當代藝術品保存之問題

修復保存中心

(Pilar Sedano Espín)

本人此次演講主要目的,要與諸位談論當代藝術修復之問題與美術館裏修復中心的任務與功能。

今日我們所瞭解的「保存」的認知是近來才有的觀念。幾世紀以來,人類便一直在保護、修補或重塑物品與建築物,直至十九世紀以後始以有系統的方式來修復與保存文化資產。

十九世紀末雷射光發明以後,歐洲便建立最早的實驗室,以科學的方法來研究藝術品。第一座實驗室於一八九五年在柏林成立,第二座於一九二一年於倫敦大英博物館成立。

第二次世界大戰以後,修復與保存在工業國家中有卓著的進展。專家門齊聚,共同面對戰爭的衝擊之後引發的諸多問題與解決問題之急迫性。

戰後鑒於重建因戰爭而中斷的國際經驗交流的需要,於是有了聯合國教科文組織(UESCO)與國際藝術組織(ICOM)的成立。

一九六五年,ICOM的油畫處理委員會與ICOM的美術館實驗室委員會合併,成立藝術品保存國際委員會,在原有成員中的化學家與史學家專業外,首度將修復師納入。

O、六O年代以降,實驗室越來越現代化,也新增許多研究中心:如布魯塞爾修復研究中心(IRPA);羅馬的修復中心(EL RESTAURO);倫敦的國家美術館實驗中心;紐約的MOMA實驗室;繼這些實驗室成立之後,不過幾年之間,又有羅浮宮實驗中心;渥太華保存研究室等等相繼成立。這些研究中心與實驗室不斷研究與發展,創立學院與學派,漸漸樹立修復保存依循的準則。

西班牙則於六O年代成立了「藝術品修復與保存研究中心」(ICROA),本中心之專業技師與布魯塞爾修復研究中心(IRPA)進行合作交流。

近十五年來,美術館內的修復部門益顯其重要性,目前西班牙國內各美術館與研究機構的研究方向與標準與歐美其他國家同步,諸如ICRBC(原來的「藝術品修復與保存研究中心」ICROA擴大而成),普拉多美術館,泰森美術館,蘇菲亞王后美術館,西班牙北部巴斯克自治區的阿拉巴市政府修復中心等等。

然而,在研究與處理方法上,當代藝術作品仍是一直被忽略的一環,直至最近幾年才慢慢引起大家的注意。雖然從保存的觀點看來,當代藝術作品呈現的問題有別於傳統藝術作品的問題。

值得注意的是,二十世紀以來,藝術的新趨勢與運動加速度產生,令人目不暇給,常常前一個運動尚未結束,後面又緊接衍生新的趨勢。這可從一九一O年代左右的「前衛主義」運動為例,各種繪畫材料與技巧的使用因應而生。

二十世紀,創新與改革變成評斷藝術作品是否具有藝術價值與實驗精神的主要準則,這也成為前衛藝術作品最顯而易見的介面。

當代藝術品的問題端視其使用的技巧與材料而定。

當代藝術家創作的哲學各不相同。畫家已不純然是研磨色粉的工匠,或是塗底、準備畫布、木板等材料,試圖讓他們可以保持最好最久的狀態;藝術家已轉變成研究員的角色,不斷研究創新表現手法,從中運用各種材料與技巧,將它們融合一起,與所謂傳統的表現方式大異其趣,通常也不太在意究竟那些材料或技巧是否可以相容並用等問題。

談及至此,則必須回溯至十九世紀中葉。彼時開始研發新的材料,大部分均是工業產品,例如,由苯氨、石炭酸(苯酚)、硬煤組成的合成有機顏料,沒有耐光性的功能,在某些情況下,明顯比傳統顏料的品質差。

壓克力顏料五O年代左右在西班牙使用並不普遍,但北美自三O年代便開始使用。因壓克力顏料無法與油彩混合使用。因此,油畫繪在壓克力塗底的情況也會造成畫作保存的問題。

同樣的,為了凸顯顏料不同的特性而大量使用負荷重的惰性材料:如肌理、大體積、無光澤畫面等。這些都是使用對光的折射率低的色粉材料,色彩效果也比較低,例如,人工鎂碳酸鹽、鈣、礬土水合物、氧化鋇、白堊等等。這些負荷增加繪畫層的重量,繼而造成底基物的損害。

