第三章

第一章我們已經概述二十世紀後半世紀西班牙語在臺灣發展的梗概，不難窺出整個西語環境的局限。臺灣五O、六O年代，西班牙語文學系草創迄今三十餘年，一直是外語學門的邊陲。早期此學門的專家學者十分稀少，會特別潛心鑽研西語翻譯事業者多為嫻熟西班牙語的專家學者，因此，彼時面世的文本多為西語直譯。例如，朱炎教授、劉啟分教授、田毓英教授，董鳳藻神父，王安博先生…等人。[1]這個現象一直持續到七O年代末期。一九八二年哥倫比亞小說家馬奎斯獲得諾貝爾文學獎桂冠後，漸漸改變西語文學的中文生態。馬奎斯的寫作技巧，受讀者喜愛的接受度已超越國度疆界，是一個國際重量極的作家，他的<<百年孤寂>>首創五百萬冊的銷售佳績，讓西班牙語文學在國際文壇煜煜輝赫。「魔幻寫實」的創作風潮因而風行草儼，直接或間接也影響了八O年代臺灣作家的寫作技巧。[2]因此，中文書市出版西語文學相對開始採取較為積極的態度，知名、財力豐富或較具指標性的出版社開始關注西語文學的出版。相較之下，可窺出八O年代以前西語中譯均較局限於教學出版社或零星出版的狀況。在西語翻譯人才未見相對成長的現況下，英語轉譯的現象於焉興盛。這在下一章我們會詳加探討。

西語直譯在英語轉譯成為趨勢發展的情勢下，由鄭樹森教授領軍的西語直譯出版多少平衡這個現象。盱衡國內出版界﹐縱橫無版權至版權時代﹐以完整系列出版譯介西語作品的有「諾貝爾文學獎全集」(遠景/環華)﹐囊括八二年以前七位西語得主﹔光復書局的「當代世界小說家讀本」選入<<波赫士>>﹐<<魯佛>>﹐及<<馬奎斯等>>﹔較近的且尚在書市流通者則是「桂冠世界文學名著」﹐從中世紀名著<<熙德之歌>>﹐到<<波赫斯詩文集>>﹐幾位諾獎得主﹐如阿斯圖里亞斯的<<玉米人>>﹐塞拉的<<為亡靈談奏>>(包括<<杜阿爾特一家>>)及帕斯的<<太陽石>>。輯選名作結集出版者則有<<當代拉丁美洲小說集>>(聯合文學)﹐<<西班牙短篇小說精選>>(圓神)﹐<<拉丁美洲現代詩選>>(書林)等譯作。

若從出版社探索﹐九O年代文學書系列亦蔚為風尚﹐西書中譯應以時報「大師名作坊」的量最多﹐涵括馬奎斯的<<智利秘密行動>>﹐<<異鄉客>>﹐塞拉的<<杜瓦特家族>>〔(七三年即有譯作(驚聲)〕﹐福恩特斯的<<奧拉/異鄉老人>>﹐普易的<<蜘蛛女之吻>>﹐阿言德的<<精靈之屋>>與<<伊娃露娜的故事>>等﹐拉美除普易和阿言德是代表作譯介﹐其餘作家力作未能迻譯﹐殊屬憾事。允晨進入版權時代後「經典文學」重新洗牌﹐尚見馬奎斯的<<愛在瘟疫蔓延時>>﹐<<迷宮中的將軍>>及塞拉<<蜂巢>>的倩影﹐巴西文壇耆宿阿馬多刻劃「可可文化」傳統﹐文明及種族的衝突名作—<<丁香與肉桂的女郎>>及「南美文選」薩巴多的<<隧道>>則不復見﹐令人惋惜。志文則鎖定馬奎斯(1979年曾出波赫士<<想像的動物>>)﹐計有<<馬奎斯小說傑作集>>﹐<<獨裁者的秋天>>﹐<<百年孤寂>>﹐然似乎是<<百>>書獨力撐天。瓜國作家蒙地羅梭的<<動物禪>>(東潤)能在面世﹐以及切‧格瓦拉<<革命前夕的摩托車之旅>>(大塊)因應切逝世三十周年及遺體發現的時事而出版，算是遲到的幸運兒﹐但仍待時間與讀者考驗。以語言視之﹐西語是比葡語幸運些﹐拉美文學的熱潮並沒有澤被葡語的巴西。不過阿馬多的<<丁>>書湮沒後﹐科爾賀異軍突起﹐四個月內兩部中譯相繼面世﹐書寫生命的奧祕與信仰題材的<<牧羊少年奇幻之旅>> (時報)及<<我坐在琵卓河畔﹐哭泣>>(天下)﹐兩部作品在中文書市發燒，使得<<朝聖>>也迅速面世，仍是承英譯本轉譯之功。科爾賀諸多作品主旨類同，我們也從中文書市看出讀者的反應，<<朝聖>>遠不及前兩部中譯的銷售佳績，後續是否會陸續有科爾賀中譯面世則有待觀察了。

