屬於A部分(蘇菲亞王后美術館)的作品，首先館內先提出一份作品保存狀況的報告文件，列舉出其所需環境的條件，溫度18-20度，相對溼度55-60%，以及照明150-200米燭光，若是素描則為50-100米燭光：展覽期間必須保持如此條件的狀態，同時也指出裝配的形式以利搬運。如果作品出現些微變化或損壞(如微小的顏色隆起，畫面骯髒等情形)，在批准借出之前便會詳細說明，知會館內的修復保存中心支援協助。設若作品產生嚴重變化或毀損，報告便會指出該作品不宜搬動。

本館當代藝術作品的問題端視作品的塗料(顏料、漿糊等)，凸出部分，畫作其餘負荷材料，以及最後加工的畫面情況而定。由於粘膠的使用，有可能會黏到紙張，所以最好加副框，用環(紐攀)和螺絲釘和框架栓緊。這是避免磨擦到作品凸出部分的好方法，在任何情況下，也可避免碰觸布面，直至吊掛在適當位置為止。

範例:<藍女人> (Dama en azul)

作品放進箱子必須用纖維的材質包裝(例如，紙)，絕對不可用塑膠製品，以免溼氣凝結。

玻璃框的作品，玻璃需用膠帶黏貼，以防玻璃破碎時不致傷及畫作(最好是以壓克力板取代玻璃)。膠帶絕不可黏在框架上，也不可黏在壓克力板上。

三度空間的物品，木箱內部可以有兩種形式:(1) 將作品放進配合其周邊形狀的凹槽，用聚乙烯泡紗和柔軟材質予以加套保護，上層也必須遮掩。(2)箱子裏面已有底基物，底基物安裝滑槽，以確保箱內作品安全。雕塑作品的底基物必須用橡膠海綿或長毛絨套住。下層也必須用橡膠海綿或長毛絨填塞。

蠟像作品(Medardo Rasso)的熔點很低，因此必須特別注意和箱子保持隔離，以防溫度升高；同時也必須注意碰撞或磨擦等外力，蠟像作品是十分脆弱易損的作品，有時必須加裝雙重箱子或具空氣調節功能的玻璃框。

石膏作品也是脆弱易損毀之物 (Mellotti), 對碰撞或污垢都很敏感。處理這類作品時，包裝設備需妥善備齊，務必戴手套。

波形瓦(uralita)材料也是必須輕放小心處理的作品，稍有碰撞便會毀損。

不同材質不同形狀的作品，皆需針對其特性設計特別的包裝箱。必要時還得用雙層箱子包裝。雙層箱子的功用是，在美術館保存時便用箱子裝好保護，待搬運旅行時再裝入另一個隔離且有空調作用的箱子，以避免過多操作動作而使作品毀損。(Julio González) (Sotos)

底基物為麻布的大號作品，因面積龐大而無法裝箱，那麼必須將畫布從框子取下，用紗紙覆蓋，畫面朝外捲成圓形放進圓筒，之後圓筒再放進有空調的木箱裏。這類的作品應盡量避免搬動，對作品的保存狀態是極大的冒險(畢卡索的<格爾尼卡>便是因包裝搬運而有毀損)。

箱子內可以放置測量震動的儀錶(紅色液體的透明小標籤以測量震動的壓力:計量溫度、溼度的儀器等等。包裝的箱子最好以鮮豔的色彩塗彩，以利隨同的人員在碼頭或機場輕易辨識。

若是屬於第二種情況，(即其他美術館、相關機構、或私人收藏的作品在蘇菲亞王后美術館本館展覽的情形) 執行的步驟如下:

一旦「藝術品登記中心」通知作品抵達的消息，箱子搬運至展覽場地，該處均已做好各項措施(如清潔、油漆粉刷、溫度、溼度、光線的調節等等)。然後通知郵局(如果有的話)，準備拆封的流程，加套襯底的桌子，光線等因素。安裝的規定與要求有以下數項:

• 搬運作品時或展覽場地均禁止吸煙。
• 使用棉製手套。若是作品本身很滑，或是其形狀會使手套布質鉤住畫面則可免用。
• 移動作品前，已確知如何處理該作品，且知道該擺放之位置。
• 即使是很小件的作品，均需個別一樣一樣搬動。
• 如果作品有掉落的危險，必須兩人一起搬運。
• 移動時，務必小心，動作慢。
• 切忌用同一尺寸的推車搬運不同尺寸的作品。
• 盡量避免碰觸作品。