不正確的使用粘合劑和稀釋劑會造成提早龜裂的情形,這些狀況的例子有許多,例如,卡瑪拉薩(Anglada Camarasa) 和達利的畫便是。

粘著劑的分解或蠕動會變成粉沫狀,因為粘著劑已經喪失將色粉粘合的功能,致使顏料散置,這可用米羅及米雅勒斯(Millares)的畫為例看出。

傳統具高度穩定性的亞麻布為底基物的材質已被由棉布、粗麻布和尼龍布的畫布取代。傳統畫家為使畫作持久而使用的底基物,例如木板,也被凝聚物(煤磚)、膠合板、拆毀房屋或廢墟中取出的樑木或塑膠所取代,這些材質對環境的變化與搬運都較傳統材料更敏感多變且脆弱。

至於纖維底基物的作品,有別於以前恆常使用的純亞麻纖維,棉布纖維或大麻纖維,現在所使用的紙張大部分均從木材製作,而且經常變化,原因乃是基於纖維本身的天然特性以及製造的過程所致。例如樹脂的引用,膠料的成份,動物膠,植物膠或其他化合物等材質。

這些紙張,除了纖維以外,還含有木質素,這木質素便是造成現代紙張過度酸化的原因,因為會在氧化作用中毀損。木質素產生氧化也可從紙張呈現強烈的黃色而辨識出來。厚紙板一般均用廢紙或紡織廢棄物作成,這些材質對氣候變化相當敏感,更容易造成板面捲曲或剝落。

創作技巧的自由運用,配合各種不同材料的使用,如沙子、木屑、瀝青、大理石粉末、項鍊、漿糊等,不同時間塗上的層層五顏六色等作法均平添保存上的諸多問題。

雕塑同樣有上述的問題。傳統的材料,如木材、銅器、石塊的使用均因其高度的穩定性。當代雕塑家也嘗試使用各種不同的材料,如使用過的建築物,廢棄的材料,合成樹脂,塑料或玻璃纖維,概括而論,這些材料在各種環境條件下均容易毀壞。空氣的氧化作用,光線的紫外線幅射,會讓塑膠製品漸次毀損,色彩褪色,尤其分子鏈的破壞,是無法還原的作用,造成相當嚴重的傷害。

使用蠟雕塑的作品也有保存上的問題,尤其是易碎,不耐撞擊、易秏損,或低溫便易融化的作品,展覽或收藏保存的條件都有別於一般。

石膏(硫酸鈣水合物sulfato calcico dihidratado)方面,不管是單純石膏使用或與其它材料混合都是容易損壞的材質。

從最早的時候開始,蠟和石膏的使用僅是一種過渡的方式,以便藉此使用其他更持久的材料來模製,如銅。然而當代的雕塑家卻將蠟和石膏這類當作最後成品的材料。

O年代開始,雕塑家發明了利用混凝土來塑模,這個材料相較其他,是既便宜且可以快速使用。

波形板(波形瓦)(石棉和水泥),處理上也是十分脆弱易毀損。

同樣地,也有使用紙板或紙漿的雕塑材料,例如年代團體(Equipo Crónica)的雕塑作品便是這類材質。

上述這些材質的雕塑向來不被視為具藝術價值的作品,因此也一直未能獲得適切的環境予以妥善保存,直至近幾年來才逐漸獲得藝術的評價。除了前面提過的原因外(材料、製作方式),這些作品變化的最大原因是它們所處的環境。不當的周遭環境會造成毀損,尤其是纖維底基物,因其成分在過於潮濕的環境中會產生化學變化。

溫度和溼度是兩個緊密相關的因素。如果這兩因素均高,意即對底基物造成極大的威脅,如此會加速生化變化致使作品毀壞。在密閉的環境下,除了溫度和溼度的因素,如果有灰塵,還會產生微生物和霉菌。

針對當代藝術作品,最重要的是避免太多的變動,平時和季節性的流動均應嚴加控制,防止突然或快速的改變。每樣作品的結構成分各不相同,而且所混合的各種不同的材料,他們的延展性也各異,每日的變化應保持在+/-2∘間。

光線是另一個變化的成因,光譜中可見和不可見的幅射(尤其是紫外線和紅外線)會對藝術品造成極大的傷害,特別是編織、素描或版畫。因此,貯藏這些作品的倉庫或陳列的展覽館的設備益形重要。

