史詩時代的抒情聲音—江文也的音樂與詩歌
時間：2006.12.29（五）
地點：臺大圖書館國際會議廳
主講：王德威教授
側記：中文四 左馥瑜
江文也，出生於台灣的日本籍音樂家，曾於廈門學習中文教育，又於日本電機工程課業外，自力拜師學習聲樂，最後投身入作曲事業中。在他的一生，他遊走於日本國族主義、台灣鄉土情懷、中國傳統文化的相互激盪，他的音樂與詩歌，也因此造成了一番壯闊的景象。面對這樣複雜的題材人物，原外文系出身，卻轉而研究東亞文學，繼而成為重要的華語文學評論家的王德威教授，其譜系之複雜似乎與江文也有共通的妙處，柯慶明教授甚至戲稱王德威教授回來研究中國現代文學是「認祖歸宗」。而無論如何，這清朗的冬日早晨，在梅家玲教授與柯慶明教授的主持之下，臺大總圖國際會議廳，由王德威教授開啟了一場猶如雅典學院般莊嚴而愉悅的學術思辨。
王德威教授先半開玩笑地揶揄自己也曾演出傳統戲曲中的「官兵甲」，在一片輕鬆的笑聲中，演講主題逐漸鋪展開來。對王德威教授而言，江文也是二十世紀現代中國音樂史上，最重要的一位作曲家，然而在過去對江文也的認識中，卻鮮少提及他對中國現代文學的貢獻，因此，王德威教授在這場演講中，希望能把江文也的音樂與詩歌結合，放在「廣義的現代中國文學初期」的場景裡面，重新的審視這個抒情傳統最有力的、而且是最精彩的部份，並同時探問，這個抒情傳統在一九四○年代到一九六○年代，當中國的政治歷史翻天覆地的時候，所有參與中國文化創造實踐工作者，他們所面臨的，藝術上以及文學上的選擇。
面對江文也複雜的身世經歷，王德威教授不正面討論，卻將江文也的成就放在一個更大的脈絡裡來看，這似乎預示著在這場演講中，王德威教授會不斷地從正在討論的課題中跳出，重新給予我們一個宏觀的視野。於是，王德威教授首先從江文也在一九三六年的初遊中國開始談起。這一年是江文也以〈台灣舞曲〉獲得了第十一屆奧林匹克運動會的文藝競賽中二等獎的一年，然而江文也卻沒有到德國領獎，而是選擇到了夢土中國進行他初次的中國之旅，這場旅行改變了江文也後半生的事業以及他的生平。在一九三七年，江文也仍用非常珍惜的口吻描寫著，當他的火車由天津經過北平時，他寫著他的心情是：「又怯又喜，北京，北京，我反覆地念誦著這個名字。那讓我心臟攪碎般的興奮瘋狂的一種心情，我好像與初戀的戀人相會一般，親切的看望而心亂，而魂魄火紅地熾燒著。」
這場北京之行，在以後的兩年裡面，不斷的回溯到江文也的心頭，於是在一九三八年，江文也終於放下了在日本的事業，接受了當時北平國立師範大學的音樂系系主任柯政和的邀請，回到了中國，而這第二次的北平之行，也成為他事業上一個很大的轉捩點，從此他以中國作為他真正的故鄉，往後年月中的成功與挫折，都與這個國家發生了悠遠的關係。而在此後的音樂生涯中，他最重要的成就，就是在抗戰的第二年──一九三八年──所創造的〈孔廟大成樂章〉。王德威教授說：「這項作品代表了江文也對於中國音樂現代性的深刻思考。」
至此，王德威教授提出了重要的關鍵字：「現代性」。身為文學研究者的我們，經常討論文字的實驗和創新，然而在這場演講中，王德威教授卻嘗試從另一個藝術角度──音樂──來討論中國現代性地發軔。於是，王德威教授戲說從頭，