以國界或個別作家而論﹐馬奎斯獨佔鰲頭﹐有九部中譯﹐為生命力較旺的作家﹐然近幾年猶有佳作出現﹐中譯卻後繼無力﹐誠是讀者的損失﹔塞拉因諾獎及訪台名氣提升﹐除前提過三部作品外﹐尚有旅行文學代表作<<亞卡利亞之旅>>(皇冠)。尤薩融合文明﹐原始﹐政治與情色的名著<<青樓>>(遠景)﹐「愛上大女人」的<<愛情萬歲>>(允晨)及描寫巴西戰爭的歷史小說<<世界末日之戰>>(時報)則命運多舛﹐或因篇幅長﹑題材深度﹑或「出」不逢時﹐未能持續長銷頗叫人扼腕。西國作家裏塞拉一枝獨秀﹐新近有希梅聶茲的<<生與死的故事>>(新雨)，<<灰毛驢與我>>(志文)新譯和此書的童書繪本<<安達魯西亞之歌>> (格林文化)，詩人楊牧所譯的<<西班牙浪人吟>>重新出版以為增色；青少年讀物則有人生哲理指引—薩巴特的<<亞曼達的世界>>(方智)﹐桑傑思‧希爾瓦榮獲安徒生獎的暢銷讀物<<耶酥﹐你餓了嗎>>(時報)﹔餘則復古風較盛﹐如十六世紀的流浪漢小說<<小癩子>>﹐浪漫時期劇作<<東煥‧德諾略>>(即<<唐璜>>)(書林)﹔新譯<<堂吉訶德)>> (聯經)﹐巴洛克諷喻思想家葛拉西安的<<智慧書>>(智庫)—三百則處世箴言﹐字字珠璣。傳記則有卡瑞拉斯以加泰隆尼亞文撰寫的自傳<<響自心靈的高音>>(天下) ，以及為墨西哥女畫家芙麗妲‧卡蘿作傳的<<女畫家卡蘿傳奇>> (方智)及<<芙麗達‧卡蘿(1907-1954)─痛苦與激情>>，(班納迪克‧塔森出版)。如果以時下盛行的主題書出版，那麼不論是「旅行文學」(如塞拉的<<亞卡立亞之旅>>)，「飲食文學」(如阿言德的<<春膳>>，艾斯奇弗的<<巧克力情人>>)，「同志小說」(如<<蜘蛛女之吻>>)，或「小說電影」(如<<聶魯達的信差>>改編成電影<<郵差>>)等，這些作品的份量皆不遜於其他語系作品，但也可能西語在中文出版版圖的受限，相對推廣也受到局限。

盱衡多年來的出版情況與文類取選分佈，我們可以得到若干結論，有英譯本前提下(約佔七成)，出版社會採取英譯本，其考量不外乎英譯人才眾多，經濟考量(英譯所付費用較低)，出版界生態(西語在出版界的人力相當貧乏)等因素。鄭樹森教授的翻譯群，其成員多為大陸西語專家學者或海外嫻熟西語人士(佔西語直譯量中近八成)，大陸翻譯人才眾多，西語專業人士也多於臺灣，加上國際中文翻譯授權中國大陸和臺灣是分開處理，如果大陸先取得版權，臺灣則需向大陸購買繁體中文版權，近來臺灣出版界，除了英文和日文的市場競爭和譯事效率可以和大陸媲美甚或超越外，其他外語─尤其西班牙語─開始有依賴取得簡體中文版權，再翻印成繁體中文出版的趨勢。簡體中文雖由西語直譯，但是這當中又衍生其他翻譯與文化背景的問題，例如，大陸使用的語彙、譯者的中文發音因地域不同(影響音譯)，以及對時尚文化不同的用語，如果直接從簡體翻轉成繁體，其實仍有諸多差異，對臺灣的中文讀者也會造成閱讀障礙。不過，這些翻譯理論或完美譯事的要求恆常不在一般讀者和書市的考量內，因此，能否推動或影響整個西語翻譯現況，實不令人樂觀。質言論之，以中文譯筆而言，臺灣的表述能力和譯筆水準不會較大陸遜色，只是人力的需求欠缺，使得出版社基於商業和經濟效益考量，均願取簡體譯本，再以繁體出版即可。嚴謹而論，整個西語中譯的市場與發展對臺灣西語直譯的人力、譯事培養與相關教學並無實質增長或俾益，就整體西語教學與人才的培育是比較直令人擔憂之處。

九O年代因電影藝術提升文學原著的現象更促使英文轉譯的強勢，主要乃因這些電影泰半透過好來塢電影的拍攝推廣，因此英譯本不虞匱乏，以電影文本為參考而擇取文學文本也成了西語作品翻譯現象。[3]縱上觀之，大抵為二十年來臺灣西語作品發展的情況。持平而論，本文並非探討直譯的可行性或必要性，或批判轉譯的缺點，只要是好的翻譯文本，譯筆品質優良，直譯轉譯無需涇渭分明。然而，正因不同譯筆與不同取選產生翻譯文本的若干問題，以及語言涉及的文化與社會結構問題，深深影響翻譯文本的詮釋與譯者的認知，在文化傳遞上造成許多鴻溝與誤解，因此，讓我們回歸思索此兩種譯事選擇的優缺點與其影響。因此，本章將先探討西語直譯的問題，以期西語直譯能更加日新又新，以原文直譯的優勢，配合優秀的人力，以創造瑰麗的西語文學的中文世界，有這樣的願景和期待，對西語教學和譯事的推廣才能持續有效的進行。