不論是展覽館或倉庫,溫度與溼度均需控制調節,光線也是如此,需用沒有紫外線的特殊光線或濾光器篩過的光線。

倉庫方面則需考慮良好的空間隔局與吊畫架。可以是密閉式,也可以是開放式。密閉式可以提供較佳的保護措施,因為可以減少空氣中的灰塵。不過兩者在操作與滑動上務必力求溫和,以減少作品的震動。

保存雕塑作品的空間必需堅固,格局佳,裝有窗簾或作品保護措施,以防灰塵沾染作品上。此外,周遭的空間亦需寬敞,以容納推車或特殊起重機搬運移動的空間。

存放體積較小或是纖維底基物的作品的櫃子或箱子必須是穩定性高且不受污染的材料製成,不可以是木製材質。

倉庫必須有特殊設計的推車,其大小需配合每樣作品的尺寸,操作方便,且可在美術館內搬運移動,安全無虞。

卸下作品的地點也是重點考量,必須有覆蓋保護且位置良好,最好是靠近升降梯的位置,以讓作品移動的距離減至最短,也要避免任何突發意外或是惡劣的天候等因素。

不當的搬遷與裝置,錯誤的修復也是造成作品毀損的重要因素,有時甚至是無可挽救。

對藝術家創作作品時所使用的材料的認知是必要的條件,始有俾於作品的保存與日後相關的處理方法。因此,更需借助一個結集各種專業訓練的團隊,由保存專家、史學家、化學家、生物學家、物理學家和保存修復師的群策群力,每個人提供專業的知識,為每項作品做正確的評估。

材料分析的工作有許多不同的研究鑑定技巧,從最基本的光學顯微鏡的使用,以至於其他比較尖端的儀器如電子顯微鏡等。

以下僅列若干較常使用的儀器:

光學顯微鏡:除了可以研判底基物材質,如木材、畫布纖細等,還可以研判一件作品的樣品不同繪畫層的組織成分,藉由凝固劑將它固定在透明壓克力板內,可以直接照射內部的細微成分。除此之外,尚可用特殊試劑鑑定染色與微量分析,從此可找出畫作局部的組成成分。

紅外線吸收分光儀:從原子能量辨識化學成分。光譜的係數顯示某物質的成分(油有其光譜,膠()、凡尼斯、蠟、色粉等也都各有其光譜)。樣品在溴化鉀中調配(這項材料不會吸收紅外線幅射),使成一小片,那麼我們便可在小樣品上工作,通常是使用已調整好的顯微鏡。

氣態色彩分析儀: 此項技術是特別用來分析油畫中的粘膠和凡尼斯的成分。在辨識當代油畫作品的粘膠上尤其有效。

能量分散之X光熒光:可用來做材料基本分析,和上述技術不同處乃在於此法沒有破壞性,直接照在同一幅畫上任何材料的特定點上,原子係數二十開始,經由圖表會提供我們顏料或金屬的成分。(深入深度是0.1mm210mm2)

電子顯微鏡掃瞄: 這種技術同樣可以分析樣品,而且更精確。調好X光檢驗器,便可精確分析出樣品中的成分。

物理分析中尚可概略分為:

紫外線光:紫外線光可以讓我們看到畫的幾層表層,根據這些層次使用的材料提供不同的答案讓我們瞭解。它可以看出畫是否重畫過,是否添加凡尼斯層,或是顏色毀損剝落等問題。

紅外線照射:可以讓我們瞭解底層的圖案或是敗筆之處。如果存在這個問題,不同顏色經由紅外線照射,可以滲透到畫布最底層。一般而言,這項技術對傳統畫法的畫較有用,因為當代畫家很少在色彩層次底下先繪圖案。

雷射:這是藝術作品科學檢驗方法中一項相當重要的輔助工具,它可以幫助我們瞭解作品的內部結構,以及發現表層底下所有可能發生的情況。對雷射光吸收不同的區域會產生影像,含鉛的顏色或重元素會出現白色的影像,顏料中依其成分,顏色會出現灰色系的不同色調。

一九九O年開始,蘇菲亞王后美術館修復保存中心便進行一項計畫。這項計畫完全符合這類機構所需具備的新規範和理念。傳統的修復中心或工作室,通常都是在地下室,缺乏自然光線又沒有空調,而且泰半都是空間狹窄,根本缺乏適當的環境從事修復工作。