• 油畫或裝框的作品，切勿觸摸前後兩面，也不可讓任何東西輕倚在畫作任何表面上。
• 提畫時，確認框架是否堅固。
• 確認掛畫的程序措施絕對安全。
• 搬畫時，如果是兩個人搬運，一手在框架下，另一隻手握框的另一側；如果是小幅作品，且一個人搬動，兩手握住框架兩側。
• 切勿用畫框的任何一角倚在地面上。
• 勿將手指碰觸畫框，亦不可碰觸畫布背面。
• 勿用膠帶黏貼正面、背面，或是框架上看得見的部份。
• 勿堆放大小不一之畫框，必須相同尺寸的框架對放整齊。
• 勿堆放大幅面積的畫作，其重量會損壞框架。
• 裝飾性或易損壞的框架上應安裝保護措施。
• 堆放作品時，第一幅應盡量垂直立放，且大小尺寸應相仿，最大幅的作品擺最後面，小幅作品擺前面。下一幅作品的尺寸必須大於前一件作品。畫作交叉擺放，正面對正面，反面對反面。
• 放置在不會滑的表面或地板(橡膠或布質)。
• 畫作移動時，必須保持垂直狀態；除非該畫保存狀態指示其他運作方向。

• 從畫布上方兩角提起畫作，以方便吊掛而不會產生波動。
• 將作品平放，正面朝上。
• 搬運時，將作品放在中性且乾淨的紙板上。
• 薄紙底基物的作品必須用公文包或中性紙板製的箱子裝妥再搬運。
• 炭筆、鉛筆、粉彩等物需用特殊盒子裝妥；盒子為書籍造型，以中性紙板做成，有覆蓋或隔離，以免閤上時磨擦。
• 中性底基物裝置的作品可以堆放，只需放一張PH值中性的紙張隔離即可。
• 不宜太多作品堆放一起。堆放時宜選擇大小相仿的作品，最大的放最底層。

• 切勿以雕塑品凸出部份為搬運使力點。
• 運輸過程中，雕塑品需用毯子、呢絨毛料等不織布料填塞保護。凸起部分不可放置運車底面。擺置的位置力求重量平均分配。
• 可能情況下，雕塑品包裝與運輸的方位力求與展覽時的位置相同。
• 金屬類雕塑品務必戴手套處理，否則留下的痕跡會損害作品。
• 大理石及石雕作品因屬多細孔(纖維)材質，容易沾染或吸收污垢和油漬，觸摸搬運時務必戴上手套。
• 處理小型雕塑作法時，一手支撐作品底座，另一手穩住主體。
• 搬運大型或重型雕塑品時，必須使用適當的推車，且需有特殊減震措施，以便架起放置推車上。絕不可拖曳雕塑品，必須使用水力起重機。

展覽結束後，在包裝上貨前，針對每幅作品，會同郵局人員(如果可行的話)再做一份書面報告，並依照原單位的方式運作品返回。

短期展覽引發的作品變化，其原因不外乎是碰撞、不正確的操作搬運、搬運時箱子震動、上貨卸貨時的疏忽、或是周遭環境條件的變遷(溫度、溼度、光線等)，甚至是惡意的破壞行為。

蘇菲亞王后美術館現有編列目錄的雕塑品典藏共計1,518件，其中885件存放在本美術館，其餘作品則安置在西班牙國內外各公家機構。位於二樓和四樓的典藏室約有106件作品，其餘均存放在地下室的倉庫。

儲藏在倉庫的作品，相對溫度全年保持恆溫20ºC左右，相對溼度約55%。多層隔板的金屬架和木製支架(pales)的使用，可以便利移動和擺放作品，即使是大幅沉重的作品，也很方便搬動 (幻燈片1與2) 。

在木製支架上放置絕緣的平面板以避免其硬度刮傷雕塑品的底座。儲藏室需密閉緊封，以防灰塵吹進附著；多層隔板的金屬架也必須覆蓋東西，有時連雕塑品都必須加蓋一層紙，以免污垢沾染其上。

大多作品均用搬運時使用的絕緣材質存放在木箱裏面。

體積較小較輕盈的作品則放置在另一間儲藏室，放在多層隔板但密閉的櫃子裏。用水利系統的設施來搬移，即使極重的作品也能輕易搬動(幻燈片3)。這些作品均可以人工方式，由一位或多位專家搬動，但必須戴白色棉製手套以防皮膚的油質沾染到作品材料。每件作品均附帶一張登錄標籤，上面詳載若干資料，如作者，作品標題，尺寸，創作日期和登錄號碼。