前面提過，西語作品在臺灣直譯的發展與變革，從五O、六O年代跨越到八O年代的現象，我們可歸出直譯的優勢與對語言掌握的正確度。例如專有名詞「音譯」方面的貢獻，可以正確迻譯發音，釐清一般以英語發音臆測取代其他外語的現象，對語言本身的特質與文化內涵予以尊重。例如「卡洛斯一世」(Carlos I)，向來均以英文之「查理一世」(Charles I)迻譯，不論在書寫或發音上，英、西文間均有差異，以英文一以貫之，實有不妥之處，況且「查理國王」這個名號是許多歐洲國家歷代君主均有的名稱或封號，統一迻譯恐會製造與許多混淆。在專有名詞「音/義」兼具的情況下，原文直譯除了音譯，更可理解字義本身的涵意，文本間的詮釋更可恰確掌握，以詮釋之所以用該專有名詞的特殊意義與目的。例如，多拉多(El Dorado)，這是西班牙人發現新大陸所稱的黃金寶山之地，"Dorado"是鍍金，黃金城之地，但因其為地域代稱，取音譯表示特定地方，但其深意在其「字義」，因此，有必要譯出「黃金寶山」或「黃金城」以使全意完整，對嫻熟原文的譯者而言，遠比轉譯譯者僅能在音譯下工夫的情況來得遊刃有餘，且對上下文的詮釋更能言辭達意，融會貫通。音譯部分，通常是轉譯者無法兼顧到的，如果未嚴謹考究或請教相關人士，常有上下文意不連貫，或不解其意的困惑。

翻譯採用音譯的部分通常是專有名詞(人名、國名、地名、機構或特殊涵意等詞組)，這部分卻是譯者最常忽略的地方，也是直譯者轉譯者均會忽略的缺失。一般咸認為不影響文本閱讀，對整個故事情節也沒有關鍵性影響。然而，文學批評中，我們常會以作者用字巧妙、語彙創新或實驗性質的筆觸、幽默的口吻或雙關語…等評論論斷作者在文字上的鋪陳與別出心裁，這便是嫻熟原文的譯者必需用譯筆反應出來之處。譯文有時或無法精髓盡出，但是嫻熟原文者，或能以相近貼切詞組、或以注釋補充說明，詮釋文本的內涵，轉譯者便無法恰確掌握這項原著的特色。

音譯的準則，張達聰在他的<<翻譯之原理與技巧>>探討外國地名之音譯時﹐歸納出六個原則(464-469)。此六原則為(1)音義兼顧﹐如「烏托邦」 (2)音義參半﹐如「劍橋」 (3)捨音取義﹐如「好望角」 (4)音中取義﹐如「翡冷翠」（佛羅倫斯） (5)捨義取音﹐如巴黎 (6) 截長取短﹐如賓州費城。雖然張文以地名為考量，這項原則，在考量作者的用意與文本的內涵後，實則適用所有的音譯─包括人名及其他專有名詞。此六原則外﹐我覺得甚至「音義兼併」都可以﹐既凸顯它專有名詞的特色﹐又精確地傳達它的內涵。然而對一個重譯者而言﹐這些多變化的美學無從著手﹐均只能從一而終選擇「捨義取音」的譯法﹐但又不知原文正確發音﹐便以英文發音音譯﹐對原文無疑是「二度傷害」。[4]另一方面，由於西語發音的音譯會比英文冗長，相對音譯時，譯者若未適當截長取短，譯名的美感和字義會比英文譯法遜色，例如西班牙一九七七年諾貝爾文學獎得主「維森特‧阿雷桑德雷」(Vicente Aleixandre)，英譯發音與譯法為「文森‧亞力山卓」，一般讀者會覺得言簡意賅，清楚自然，而且似乎也比較悅耳。當然，這其中牽涉到傳媒影響與讀者的接受習慣，西班牙文的譯事尚屬初期階段，一切譯法或規範可以重新建構，以求傳達與推廣西班牙語中譯的模式，讀者是被動的接收者，只要譯者把關，不受英譯轉譯過度影響，相信隨著譯本和相同譯法的累積，讀者必然也能接受西班牙語發音的特質，並接受西班牙語音譯的「特異」之處，從中理解一種語言之所以不同於另一種語言的文化內涵。當然，西語音譯也應力求去長取短，字義適當的詞組，力求翻譯美學的呈現。

當然，良好的外語能力是從事翻譯的第一要件，嫻熟西語者未必因語言能力而能將譯筆呈現的完美無缺。周兆祥提出翻譯(筆譯)的要件中包括:雙語能力，語言的敏銳感受能力，雙文化修養，學識廣博，專科學養，分析能力，治學訓練，想像力與模仿力，認真負責的精神，團隊精神，能抵受工作壓力，謙虛接受批評(<<專業翻譯>>，143-150)等要件，這誠是一個完美譯者的要求，但是具備若干其中條件並非難事，且是可以培養訓練的能力，因此，有心致力筆譯工作時，應有此認知，並力求這些條件的配合。不過，目前西語直譯的環境與限制受英譯環境的影響與牽動頗大。

西語直譯亦有因閱讀與知識背景的缺乏，或者受英譯風潮的影響下，在文化背景(尤以宗教題材為甚)的迻譯或詮釋時，下意識便採用英譯的模式，因此，形成譯文上的錯誤與誤導者不少。原文直譯譯者雖有語言第一類接觸的優勢，卻時而因閱讀或缺少深度分析，踟躕不敢處理音譯轉為義譯的流程，因此，即使忠於原音將音釋譯出來，卻對文本閱讀或理解沒有太大幫助，讓讀者感受不出直譯的優勢與貢獻。這也是為什麼一般出版社寧求好譯筆，而不堅持原文直譯的原因，在「信、達、雅」無法全數吻合理想的條件下，其優先順序通常以「達─雅─信」為取決標準。以下，本章將以西語直譯中文的實際翻譯文本為主軸，一一探討現今西語作品翻譯的問題。