從清代龔自珍有名的詩句「九州生氣恃風雷，萬馬齊瘖究可哀」，其實就已經開始想像一種新的、龐大的、宏偉的中國聲音，來取代過去頹廢的、無病呻吟的聲音，以詩歌開啟了中國聲音現代化的改革。之後則有一九○三年的匪石，呼應一九○二年梁啟超主張的中國小說改良，提出了音樂改良之說；一九○四年的李叔同與沈心工，發明了所謂的「學堂樂歌」，以新的音樂來教化中國年輕的一代，讓他們的聲音宏大、博正；其後更有其他早期的音樂拓陸先鋒，如蕭友梅、王光啟、趙元任、黃自等等。然而，這些對中國現代音樂的想像，卻是受到了西學東漸的影響，是以十八、十九世紀的西方音樂為其母體的想像。
雖然中國的「現代性」，可說是西方母體脫不了關係，但王德威教授也強調，這來自西學東漸的啟蒙性，正是中國現代性最重要的面向。這些現代音樂工作者，
希望透過音樂，來振發新一代中國人的精神，一如魯迅的「吶喊」，或章太炎的「雷霆之聲」，振衰起蔽。於是音樂與國族主義、國家主義的對應關係，就成了我們討論中國現代音樂時所不可或缺的因素。在這個語境中，王德威教授藉由江文也生平的爬梳，逐漸帶出江文也的音樂與國族、鄉土論述的複雜糾葛。
江文也拜的第一個作曲師父是日本現代音樂之父山田耕作，而山田的音樂主要受到德國史特勞斯與華格納的影響，呈現著四平八穩的風格。江文也拜師學藝兩年後，逐漸感到有所不足。原來這時日本正值明治維新五十年後，與上述中國音樂現代性地發軔一樣，日本文化界也開始思考，要如何將西方的養分投注到日本民族國家的想像上，而江文也同樣也在這一波潮流之中，於是他認為應該將歐洲的前衛曲風與日本民族風結合在一起，發展出「現代的日本音樂」。
然而當江文也從事此嘗試時，卻遭遇身份尷尬的問題，因為他並不是所謂血統純正的日本人，他是在日本小有成就的，從台灣殖民地來的一個藝術家。那麼這樣的江文也，是否也與他的日本同事一樣，對於體現日本現代民族音樂有著不由分說的資格呢？
演講進行到此，實已進入了重要觀念的分水嶺地帶，對於上述問題，王德威教授與其說是提出了正確的解答，不如說是提出了精闢的質疑方式，以供聽眾思考。首先是民族主義的問題，民族主義是不是一個根深柢固的觀念呢？如果民族主義只是在二十世紀初期由西方引進到亞洲來的發明或發現，那麼這樣的民族主義或國家主義是可以透過教化學而習之的，在這個意義上，江文也作為一個從台灣來的年輕音樂愛好者，一樣可以經過各種各樣的學習管道來體現他對日本國家或日本文明的嚮往。同樣的，像他的日本同事一樣，也可以表達他個人純正的日本風格，這是一種可能。另一種可能是，在當時日本文明的架構下，江文也具有地方風格的作品，與其說是具有台灣的地區主義的色彩，還不如說是有日本的地方風格的色彩，在這兩者之間，什麼是地方風格？什麼是地域主義？又是非常微妙的辯證，而這正是一直到今天我們仍在討論的──江文也到底是哪裡人──的重要源頭。
而在這些問題之外，王德威教授也提醒了我們，江文也的音樂其實是在西方的曲式架構下呈現出來的結晶，而另一方面，江文也在當時也受到了日本民族樂派的影響，引進了許多日本傳統音樂因素，讓他的聲音表現有所謂的東方色彩，而這東方的色彩，無疑地喚起了大家對於土地的思鄉情懷。那麼這個情懷，到底純粹是江文也對日本情懷的投射呢？還是他不由自主的表現了他作為一個台灣裔的日本人，所對出生地的想像呢？
這個問題牽涉到在他童年離開台灣之後，一九三四年第一次回到台灣的故鄉之旅。在一九三四年，他和當時留日的年輕音樂藝術家，一起回到台灣巡迴演出。在這一場巡迴演出之中，江文也再一次看到他生長的故鄉，那樣恬靜美麗的風景，尤其是鄉下田園的視野，深深地觸動了他。江文也日後說著，這一種台灣印象和當時視覺上的震撼，給他一種心靈上的啟發，他覺得他不能不把這種啟發，用音樂的樂章表達出來，於是就產生了這首音樂──白鷺的幻想。