當代雕塑和傳統雕塑最主要的區別，也是最大的不同便是在於當代雕塑家大量使用各種不同的材料和色彩創作。除了傳統材質如銅、石頭、木板、石膏和黏土外，另外又使用樹脂、塑膠，金屬類如鋼、鋁等材料，結構材料方面有混凝土、膠合板、或是D.M材質；電動馬達，甚至於易腐爛的有機物質，如動物油脂等。多樣性的材料使用使得修復師在進行作品保存工作時，必須擴大處理與研究的範疇。不過截至目前為止這些技術完全屬於建材方面、壁畫、或是纖維底基物等方面的專家使用，他們經常應用在當代雕塑的保存上。

金屬類的作品經常是在金屬和油畫工作坊完成，這些作品經常由雕塑家親自完成。這種情況下，有可能可以將作品完全重新再畫一次，如果我們確切知道這件作品的工作坊，以及所使用的工業材料。在所有金屬類混合材料中，焊接和螺絲帽(tuercas)是最棘手的。焊接很難重作，而且皆會傷及色彩；螺絲帽的話，一旦喪失其機械特性，便無法將不同的金屬片彼此連接起來，也無法用其他東西取代，因其為原作的一部份。無光澤畫面或類同的氧化作用對磨擦或手的觸摸相當敏感，極易毀損。有時我們會碰到極大尺寸或極重的作品，可是作品外層最後潤色層卻相當脆弱。有些例子是只有藝術家本身有其人力資源和確切的材料來處理其作品而不使作品受到傷害。

(幻燈片4).胡利歐‧龔薩雷茲(Julio González)一九二九年的作品--<兩位農婦>。這件作品用鐵片鍛造成銅綠色焊接而成，石頭底座用另一金屬連桿鑲嵌支撐。這個例子便是金屬焊接造成的問題，其中人像腳下的一個焊接已經毀壞，先前一次修復中試圖將其重新焊接，卻因熱度而傷害銅綠色澤，而新的焊接也失敗。最近的一次修復中我們使用有色樹脂Epoxi和顏料來連接。

(幻燈片5)作者艾德卡‧內格瑞(Edgar Negret)，題目<物力論>，一九五O年作品。這件作品是由鐵片黏貼，用爐火鍛燒，再用鉤子和螺絲帽連接起來。這些螺絲釘已超過四十年，是原創的材料，同時也塗過色澤，處理時得小心翼翼，使其壓緊，避毀損或磨擦到色澤。這些螺絲釘一旦散開，找尋替代品則是一大問題。

(幻燈片6)作者歐德伊察(Oteiza), 題目<匯集而空>，一九五O年的作品。這位雕塑家用焊接將鐵板互相連接，並覆蓋一層無光澤油彩畫面。這件作品的問題和前面幾件都十分類似。最後無光澤效果的運用，使得所有的磨蹭、痕跡或擦痕都很容易留在表面。這件作品用橡皮擦清潔。橡皮擦是紙張修復經常使用的清潔工具，因為它不會留下光澤。金屬部分則用氧化抑制劑--丹寧酸--。經過多次測試後，確定溶劑不會傷害畫，顏色鬆散的部分我們才用乳膠黏合劑 (Paraloid B72)將其固定。此種無光澤表面的作品，要使用點描技法補色尤甚困難。這件作品的報告資料指出此作品有使用Maimeri產品，另外又增添色粉和溶劑，一直到點描技法的補色作用溶入作品，使其幾乎恢復原貌狀態。

畢卡索，<花園裏的女人>，一九二九年作品。這件作品是從胡利歐‧龔薩雷茲‧畢卡索(Julio González y Picasso)一件同名的作品中得來靈感。Julio González y Picasso的作品是鐵片漆成白色，存放在巴黎畢卡索美術館。畢卡索則使用銅。使用技巧是鑄鐵、焊接和熔化。另有一條電纜環繞一些東西(幻燈片7)。這件作品保存狀況良好。不同的聯結和焊接處於良好狀態。氧化也很穩定。焊接處則有小點氯化物，氧化產生的污點，以及表面一層灰塵。