在專有名詞音譯/意譯方面，前面已概括出若干準則，西文直譯因譯者能掌握原文發音，故一般音譯均不致出現嚴重缺失，唯一需注意是詞彙的選擇，力求呈現給讀者「類同地名」的感受與印象，否則以音譯為準則，卻忽略字詞的使用，中文同音異義者眾，會出現許多怪誕的組合。以下要探討的是音譯直譯原文中出現的問題。

阿根廷小說家薩巴多的<<隧道>> (El túnel)是一部思索「存在主義」的小說，也是拉丁美洲「前爆炸時期」(魔幻寫實初期)的傑作之一。西語直譯譯筆流暢，行文間有若干專有名詞與「文本間」的理解相互影響，值得探討。文本間的「專有名詞」在音譯或意譯拿捏間有著重要的指涉意義，如果以「凡專有名詞皆音譯」的原則迻譯，恐怕削弱原文文本的內涵。例如，

我想到莊園去，於是像瘋子似的打點了一個提箱，一個畫盒，然後衝到康斯地杜森火車站」(109)。[5]

那天，火車到了康斯地杜森火車站後，我記得很清楚，我進了一間酒吧，喝了好幾杯威士忌；之後，我就記不太清楚了；我出去，叫了記程車，到了五二五街，也可能是列住阿雷街上的一間酒吧(136)。

Quería que fuera a la estancia. Como un loco, preparé una valija, una caja de pinturas y corrí a la estación Constitución. (El túnel, 123)。

Al llegar a la estación Constitución me recuerdo muy bien entrando al bar y pidiendo varios whiskies seguidos; después recuerdo vagamente que me levanté, que tomé un taxi y que me fui a un bar de la calle 25 de Mayo o quizá de Leandreo Alem. (El túnel, 143)。

「康斯地杜森火車站」(Estación Constitución)，經過編注的原文和中文譯本均有注釋解釋其地理位置。然而「康斯地杜森」原為「憲法」之意，因此，此地名必然是為了紀念立憲、行憲或相關事件而命名此車站。此處「康斯地杜森」音譯雖不影響其地理認知，「車站」明顯的指涉已減低對「康斯地杜森」字義的猜測，對文本地理位置也沒有影響，但其深層結構與內涵，歷史/文化背景等介面就有錯失之虞。因為整段文字讀來，其意義遠大於音譯所能涵蓋。以此譯名為例，有特殊意義的地名, 除了音譯，義譯的涵意應更重要, 不妨音/義譯合併。這段文字除了音譯/義譯的問題外，還出現另外一項翻譯的問題，至使整段文意的政治、歷史背景無法呈現出來。對照原文，第二段譯法應是:

我依稀記得，爾後我站起身來，搭了一輛計程車，到了五月二十五日街，還是雷安德羅‧阿雷街之類的。

西語國家戰事革命多，許多街道均以紀念日命名，因此此處譯五二五街，雖然一般重要紀事或新聞時事會扼要以數字簡稱，但以年、月、日命名街道名稱在中文國度比較稀少，若未明示，可能會造成混淆；雷安德羅‧阿雷是人名，以政治人物或革命分子之姓名命名街道也是常態，因此此處的五月二十五日、雷安德羅‧阿雷和康斯地杜森車站形成三角鏈環，彼此意義相扣，音譯無法展現小說文本背後的國家歷史與政治意涵，這是直譯譯者欠缺考量之處。

另外，字義的本身意義遠大於音譯的涵意者，應以意譯譯出，以配合整個文本結構和作者刻意指涉安排的巧思。

那是在懸崖邊的馬麗亞，握著長柄煙嘴的咪咪，阿演德車站，車站對面叫拉公費沙或拉斯當西亞的食品店，馬麗亞問我要草圖看，我大叫:「什麼草圖!」(137) 。

María en el acantilado, Mimí empuñando su boquilla, la estación Allende, un almacén frente a la estación que se llamaba La confianza o quizá La estancia, María preguntándome por las manchas, yo gritando: "Qué manchas!"… (142)。

此處這三個專有名稱都有指射之意, 除了冠詞"la"不需譯出外, confianza (信任) 和estancia(莊園/農莊)在文本中是具有指涉的涵意, 男主角卡斯岱爾期待或臆測女友的「信任忠誠度」，另一方面「莊園/農莊」是情人馬麗亞常去之地，卡斯岱爾懷疑情人馬麗亞去莊園與莊園主人漢德幽會─一位疑似女友的情人的離婚男子。「阿演德車站」指出馬麗亞的丈夫「阿演德」的姓氏，「信認」和「莊園」在男主角卡斯岱爾模糊/夢境/宿醉的意識下拔河，並且產生幻覺, 讓他有意無意陷入這三個名字的掙扎。一方面是和馬麗亞卿卿我我，愧對目盲的阿演德，另一方面，又疑忌猜測馬麗亞琵琶別抱。因此, 音譯地名和商店名稱雖無損閱讀，但是對整個文字意象和作者意欲透過文字的雙關語做多介面的指涉均無法凸顯出來，對男主角的精神狀態分析，未能呈現這深度層次的隱喻作用。因此，此處，仍建議以意義譯出，始能將文本意旨充分展現。如果音譯也應增加注解說明。