我們的問題就是，這是一個七歲就離開了台灣的音樂家，很多年以後，他回到了台灣，因為在他觀光旅行的過程裡，看到了地方上各種美麗的景象，他就一下子覺得說，我是一個台灣人，我現在要用我的樂章譜出我的思鄉之情，這是一種所謂的「鄉愁的想像」。但是我們要想到，這個年輕的音樂家，他想像中的
鄉愁，和台灣現實的、被殖民的這麼一塊土地，是不是就如此地相互吻合呢？
或者，這樣一個想像的鄉愁，畢竟是從一個在日本待了很久的台灣人投射出
來的，一種絕對浪漫化的理想、或遐想呢？所以這是一個問題。
除此之外，我們也必須理解，在一九三○年代當時的日本文化界，鄉愁的導向是非常曖昧複雜的。那麼這個鄉愁，有可能是所謂異國情調的延伸，這兩者之間，其實是相當大的吊詭。一方面是根深柢固的、有感情牽連的土地，與文化相連鎖的鄉愁，另一方面，卻又可能是對於異國情調的、似近又遠的、若即若離關係的召喚。而這種異國情調的產生，事實上是與當時日本文化界的氛圍息息相關的，即日本在三十年代所謂「對南方的想像」，這其實是與日本在日俄戰爭之後所發展出來的殖民主義有關聯的。在日俄戰爭之後，日本開始快速地向東南亞擴張，那時台灣已是日本殖民地的一部分，對於許多日本人來說，這樣一個遙遠的、彷彿散放光芒的南方，雖處於他們帝國前端、如此不可知，卻又是未來必須把他變成鄉土一部分的地點。
召喚那樣南島的風情是一種異國情調的投射，然而這異國情調卻又被奇妙地嫁接到新發明的鄉土想像論述裡，在這似近實遠的過程中，江文也其實扮演了一個非常微妙的接引人角色。一方面他是台灣來的台裔日本人，對於台灣的父老同胞來說，他卻是一個異鄉人。離開故鄉這麼久了，一九三四年這麼短暫的返鄉之旅，並不能立刻就讓他變成一個血統純正的台灣人。但是另外一方面，相對於日本的同行而言，他是一個外鄉人，然而卻同時與台灣有所血統上的牽連。這樣既內又外的關係使江文也擺脫在兩者之間，創造出許多有趣的樂章，傾聽時，我們可以感受到江文也擺蕩在各種不同的曲風，有日本的音樂元素，有一點點南島的風情，還有他所嫁接的台灣原住民原始的激情。而這樣不同的音樂元素如何衝擊出年輕的江文也的創作風格呢？王德威教授認為，這也是非常值得繼續探討的。
關於江文也音樂與國族的複雜關係，至此王德威教授以為我們展開一片清澈的理路，然而江文也剪裁音樂風格的方式，與他創造〈孔廟大成樂章〉的淵源，卻又深深地受另一個外國人影響──出身俄國作曲世家的亞歷山大．齊而平。
齊而平的父親尼可來恩．齊而平是十九世紀末期俄國重要的作曲家，在一九一七年，因為俄國革命的關係，這一家人流亡到法國的巴黎，從此在往後的年月裡，齊而平的成長於是和他個人的亞歐想像息息相關。他不斷地想像俄國位於世界地
理的位置，這樣歐亞接壤的位置，使他產生尋找各種民族音樂元素、創造所謂「亞歐主義」音樂風格的靈感。
於是在一九三四年，齊而平進行了一個龐大的旅行計畫，打算到中國、日本、南亞，去探尋東方主義裡的遠東的音樂資源，重新為他的亞歐主義找尋一個更堅固的基石。可是我們的齊先生齊而平，到了中國以後，立刻為老中國各種豐富的文化，尤其是音樂方面的文化，所深深地震憾。尤其是在上海的時候，認識了一個朋友，也是有名的作曲家，相談甚歡，經過他的引介，進入了中國當時京劇的精英社會，見識到中國戲曲的博大精深。於是他想，有了這樣一個寶藏，這樣一個資源，又何必再風塵僕僕地到其他的東方文明裡面找尋可能性呢？於是他的旅遊第一站中國，也同時成為他亞歐主義的終點。
