世變中的音樂教育與音樂家──從北京李抱忱到廣東黃友棣

沈冬教授（台大音樂所）

日期:92年12月15日
紀錄:第三組 丁憶如

今天主要講的是西方音樂進入中國文化，交會的過程當中呈現的有趣現象：其實這個專題是有一篇曾在會議當中發表過的文章。我很好奇的是，從晚清開始到民國初年音樂教育制度是如何形成的?接受當時音樂教育的這些人身上，又產生了什麼影響?塑造出哪一種音樂家?是聲樂家、演奏家或是傳統戲曲家呢?我的確注意到某一些接受這套教育的人，有個共同傾向，就是他們都走上了西洋古典音樂的路，然後再努力地把西洋古典音樂傳遞到中國來。

第一代在中國介紹西洋音樂的就是所謂的「學堂樂歌」，作者包括李叔同等人，大多數留學日本。當時他們利用日本或流傳到日本的一些歐美旋律，重新填詞，帶到中國來就是所謂的「學堂樂歌」，新式學堂多採用。當時西洋樂器的演奏能力普遍貧乏，所以主要活動變成是唱歌，各式各樣的歌唱形式也因此蓬勃蔚興。這樣的情形延續到近現代，現在國中小音樂課主要活動也仍是在唱歌，我大概就是要作這樣的觀察。

那為何選擇這兩位音樂家呢?「專業的音樂家」這個概念在清末民初還沒有，「專業的作曲家」也是。所以姑且勉強稱之為音樂家吧！李、黃二人一南一北，生活的環境和發展背景很不一樣，但後來發展的方向卻非常神似：另外，選此二人的原因，也在於文章在北大發表，總要挑大陸人沒聽過的音樂家。中國大陸拼命股吹人民音樂家，而許多成就極高的人，只因為沒有生活在中國大陸，便被一腳踢出了中國近現代音樂史。我對因此感到不平及填補空白的責任，如果不講出來，那就沒有我們發言的空間和論述的機會了。這兩位具有代表性：李在重慶政府負責音樂教育的擬定和音樂工作的推行，曾在北京太和殿號召十四個大學和中學的合唱團一起舉行中國第一次的大合唱，也曾為了抗議九一八而舉行首次巡迴全國的演唱，在中國音樂史上作過很多第一的事情，甚至出了第一本發行海外的《抗戰歌曲集》、宣傳意義可以媲美蔣宋美齡至國會的演講。但是因為抗戰後他赴美定居，並且不斷來台灣指導各個合唱團，所以中國大陸完全沒人提他。黃友棣先生現住在高雄，在抗戰時以歌為史，到現在九十三歲還每天作曲，作曲數就我的統計約二千首，事實上在抗戰時就不下一千首，絕對堪稱當時最多產的作曲家。一九四九年後有些人確實離開了中國大陸，但他們對中國近現代音樂史的貢獻不可小覷。大陸學者即使知道卻不願承認，所以我要到那裡好好鼓吹一下。

解釋完了題目，我們先介紹一下中國近現代音樂教育的形成過程：中國近代列強交侵，知識份子圖改革之本便是要制定新的教育制度，音樂在當中也佔了小部分；時人提倡新音樂，但是概念不明，只是覺得舊東西有不足、而不知應有哪些新東西。劉靖之〈歐洲音樂傳入中國〉一文中曾界定新音樂為「中國作曲家運用中國音樂素材，透過歐洲十八、十九世紀的作品技巧、風格、體裁和音樂語言所創作出來的音樂作品。」這是作曲家觀點，迥異於大陸「音樂為人民服務」的看法。說法雖然專業但是有問題：學堂樂歌不過是將西洋音樂重新填上中國的詞，這樣的傳統應視同宋詞「填詞入樂」的形式，跟作曲家沒啥關係。不論如何，新音樂的標題誕生了。新音樂文化是本世紀初在中國新式學堂的建立和西洋音樂的傳入的背景下逐漸發展的：西方音樂隨著文化進口傳入中國新式學堂，和音樂教育成為一體兩面，交互為用；其中作用發展的力量來自音樂人物，所以最後還是要研究這些接受音樂教育的人。為何不選黃自、蕭友梅等人?則是因為他們年紀更大一點，並沒有在這個音樂教育制度之下，接受中國教育制度形成的過程。