除了音譯和意譯的問題外，本段文字的中譯也出現邏輯順序或語法順序的問題，易造成閱讀的誤解，詞彙與上下文的關係錯譯則使文意完全改觀。這段文字是卡斯岱爾的幻覺，每一個單獨影象浮現他的腦海，因此沒有上下銜接詞語，獨立的語句更應妥善處理。「那是在懸崖邊的馬麗亞，握著長柄煙嘴的咪咪」，容易形成「馬麗亞握者某種東西…」的延續閱讀，此處應簡潔先譯出主詞，以使句意明朗，「咪咪握著長柄煙嘴」就一目瞭然。另外，"manchas"不是「草圖」，指「污漬」或身上殘留的痕跡，馬麗亞此問引起卡斯岱爾的驚慌或不解。因此譯成「草圖」，與上下文無法連貫，十分突兀。

地名的截長取短我曾試著在<<杜瓦特家族>>(La familia de Pascual Duarte)中嘗試以中文讀者熟悉的地域分法來呈現，因此除了簡短，為了凸顯區域特色，加入地方區域畫分中相對的名稱，如省、市、鄉、鎮、村、里等。西班牙行政區域畫分只有自治區、省，市三級，「市」在中文國度中則是具相當幅員的行政區域，反觀西班牙，雖只有三級，他們的市則可大可小，大部分省轄市其實相當我們的鄉鎮區域。因此「阿門德拉雷霍」(11)，原文"Almendralejo"我也試圖以中式的慣用法以「阿門鄉」譯之，「多雷梅希亞」(Torremejía)譯成「多雷里」，這些斟酌我後來也加以修正，尤其旅行文學作品<<亞卡利亞之旅>>中，塞拉描寫大量的鄉鎮，村莊，原則上我音意兼並，區域的名稱(鄉、鎮、村、里…)仍堅持呈現，但大部份則原音重現。唯在此作品中仍然有缺點，沒有做出中、西文區域與譯名對照表，這對嫻熟西語，或想從此作品按圖索驥去尋幽探訪者，就會造成不知何處是何鄉的困擾，所幸有旅遊地圖和中文譯名與文本對照，算是彌補這項缺失。有幾個地名是耐人尋味的，如「健康村」(205)，原文"Casasana"分解成casa-sana，以意義呈現。"casa"既有家的涵意，便可解釋成「區域特色的鄉、鎮、里、村等義。當然音譯「卡薩薩那」並無不妥，就如"Casablanca"有兩種譯法一樣:「卡薩布蘭加」和「白宮」，當然這兩種譯法有其區別，一為地域，一為特定的行政辦公場所，有其政治意義。<<亞卡利亞之旅>>之旅中顧慮太多陌生的譯名佈滿作品中，故有考量到部分以意譯呈現會較順暢。

<<杜瓦特家族>>(La familia de Pascual Duarte)當初迻譯時(一九九一─一九九二年)，我忖度一般讀者對西語專有名詞(尤其人名地名)中譯的反應，因此嘗試將人名縮短在中文人名三個字的範圍，因此有了「蘿莎」代替「蘿莎麗奧」(Rosario)原文發音的譯名，「艾絲」取代「艾絲佩蘭莎」(Esperanza)，何蘇士‧岡薩雷茲‧里巴伯爵(Jesús González de la Riva)以里巴簡稱。艾斯帝勞(Estirao)以意譯「小白臉」呈現。這在我爾後的翻譯工作中有了若干修正，我考量到西班牙語原音重現的問題，也考慮到必須讓讀者熟悉且習慣西班牙語的特質，因此人名、地名的長度延伸到五個字的範疇，就閱讀和朗誦的音韻長度上，都是一般可以接受的程度。<<杜瓦特家族>>這部作品，人名原文又有隱涵的「意義」，如「蘿莎麗奧」(Rosario)是念珠之意，譯成「蘿莎」會誤導成「玫瑰」(Rosa)的含意；「艾絲佩蘭莎」(Esperanza)代表「希望」，人名雖不以意譯呈現，但原音音譯則不致抹殺名字背後的深層意義。艾斯帝勞(Estirao)本名是佛朗希斯哥‧羅貝茲，暱稱「巴哥」，艾斯帝勞(Estirao)本為其綽號，而且有遊手好閒，吃軟飯的諷刺，所以本該以意譯詮釋譯出，「小白臉」則頗符合這個角色的特質，<<帕斯庫瓦爾‧杜阿爾特一家>>(與<<為亡靈談奏>>同一冊)中以音譯「埃斯蒂勞」譯出，小說文本中出現兩種不同的稱呼，會有混淆之虞，讀者也不知道他為什麼叫巴哥，又叫埃斯蒂勞(23)，亦無凸顯出「綽號」的特色，文本中雖有注解指出是「被拉長了的人」(23)，僅是字義的意義，仍未能說明在文本中所欲呈現的「綽號」特質。塞拉（瑟拉/賽拉）[6]這部小說的兩本中譯﹐<<帕斯庫亞爾‧杜阿爾特一家>>及<<杜瓦特家族>>﹐在作品名稱及小說主角人物冗長的姓名﹐譯文「帕斯掛‧杜瓦特」可能比「帕斯庫亞爾‧杜阿爾特」較俾閱讀之效﹐且無損音意。音譯仍應遵循音節來區分，以音節為單位找尋中文對稱字，如非得已，不應再將音節字母拆離，讀來頗覺饒舌。"Pascual Duarte"的音節區分應為"Pas-cual Duar-te"，即本人所譯之「帕斯-掛‧杜瓦-特」或是「帕斯-掛爾‧杜瓦-特」；而「帕斯庫亞爾‧杜阿爾特」則將音節區分為"Pas-cu-al Du-ar-te"，未盡妥當。