蘇菲亞王后美術館的修復保存中心有兩個館,位於五、六樓,兩館由內部通道連接,自然採光,有空調,設有出口以防有毒物品。

本修復保存中心包括各項修復,如油畫、雕塑和纖維底基物的作品,如素描,版畫和攝影作品。有兩間實驗室,提供化學實驗,射線照射儀器(如紫外線、紅外線等),攝影和X光。X光室特別另闢一室安裝防彈設施。行政單位則負責將本中心完成的修復工作建立檔案資料庫。此外,尚有一間圖書室,收集與修復保存相關之資訊,以及會議、研討會等期刊雜誌與論文集。

 

當代藝術作品修復處理實例

低壓和熱化桌的使用

古典藝術與當代藝術觀念的許多歧見中,其中一項顯著的特色便是當代藝術家在最後作品完成時刻意加工讓畫面呈現無光澤狀態,從保存觀點而言,的確造成極大困擾。

最後的潤色可以從許多方式著手,從底基物的選擇,特定吸濕劑的使用,粘膠和顏料混合的量的多寡,以及附加的重量,亦即,惰性顏料,沙子或染色等其他材料加入畫的底基物,讓畫更能吸收。

第一個情形可以米雅勒斯(Millares)的畫作為例。他用來作底基物的粗麻布吸收了大部分的粘膠,因此變得無光澤,然而反讓油彩黏性極差。

底基物的選擇對處理作品無光澤畫面效果的影響也可以從米羅的作品中見到。例如凝聚物、紙板,紙張等材質,有時候甚至未事先塗底過,因而吸收絕大部分的粘膠,以便達到畫家想要的效果。

有時後使用吸墨劑以便作品迅速乾涸的作法,除了無光澤畫面的效果外,作品完成後短時間內繪畫層便會產生龜裂紋。

至於溶解色粉的粘膠的量,通常畫家使用極少量以便達到無光澤效果,這個情況仍可以米羅的畫為例,畫作的表面像廣闊的太空,彷彿飄浮在底基物上面,明淨的色彩,幾近透明,這是米羅畫作主要特色之一。而反作用則是顏料散落,對底基物的附著力極低。

顏色上附加的負荷如惰性顏料,可以形成不同肌理和形狀。繪畫上最常使用的是:氧化鋇,大理石粉末,氫氧化鈣,這些都可以達到粗厚無光澤的畫面,也因為層層的重量讓底基物變形,甚至因天候稍為改變或移動造成嚴重損失。

使用這種技巧的例子,可從達比耶斯(Tapies)、阿拉曼(Agustin Alaman), 柯西歐(Cossío)等畫家的作品看出。另外一種技巧則可從克雷恩(Klein)的作品看到,在澆鑄的表面上塗上層層疊疊的色粉,卻未使用任何粘膠。

無光澤的畫面永遠是最脆弱、最容易毀損的。一方面因為黏著性不佳,另一方面又缺乏最後上一層凡尼斯層加以保護,在展覽或處理這些畫時平添許多問題。

搬運或長途旅行時需有保護措施,防塵玻璃盒或加框裝置,以免包裝的材質磨擦或附著在畫作表層;展覽時如果未加裝防塵玻璃盒,空氣中的灰塵沾染作品後,則很難清洗。

畫家創作時沒有考慮到最後無光澤效果的處理的特性與後果,使得在處理這些作品保存時變得棘手,這類作品常需額外費心,也常造成無法補救的變化。先前提過的米羅的作品便是實例。這些作品用蠟重新固定或裝麻布,卻使顏料沾染油污,改變原來的色調,也因此喪失它的透明度。

處理畫作的保存與修復的問題時,最棘手的是固定液和清洗的問題,乃因其難度在於不易找到透明且不油膩的粘劑,以保存畫作最原始的色調和面貌。

傳統粘劑如collettas或蠟的使用,通常都是利用糊牆紙,但並不適用每種狀況,因為會產生酸化的斑點或涂, 而且粘性太強。colletta需要十分潮溼的狀態以去除殘留物,它本身的深色調則會將畫面弄髒。蠟則會使繪畫層變黃且油漬,和colletta一樣,也是很難去除其餘殘留,需用極強的溶劑始成,但如此一來,便會傷害到作品。天然且較透明的粘劑如鱘魚膠或魚膠;或是紙張修復使用的植物纖維,如甲基植物纖維(metilcelulosa)hidroxipropil-celulosa纖維以及澱粉,使用效果都很好。其他如合成纖維粘劑,用注射方式使用也都十分良好。