修復的處理方法是用含二氧化哇的細小水流輕輕擦洗，再用玻璃纖維筆一點一點修補。表面則用丙酮溶劑去油污，再用乳膠黏合劑(Paraloid )B72筆加8% 溶劑上一層保護層。使用點描技法則選擇Maimeri顏色加戊基醋酸鹽(iso-amilo acetato)溶解而成。

接下來再看使用聚脂纖維樹脂和玻璃纖維製作而成的雕塑作品實例。這些材質輕盈，綠銹以後完全可以仿造金屬最後潤色的表面效果。這些材質穩定性較高，雖然也是屬於易碎易毀損的材料。基於此因，有時不得不使用聚脂纖維樹脂或是黏膠(Epoxi)黏合，雖然理論上對修復工作是不恰當的用法。

(幻燈片8)。Anish Kaoopor的作品＜瑪丹娜＞（Madonna）。這件作品直徑有兩公尺長，吊掛牆上需用一塊金屬板和金屬鉤支撐。這件作品底層是松節油塗在聚脂纖維上，再用各種不同藍色顏料凝結許多層次。最上面幾層的顏料均沒有使用黏膠，每回只要作品稍加移動或搬運，就會掉落許多顏料，凡與之接觸的人或物品都會沾得滿身藍，每回都得將作品重新塗刷。這件作品有別於一般大眾熟悉的畫面，因此每看一次都會不由自主用手去摸摸它，結果滿手也染成藍色，然後習慣性的動作便是到牆角將手塗乾淨。

卡諾加爾(Canogar)一九六O年的作品＜都會景象＞，高185公分，長507公分，用兩個聚脂纖維的製模，一男一女走路的姿態，分別是150x43x35公分和177x40x54公分。（幻燈片9）裝有四個5公分厚的膠合嵌板，上面切成形狀，在這些嵌板上釘上一系列的人物，也是用膠合板切割成形。雕塑品用螺絲釘釘在嵌板上。繪畫層直接用筆和噴漆槍噴畫一層薄層在木板上。

這件作品保存的狀況大致如下：無光澤肌理裏的黑色區域裏，因摩擦而有有鮮明的磨蹭和搔痕；木板上有若干肉眼可見的微小暇疵；水彩處理過的點描技法。這兩件雕塑都有微小摩擦和色層的毀損，從而看出下層的灰色油彩。裂痕、繪畫層的剝落翹起這些問題在女人的鞋子中以已經討論過。裙子的部份有兩道裂縫，這是用Epoxi黏膠黏合的。女人的左腳和身體連接處也有龜裂。嵌板的修復工作是用橡皮擦清潔表面；固定顏色則使用2%的甲基植物纖維泡冷水；使用水彩的點描技法來做補色處理。

雕塑部份的修復如下:用刷子和橡皮擦清潔表面；顏色固定則使用2%的Klucel溶於水；龜裂處的連接則使用Epoxi樹脂，最後再用水彩做補色處理。

胡利歐‧羅貝茲‧艾南德茲(Julio López Hernández)的作品<一對工匠>，尺寸是:男人146 x 78 x 100cm, 100公斤。女人是158 x 51 x 100cm，40公斤(幻燈片10和11)。這些雕塑用陶土、石膏和聚脂纖維模型製作，沾滿粉筆灰，整體結構有用玻璃纖維和鋼再加強過。桌子、凳子和底部都是木板。人像是和凳子連接，底部用螺絲釘拴緊。作品呈現一種由樹脂仿造銅的效果的色調。值得一提的是保存狀況，除了表面一層薄薄的灰塵外，樹脂若干部位均有龜裂和毀損:例如，工具、女人的右手、男人的鼻子，女人的左腳和裙子。手的裂縫處看得出來經過處理，因為該處有Araldit木重整情形。透過X光照射看出一支鋼釘，同樣也是屬於該次修復工作處理的部份。桌面上若干工具已經毀損，有些則殘缺不全。

修復處理的情況如下: 用純水和中性香皂(Desogén)清洗表面。機器處理去除女人右手龜裂處的Araldit木板。用Epoxi樹脂黏合桌上的碎片，用黑色顏料將聚脂纖維和玻璃纖維染成黑色重整錘子；另外用聚脂纖維和二氧化哇凝膠黏貼女人的手，並染上黑色顏料。