擁有複雜身份歷練的兩位作曲家江文也與齊而平，就這麼在中國相遇了，他們相知相惜，亦師亦友，齊而平亞歐主義的構想帶給江文也創作音樂莫大的靈感，他深深為這種四海一家的音樂風格所吸引，於是，此時他對音樂的想像成為《禮記．樂記》中所謂「大樂與天地同和」的理想。他自己的文字是如此描述的：「沒有歡樂，沒有悲傷，只有像東方法悅境似的音樂。換句話說，這音樂好像不知在何處，也許是在宇宙的某一角落，蘊含著一股氣體。這氣體突然間凝結成了音樂，不久，又化為一道光，於是在以太中消失了。」就在這樣的想像中，一九三八年，他參觀了一次孔廟祭祀大典而深受啟發，認為真正的音樂就是要像那廟堂上的樂音一般，於是他脫卻了以往跟隨山田耕作學藝時的華麗風格，也超越於稍早受匈牙利作曲家巴托克強烈節奏打擊樂的影響，創造了〈孔廟大成樂章〉，莊嚴舒緩的旋律中帶著神秘的東方色彩。
然而江文也對於中國文化的接收，其實是經過俄國人齊而平的引介嫁接的，因此在他想像中最純粹的中國音樂〈孔廟大成樂章〉，其實也不免有許多奇妙異國旅行的痕跡。再者，一九三八年是一個抗戰的年代，市所有中國現代作曲家高唱滿江紅的年代，江文也又何德何能在北京安居樂業，寫出一個超越時代的〈孔廟大成樂章〉呢？而這〈孔廟大成樂章〉是否又真如他自己所想像，能夠超越時代，回應四千五百年以前，孔老夫子的聖王之治呢？在江文也所寫《孔子的樂論》一書中開宗明義地說道：「音樂總是與國家相互結合。」似乎在暗示著，即使如他想像中最純淨的〈孔廟大成樂章〉也脫不了歷史因緣，也將受政治因素污染。於是我們不免懷疑，在一九三八年抗戰時期，他能夠在淪陷區擁有相對舒適的環境書寫創作，乃是因為他畢竟是日本國籍，沒有表態要抗日的因素。一九四○年，江文也在日本首次發表〈孔廟大成樂章〉，並親自擔任指揮，這是一項殊榮，然而我們不要忘了，該年也是日本宣佈成立大東亞共榮圈的一年，也是日本舉國歡慶建國兩千六百年的一年，而在這個當頭，音樂與政治要以怎樣的意義結合，才能形成儒家所謂的聖王禮樂之聲呢？這仍然是一個禮壞樂崩的年代，江文也也許遙遙地希望能夠以自己的音樂重現孔子理想的儒家社會，然而這個社會到底是中國的社會呢？還是日本的社會呢？卻是我們不可探知的了。
這是江文也的音樂創作。而江文也的詩歌創作也體現著同樣的問題，王德威教授帶我們看的是他的〈賦天壇〉，同樣是江文也於抗戰時期所寫的作品。天壇是建在郊外的一個建築，這個建築以完美的幾何圖像呈現，傳統地樣式擴散出儒家的禮樂之聲，在郊外與大自然之聲相交會，在江文也心目中產生了偉大的共鳴，所以〈賦天壇〉可說是江文也對於儒家精神與中國文化最後以建築空間體現有感的一首詩歌。
「
紫蒼地
旋轉著純粹底空也
諸神芬薰！
是根據何種的數字
而有了如此偉大的設計！
數學是為要喚起驚異 像魔術似的
純真 是他原有詩想的外衣 所以
數學也奏著樂 他也藝術著 像
魔術似的愉樂的由來 也就是在這裡
可是我們的數學 並不是方程式
也不是定義 這裡有暝想 這裡有
祈願 也就是天底清靜的表示
站在祈年門時
深沉地
映照在穹窿底裏的我的肢體
是像雕鑿一支
映曜在穹蒼裏
一化億千
這天