在開放的龜裂處(craquelado abierto) 使用小筆刷刷過,並使用熱化桌,有時是避免粘劑擴散的變通方法。

蘇菲亞王后美術館修復保存中心多年前便採用熱化桌,以讓粘膠充分滲透,減低表面的壓力,也避免畫面擴張,本文先前已探討過這個問題。

一般而言,粘劑的選擇十分困難,無論在使用上,或是去除殘留的功能都需要做各種不同的測試,殘留物要力求越少越好。當然,粘膠的使用也取抉於畫作的材料性質。

清潔工作也是這類畫作的一大問題,不僅難清洗,有時甚至是不可能清洗,因此,一般均建議在容易損壞的畫作上加防塵玻璃盒保護。

以下為各位枚舉若干特殊無光澤畫作的實例:

一九九五年,蘇菲亞王后美術館為因應畫家帕連西亞(Benjamin Palencia)的繪畫作品個展,修復保存中心因而得有機會為其中十六幅作品進行修復,這些作品大部份均由畫家家屬捐贈本館典藏,然而收藏的情況相當差。

藝術作品進行修復保存工作的第一步驟便是仔細研究每一幅作品,以確定其特性與所受傷害的程度及造成傷害的原因,繼而尋求可能的解決辦法。

在這個過程中,若干資料的確認對我們研究帕連西亞(Benjamin Palencia)整體的作品有很大的幫助,例如,修改、敗筆、底層結構等等,另外還有畫家應用材料與技巧的細節,和畫家自己的詮釋頗吻合:「原料是我作畫時特別喜愛凸顯的特色之一乃因原料本身就是一種美。」

關於作品材料的使用和資料的研判是透過檢驗和分析的技術(藉紫外線、X光照射、光學顯微鏡、微化學分析、紅外線光譜和氣態色彩分析儀等技術)

作品毀損的原因首先可以推斷是內在的因素,即材料本身的特性造成;其次,外在的因素則是,不正確的操作、 搬運、收藏或疏忽這些細節,當然便容易加速這些材料自然老化變舊的過程。
關於帕連西亞
(Benjamin Palencia)創作的技巧則可分為兩個階段:第一階段的具像畫,以油畫顏料繪在纖維底基物上,而使畫作呈現調色作用,粘合的情況一般而論尚稱良好。那麼問題便出在不當的保存方法上。這些作品出現底基物變形的情形,原因是相對溼度的變化太大,油畫顏料剝落,這些均因不當的收藏、裝置,或是生物的侵蝕造成的傷害。

然而,更嚴重的問題是出現在他使用前衛技巧完成的作品,這些作品均加入新的材料。在巴耶卡斯學院(Escuela de Vallecas)階段中,從一九二九年他定居巴黎開始,他便習得拼貼藝術,完全自由使用各種材料。這些畫的主題和媒介是泥土和沙,帕連西亞(Benjamin Palencia)絕大部分作品均有這兩種材料。他在作品中加入大自然的素材,試圖凸顯它們的質感,找尋各式各樣,各種體積的沙粒、黏土、樹葉或小樹枝,鳥的羽毛等材料。

同時,他仍繼續使用油彩,從稀釋層至粗厚層,有時也可見到他用筆桿在尚未乾涸的油畫層上劃出犁溝,讓人聯想到田野犁出的溝槽一樣。也有石墨線條,燒焦的區域,顏料用粉末狀散灑在鮮豔的油料上,油彩的層次粗厚,乾涸以後會出現特殊的波浪狀畫面。

這項材料混合使用產生的傷害,如裂隙,前後層次的分隔,顏料剝落或毀損,繪畫層過重而導致底基物變形或撕裂。前面提過的有些情況,尤有甚者,在底基物的兩面均加入過多的顏料,相對加重整體的重量。

泥土和沙層,據參考書目得知,有先清潔過,再和油和亞麻油混合,整體而言粘貼效果還不錯。

附加的天然材料顯然就沒有油畫層本身的黏性佳,這些天然材料都是油畫未乾時鑲嵌上去的。很不幸的,這些材料遭受極大的傷害,有些樹枝和鳥類的羽毛都遺失了,只見繪畫層上的痕跡。樹葉則自然老化,葉片變得易碎,有些已毀損,甚至出現翹起情形。

綜合上面所述,可知材料混合使用的畫作皆十分脆弱,容易因搬動或氣候變化而損壞。