光緒二十八年有了中國第一套學制：整整二十年的教育規劃中，完全沒有音樂課的設計。光緒二十九年重定的〈癸卯學制〉中，〈學務綱要〉第一次提到音樂教育，但以「古樂雅音」失傳已久，故暫緩；這和上海、澳門的教會學校老早唱起聖歌或學堂樂歌是相差很大的。除了因為古樂雅音的消失外，當時重視實學也是音樂教育不彰的原因。〈學部奏請宣示教育宗旨摺〉中清末重視實學音樂再度被遺忘。當時雖無音樂課，仍有唱歌的機會，就是在〈中小學堂讀古詩歌法〉以吟詩取代音樂課的政令，亦四次出現在〈癸卯學制〉的〈初等小學堂章程〉〈中等小學堂章程〉〈中學堂章程〉〈初級師範章程〉中；強調音樂的功能性。另外，看到音樂的地方還有在經學課程中作的讚揚孔子之歌，「必在學堂致祭作樂，以表歡欣鼓舞之忱。」

光緒三十三年千呼萬喚始出來，終於有了音樂課：〈女子師範學堂章程〉列音樂於必修中，但「生徒中查有實在學習困難者，可不課之」；〈學部奏定女子小學堂章程〉中也列入隨意科中。雖然重點仍在感發心志、涵養德行，但這是中國音樂全盤西化的開始。如單音歌複音歌和樂器表譜的概念皆來自西方，著重功能性，也和女子的關係聯繫在一起了。這和同時在男子學堂中缺乏音樂教育可為對比。

黃李二人有三方面不同，即學習音樂的過程，對傳統音樂的理解，還有來自音樂教育的影響。李抱忱（1907~1979）生長在三世信仰基督教的家庭，祖父因此被開除祠堂；父親和叔叔都是牧師。所以小時住的不是大宅院，而是長老會福音園，裡面住的都是外國教友：七歲開始學琴，教師都是外國人，英文可能比中文更好。在燕京大學求學時也有三位頗負盛名的鋼琴教師，學習條件很得天獨厚。因為學習紮實，後來到歐柏林音樂學院深造時，很多學分都可以抵免。李也看過很多中國的好戲，但這些對他而言毫無意義；只是在戲後和兄弟模仿著打架罷了。中國戲曲對他很陌生。

黃友棣先生生於民國元年元月，十三歲聽過國父演講，從此便成為國父的信徒；今年九十三歲，仍不斷作曲。從小環境不好，他是在木箱上畫線練鋼琴，拿別人不要的小提琴一音一音拉出興趣的。是苦學有成的例子。為了琢磨技巧，常應邀表演以偷學他人的指法；四十六歲才出國留學，一直為經濟苦惱。黃會唱戲曲，廣東大戲和很多民謠，甚至作過田野紀錄，但他絕口不提，兩千多首作曲中也沒有一首是為國樂作曲。批評中國音樂，言「他們的弦樂奏得太多滑音，使音樂缺少高貴的氣質，表現出輕脁的色彩」。對傳統音樂很熟悉，但覺得不夠典雅，所以一腳踢開了；若說李是因為完全不懂而疏離國樂，黃便是因為太熟而疏離了。而二人接受了西洋音樂的全盤教育，不約而同地把中國音樂丟開，這也是那時人的一般觀點。

李抱忱是教會產物，黃雖在廣東第一附小，條件仍很差，足見當時音樂教育的落後；雖不能立竿見影，但宣示觀念的轉移：從這時候開始，一旦全盤西化，國樂靠邊站，至今仍有位階的差別。音樂教育在國樂部分也僅止於介紹。更重要的是全盤西化之音樂教育的落實，北大在蕭友梅等人離開後，中國第一個音樂學院是上海國立音樂學院，台灣最早的師大也從那邊來，脈絡清晰，可見西方色彩。

二人完全沒有任何共同背景，彼此也只是勉強算認識，但李黃相同處有四點：對傳統音樂的疏離在前面已經講過了，兩人也都認為音樂教育是當務之急，分別就讀燕京和中山大學的教育系，李的畢業論文是〈中學音樂欣賞教材〉包括中國音樂簡史、國劇、民間音樂樂器等分類，黃的則是〈中小學藝術概念之改造〉。他們都急切地想填補音樂教育上的空洞，所以二人也對音樂教育備極推崇；李言「音樂是教育的最高峰」，黃言「音樂是一種全人教育」，承認其藝術性及美感，但是更重視功能性。這是清末民初的觀念影響的結果。

二人皆以合唱為畢生事業，認為這是推動音樂教育最好的方式，晚年生活幾乎全部奉獻於此；特別重視業餘合唱團，對他們很有耐性，因為業餘的才能夠實踐出音樂「涵養人心」的功能。這是受到近現代音樂教育影響的結果。我以「唱不完的學堂樂歌」來總結他們的一生，抗日救亡歌詠就是學堂樂歌的衍伸。他們以此概念在合唱團中實踐對音樂教育的理念。

注：後面的投影片和CD撥放的紀錄從略