站在莽莽荒草裡
有蝴蝶一隻
縹縹地
翩翩著那純白底羽翅
於是
光搖醒了光
光呼應了光
附近一帶
喚起了強烈的反照
燦爛灼爍
我陷入了
如鱗如苔似的幻覺
」
這一段的「光」，讓我聯想到他似乎受著法國象徵主義的影響，光能夠有聲音，色彩與聲音有著奇異的共感。而這「光」，是班雅明靈光一現的光？還是儒家禮樂映照之光？是太陽旗下往殖民地所照的帝國主義之光？還是柏拉圖式的幻覺知識之光？王德威教授此光源提出許多值得辯證的可能。
大氣像金粉！
我漫步著如絨柔的草群
忽然
我也不知道為什麼
這裡是沒有一個人影
也沒有經過心中的一個物形
當時天壇是在北京郊外，在這抗戰的亂世裡是沒有人會去的地方，只有江文也這樣特殊身份的人才能有閒去，於是他感受到一種宇宙裡的孤獨感。他接著這麼寫：
啊！
「前不見古人
後不見來者」
這句古銘
忽然
我也不知道的為什麼
往嘴裏流出來的是像經
這是極難得能看到的，江文也與中國古典詩人的對話照應。讀到這裡，我們突然了解到，江文也站在這個天壇下，前後左右空無一人，形單影隻的藝術家所自覺的孤獨位置。其實這首人人耳熟能詳地登幽州臺歌，在陳子昂寫作當時，是一首政治詩，而非只是單純的一個唐代詩人對宇宙天地所發的亙古感慨。當時正值北方契丹要攻打唐朝偏方重鎮，而幽州臺原本是戰國時期燕昭王所建，目的是要廣招英雄雪恥，陳子昂登這幽州臺時，臺早已舊了，看著相似的歷史場景抒發著不遇的惆悵。然而江文也未必了解這歷史因緣，只是我們身為讀者，要再次感受江文也在一九四○年的北平，是架空了自己與歷史的關聯，對此時的他來說，日本與中國都只成了審美化的對象，所以他寫：
可是
起不了愴然而淚下底感情
是的！
這裡的時間 是絢燦地像一個結晶
這裡的空間 無疑地是真空似的極星
不知不覺地透露著自己的處境，感嘆著超乎歷史的，橫亙在他生命中的難題。他寫：
於是
大時代的掙扎在那裏
大民族的苦惱是什麼
黃河的流水啊！
黃帝的子孫啊！
這裡我們不禁要問，是誰的大時代？是誰的大民族？而他寫著黃河、黃帝，好像是為中國人而發聲。最後：
唉！ 依然
還是
「前不見古人
後不見來者」
再一次地與陳子昂對話，彷彿體現著同樣的異族與漢族的問題，與時代錯置之下不知如何是好的心靈。歷史終究是尋回了他的路子回到江文也的詩中。
讀完了江文也的〈賦天壇〉，在一片歷史感慨情調中，王德威教授最後為我們簡述了江文也的後半生：一九四九年中國再度建國，振奮的江文也寫了許多交響曲響應之；一九五七年，熱情愛講話的他因發言不當遭下放；一九六六年，文化大革命後，命運更加坎坷，最悽慘的是一萬多首手寫曲譜遭紅衛兵抄家沒收，鋼琴也被抄了，在如此艱難情境下，不忘創作的江文也只能在飯桌上以手彈奏想像中的樂章；一九七三年，遭下放接受改造，屢遭折磨的身體也垮下了；一九七八年，終於平反，恢復作曲，最後作了〈阿里山之聲〉的台灣頌讚，彷彿與第一首〈白鷺鷥之歌〉一起呼應著夢中的台灣之土。一九八三年，過世。條列式般的敘述，道出江文也曲折的一生，而最後，王德威教授提醒我們，研究江文也的問題時，只專研於國族、文化、身份的辯證是見小不見大，而從更廣義的文學史、文化史的脈絡來看，我們會發現史詩時代有這樣獨特的聲音，直到今天仍餘音繞樑，我們就能了解，這或許就是中華文化可大可久的根據吧！
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