,它更像是一個空間,或說是一個迷宮;於是我們以現在的視域觀望著過去,又靠著過去的記憶凝聚了現在視域,往返於其間,一路追索走出迷宮的方向。而詩人的時光照相簿本身不正是最好的明證?昨日懵懂的小孩與倏忽中年的自己一路隨行,個人的記憶與集體的事件交相疊映,過去與現在,方得以撞擊出這許多的詩篇。

 

(本文作者任教於台大外文系)

 

*原文略經刪節後刊載於92.9.21自由副刊

 

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