陪襯的小說人物可以用簡潔譯名帶出﹐例如<<愛情萬歲>>中「阿爾貝托‧庫西甘基‧阿佩斯特吉(Alberto Cusicanqui Apéstequi)和瓦西‧蒂托‧帕里納高卡(Huasi Tito Parinacocha)兩位警察」(132)﹐名字之外只有五個字詮釋文本﹐對一個想從中譯本研究尤薩(略薩)作品的人﹐閱畢此作﹐光是人名就已疲勞轟炸﹐作人物分析恐是「剪不斷﹐理還亂」。設若碰上冗長的人名與冗長的地名糾結一起時﹐可比三千煩惱絲還難梳理!?。[7]如果作者刻意在文中凸顯其冗長姓名以鋪陳情節﹐或是太多知名人物同一姓氏時﹐方有必要全數譯出以區別﹐如<<亞卡利亞之旅>>中凸顯市井小民自比大人物的荒誕言行﹐藉正式文件的公信鉅細靡遺道出，將個人的姓氏冗長敘述以凸顯其不凡與尊貴: 「我，何羅尼摩‧比耶加‧馬丁，秘魯總督，將我現在及未來的全部財產遺贈給我的姪兒:愛斯坦尼斯勞‧可斯加‧羅德里格茲‧羅德里格茲，綽號狗屎」(138)。原文是"Yo, don Jerónimo de Villegas y Martín, Virrey del Perú, lego todos mis bienes presentes y futuros a mi sobrino don Estanislao de Kostka Rodríguez y Rodríguez, alias el Mierda." (112)。這些冗長的姓名以原文閱讀原不是問題，身分地位明顯指出，也無冗贅之虞，但是翻轉成中文時，對中文讀者是一種閱讀負擔。所以名詞音譯時﹐譯者除筆譯﹐也應口頌—朗讀譯名﹐選出抑揚頓挫最不饒舌﹐最順暢自然的重音排列組合﹐如此即使名字稍長﹐讀來也能輕鬆舒暢。這些論點和張振玉的<<翻譯散論>>提到的<明白﹐簡潔﹐悅耳>的原則相吻合(39-42)。譯者是擔綱文化傳承的信使﹐有責為讀者去蕪取精﹐而此用心絕不僅是精讀全文即可﹐對作者作品的背景詳加考證方能作出恰確的取捨。

另外，身分與名字配合一起的冗長姓名，有時有辨別上的困擾，不知從何處判斷何者為姓，何者為名，或是何者為身分或根源。例如帕斯(Octavio Paz)的一部重要論述，<<索爾‧胡安娜‧伊內斯‧德拉‧克魯斯或信仰的陷阱>>(Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe﹐Paz:1989/ <<太陽石>>﹐491)﹐”Sor Juana Inés de la Cruz”一般均以Sor Juana Inés相稱[8]﹐而”sor” 乃「修女」之意﹐音譯之外﹐不影響其姓名準確﹐又可表示其特殊身份﹐不妨音意兼顧﹐以「璜娜(胡安娜)‧伊內斯(修女)」之名似更能詮釋其身分﹐或「索爾‧胡安娜‧伊內斯」亦可。若原封不動直譯﹐不解原文或不知此為何許人﹐想藉此深入瞭解其生平事蹟﹐可能尋尋覓覓，推敲斟酌，還不知從那兒分解姓/名始得。[9]此墨西哥巴洛克時期傑出女詩人可從”Cruz¨”及”Juana Inés (de la Cruz)”查得﹐因此”sor”, “de la”譯文的省略不僅無害﹐更有釐清冗長幫助理解效果。<<動物禪>>中的譯名「索爾歡娜」(127)則截錯了位置﹐複合名字不宜僅譯一部份。又如”Fray Luis de León”﹐也是此類型﹕「路易斯‧雷昂（修士/神父）」。<<內心深處的美味>>處理”Sor Juana Inés de la Cruz”的姓名也僅譯出"Juana"(胡安娜)部分並非正確譯法(頁72-73/84)，而且以中文「姓」的字詞譯西文的「名字」會讓讀者以為"Juana"是姓─「當他們想切斷胡安娜的知識來源時，就不准她接觸書本，好像只有在書本裏才有知識…」(72-73)。頁八十四的「譯註」標出原文全名，或可補助中譯的簡略。當然這些名字的斟酌都有討論的空間，但是如果西語譯事要走向一個有制度、有規模、有原則的方向，這些譯法的異中求同，或是統一方式是絕對必要的工作。