何西‧西里亞哥(José Ciriaco)的作品<打架>，高68 cm。製作過程是用人工彩色水泥加在模型上製作，做底基用，內部則用混凝土加強。水泥表面十分仔細地磨亮。(幻燈片12)，其中一個人像的腳已經脫落。黏合時使用聚脂纖維粘劑，染成和原來相似的色澤，另外又用fixotrópico劑，即二氧化哇凝膠，以防再次脫落。兩件作品也放置一塊鋁板。重整工作則使用丙烯酸顏色(壓克力)加Lascaux水溶解。

García Donaire的作品，一九六四年的作品<裸體>, 23 cm高。這件雕塑的技巧是在事先的模型內做混凝土研缽。人像的其中一腳已完全破裂。先前的修復判斷可能使用過Epoxi樹脂粘貼頭和腳。(幻燈片13)修復處理首先先用手術刀做機器清除工作。用刀鋒的熱度加Leister和丙酮去除先前修復留在人像腳下的粘膠殘餘。

重新放置一塊鋁板後，便使用Mowilith溶解水中，充當新的粘劑。經過多次用沙和煤球顏料和Mowilith測試後，終於找到一格適當的研缽做材料重新整合。色彩則用水彩處理。

阿貝多‧桑契茲(Alberto Sánchez)的作品，<巴斯克的車匠>這件作品是將石膏漆成油彩。(幻燈片14)油彩下有一層東西尚未確認，而該物無法緊貼在石膏上。同時還做了銅和哇酮的複製品，想藉此拿出模型，結果部份的色彩均脫落。洞口上還留有哇酮的殘餘。用機器方式去除這些殘餘，也用水將表面清洗乾淨後，便依區域使用魚膠或乳膠黏合劑(Paraloid)固定色彩層。之後再用水彩粉刷和重整。未加任何東西做保護層。

這件題為<Joella Lloya的肖像>是曼‧瑞(Man Ray)一九三三年用石膏製模而成，再用油彩漆刷。幾年以後，達利再用蛋彩繪畫。底座和黑色玻璃盒是原作之物。油彩龜裂嚴重，若干地方的點狀也脫落:表面，臺座的兩側，下巴，一邊鼻頭，以及頸部。(幻燈片15)

上唇也重新用油彩畫過，額頭一邊靠近頭髮的地方，有一處滿寬敞地帶，無法確認其下面是否存有原始油彩。修復處理時，使用化學純水清洗表面的污垢，頭法髮的地方僅用刷子清潔。龜裂紋則使用Plexisol溶解在20%的甲苯來固定。要去除嘴唇重畫造成的漆黑處和鼻子等處，則使用白酒精和甲苯。水彩則用來補色，未多加任何保護層。

為了確定木板底座的整體無虞，美術館館方在石膏底座的洞口上放置一個金屬光澤的螺絲釘，塞滿Poliuretano的漿糊。在Poliuretano和石膏間放置一層塑膠以防兩者接觸，也便利未來此種放置方式的代換。

皮耶‧保羅‧卡索拉里(Pier Paolo Calzolari)的作品，為一九七O年的裝置。他使用鋼、鉛、氖和一套冷凍調節系統以製造冰塊。(幻燈片16)。氖和文字「空氣隨著昆蟲的步調震動」是從附在原作的照片裏複製的新文件。我們更換冷氣馬達，因為該馬達使用C.F.C汽油，現已禁止使用，所以更換一個符合現有法定的馬達。馬達停止後，解凍的水會損壞害展覽室的地板。

類似的情形也發生在馬里歐‧梅茲(Mario Merz)的一件作品─<雙腿>，一九七八年的作品。(幻燈片17)。該作品使用鐵框架住亞麻布，布面縫上若干氖。所有的氖都是新的，特別針對裝置時拍攝下來的彩色照片的尺寸和色彩為依據。然而布面上有不同尺寸的氖框痕跡，分別以各種不同的形式放置過。這種情況唯有向原創者詢問始知何種框架裝置為真，以及對他而言其住重要性何在。

對Dan Flavin的作品的確有其重要性，他創立一間公司，專門儲藏和分配各種不同設備中使用的氖，以確保這些氖可以持續使用多年。美術館裏的作品隨著它的消耗，我們得更換若干氖─"S/T de1990"─（幻燈片18）。最後這幅影像屬於Janine Antoni的<打瞌睡>的擺設。這是一架織布機，白天女人織出夢中幻想的圖案，這些是透過電動腦X線攝影術和她的大腦相通，藉她睡覺時搜集的圖案。 (幻燈片19)。