拉丁語系語法有陰陽性之分，在名字方面更需講求性別差異的譯法，否則中文文本讀來，備增困擾，除了文意的閱讀難度外，尚需費神在人物性別的區分，這一點是譯者必須環視顧及之處。以<<愛在瘟疫蔓延時>>為例，這部小說描寫一對戀人歷經六十載的曲折愛情—男女主角分別是佛洛倫蒂納‧阿里薩(71)與費爾米納‧達薩(43)[10](Florentino Ariza/Fermina Daza) ]，譯文中男女主角以姓「阿里薩」及名「費爾米納」貫穿全書﹐這「費爾米納」陽剛了點﹐跨時空纏綿悱惻的愛情在兩個男子姓名中鋪陳﹐那份淒美似乎也打了折扣。又<<愛情萬歲>>中「勞拉姨媽(Laura)﹐奧爾卡舅媽(Olga) ﹐加比姨媽(Gaby)」(29)﹐「薩里塔‧蒙鐵爾(Sara/Sarita Montiel)的歌曲」(193)﹐[11]「內格拉‧特雷西塔(la Negra Teresita)﹐[12]安海里卡太太(doña Angélica)」(275)…等。這些都是名字而非姓氏﹐更應斟酌譯出較貼切的名字﹐即使中文實無相對文字呼應﹐有時犧牲一點音準也是情有可原。爾後接續的文本中，奧爾卡舅媽則譯成奧爾加舅媽（36）﹐勞拉姨媽變成「拉烏拉姨媽」(229)﹐前後不一﹐名字怪異﹐印刷錯誤難免﹐但前後不一的差異則是不同譯者合譯卻無統合的缺失。「拉烏拉」音譯音節過於細分，也不符合西文原文分法:"Laura"應分為"Lau-ra"，譯者則將之分為"La-u-ra"，也犯了音節區分的錯誤。<<帕斯庫亞爾>>一書中「我妹妹羅薩里奧出世的時候」(18)﹐這名字讀來比哥哥「帕斯掛/帕斯庫亞爾」還要孔武有力﹐和文中某些敘述妹妹的細膩體貼性格也顯得格格不入﹐而”Rosario”還有「念珠」的象徵意涵﹐柔性特質益見明顯。<<杜瓦特家族>>譯名也不盡完美﹐取簡潔卻忽略說明象徵意義。”Rosario”簡譯成「蘿莎」﹐可能把象徵意義誤導成「玫瑰」了。<<亞卡利亞之旅>>中的「愛波麗公主」(253-254)[13]實是冠「艾波里王子」之封號 (Princesa de Éboli, Cela, 221)﹐此處為求與其身份容貌呼應而分兩種譯法﹐譯法可能仍待商榷。也許如<<包法利夫人>>譯法﹐無須刻意區分﹐以夫姓冠稱，直稱為「艾波里王妃」亦無不妥，習慣成自然。

性別差異譯法準則也是一個全面性的問題，泰半的譯本也都僅僅考慮到音譯，卻未斟酌性別差異與姓名美學，是譯界仍需加強努力之處。

第二章提過「綽號/別號/暱稱」的準則，我們也可從實際文本中發現這些錯誤。當然，準則非一成不變，配合上下文的整體思考譯出最好的中文才是促進譯事進步的宗旨。有一些人名冠上綽號的稱謂﹐不宜將綽號一律當姓音譯譯出﹐應意譯較明確。如不確定是指地名﹐抑或朋黨﹐族群的綽號﹐則更應斟酌。例如﹐<<帕斯庫亞爾一家>>中﹐「這次她上阿爾門德拉萊霍，安頓在涅貝斯‧拉馬德里萊家裡」(23)﹐原文是"… esta vez camino de Almendralejo, donde paró en casa de Nieves la Madrileña" (La familia…, Obras Completas I, 45)。人名為”Nieves la Madrileña”，這個”la Madrileña”是綽號﹐多少與「馬德里」有點關係(可能是地緣﹐也可能是姓氏﹐此處是地緣關係)﹐指涅貝斯是馬德里人，在阿爾門德拉萊霍這個小村鎮中，她是外地人，但因來字大都會，首都馬德里，會讓這些鄉間人士以此地緣稱呼她。另外，也是為了分辨她的身分，因為名字叫涅貝斯的女孩不知凡幾，要清處指出那一位涅貝斯，便以後面接續的綽號喚其名，立刻一目了然。此處中譯連冠詞譯出沒能凸顯其特色﹐也沒詮釋其意﹐也許改譯成「馬德里妞涅貝斯」反而清楚。塞拉的小說人物習用許多別名綽號﹐在<<為亡靈彈奏>>中﹐諸多此類綽號的詮釋就處理的比較好﹐例如「埃烏特洛，人家都說『葡萄牙女人』瑪爾塔不願意和你睡覺，因為你往高登西奧身上吐痰。」(273) 原文是"Eutelo, me dijeron que Marta la Portuguesa no quiso acostarse contigo porque le escupiste a Gaudencio (Mazurca…, Obras Completas, 37，100)；另一個暱稱:

人們把堂媽亞松翁‧特拉斯帕加‧德‧門德斯稱為『甜蜜』」的喬妮妮亞，因為她的丈夫是甜食店老闆，全名叫費洛梅諾‧門德斯‧維拉姆茵」(309) 。

A doña Asunción Trasparga de Méndez le llaman Choniña la Dulce porque está casada con el dulcero Méndez, Filomeno Méndez Vilamuín. (Mazurca…, Obras Completas, 37, 124)。

這段綽號譯名也忽略「男女有別」上的問題，綽號是譯對了，但是男主人與女主人的名字的性別差異恰好相反，堂媽亞松翁‧特拉斯帕加‧德‧門德斯，此處唯一能凸顯女性特質的名字是原文的"Asunción"，其餘均為姓式，音譯可採陰柔特質的「雅森香」以識別，doña(太太/夫人)以「堂媽」呈現不盡恰當；而男主人的姓名卻出現女性特質的字「費洛梅諾‧門德斯‧維拉姆茵」，這些現象想來都是譯者以音推敲，找出字義便下筆翻出，未多做深層考量的結果。有些綽號的意義連接上下文意﹐意譯才能傳達串聯彼此的關係﹐顯現作品豐富的寓意與詞彙多變化的美妙。

第二章「翻譯理論與基本原則」中我們討論到跨文化的文本詮釋，主張應各別處理不同語言的文化背景，不能以作者書寫的語言去轉譯他者的文化。英語轉譯有文化侵略的現象，西語直譯則也有相同的情形，譯者的翻譯態度或許不是文化侵略，而是文化認知不清或錯誤[14]，逕以西語的背景迻譯作者所描述的跨國文化。一般譯者和讀者的接受度都是以書寫語言為準則，遇到跨文化的書寫，就會產生認知上的問題，此現象是翻譯界應重視的當務之急。

以實際文本為例，專有名詞「從眾」與「從俗」的方向中﹐「從史」的原則也需考量。第二章提到「宗教﹑史書﹑歷史人物的名字已然若刻印烙痕一般﹐在譯這些名詞時必備的參考書籍不能免﹐遇相同詞彙只需將已慣用之譯名「移植」﹐無需堅持以西文發音譯法而新創或穿鑿附會﹐混淆視聽（況且有些並不屬西文淵源）」。這個原則在西語直譯成中文的譯本中也屢屢出現訛誤，譯者逕以西語的讀法和譯者對西語的認知來解釋與翻譯他者文化。例如希臘羅馬神話故事的人物﹐歷史人物與<<聖經>>等經典人物﹐這些泰半已成公案，不宜以西班牙文重新再另定譯名，會誤導整個閱讀方向，習者知道是譯者的錯誤，不知者則被誤導，這類情況在經典文學大眾化的童書與青少年讀物的翻譯中最常見。在教育部長曾志朗暢導小學生閱讀習慣的培養時，文化的傳遞實從基本教育開始，兒童與青少年讀物的翻譯品質需重新建構與要求，否則從小灌輸的閱讀經驗與文化傳輸的影響，直接或間接，翻譯工作者皆是責無旁貸之務。[15]

<<動物禪>>(La oveja negra y demás fábulas)中「阿貝爾」(Abel)和「卡印」(Caín) (70-71)的譯法顯然是依西文發音﹐但此乃聖經知名人物「亞伯」和「該隱」兩兄弟﹐搖身一變﹐彷彿形同陌路。譯文如下:

可是有些時候情況卻剛好相反;『惡』會隱藏在我的背後:就像有一天天那位偽善的阿貝爾被他的兄弟卡印給殺了，卡印被全世界說成了壞人，更遭的是卡印這輩子永遠沒有辯白機會 (70) 。

… y que a veces, por lo contrario, el Mal se esconde detrás de mí, como aquel día en que el hipócrita Abel se hizo matar por su hermano Caín para que éste quedara mal con todo el mundo y no pudiera reponerse jamás. (Monterrroso, 199)。

上文的譯名，識者不難看出指的是「亞伯」和「該隱」兩兄弟，因為西班牙語發音仍有幾分類似。另外，希臘哲學家「伊比鳩魯」則音譯成「艾庇鳩勒斯」(85)﹐可能少了考證<<聖經>>譯本和哲學史書的工夫﹐所幸譯者附註說明，從注釋中讀者可以澄清若干困惑。[16]這點便是第二章我們所強調的翻譯注解和詮釋性翻譯的重要性。

又如，<<迷宮中的將軍>>(El general en su laberinto)訪馬奎斯的<附錄>[17]譯文中提到「米開朗基羅」的「西斯汀」禮拜堂﹐譯成「米格爾‧安赫爾」的「西克斯蒂納」小教堂─「這就跟西克斯蒂納小教堂裏的米格爾‧安赫爾的壁畫一樣。但這是為什麼?」(305)﹐乃因義大利文中「米開朗基羅」的寫法是”Michelangelo“﹐西班牙文則是”Miguel Angel”﹐譯者尚且附註說明﹐標示生死年代(321)﹐卻忽略此為文藝復興名雕塑家與畫家「米開朗基羅」﹐以西班牙語稱謂與發音譯出並不恰當，除了譯出一個大眾認知外不熟悉的名字，也凸顯譯者文化陶養或譯事考究的欠缺。「米開朗基羅」的文化與時代背景一般讀者或可從錯誤的譯文中分辨出來，但是若是其他不為人熟知的文化，就在語言侵略的翻譯傳輸中被遮掩淹沒。

同樣的情況，在<<愛情萬歲>>(La tía Julia y el escribidor)中﹐提到美國劇作家米勒(Arthur Miller)的作品<<推銷員之死>>(Death of a Salesman)﹐以西文發因方式音譯其名為「阿圖爾‧米列爾」，作品以西文譯名意譯成<<一個旅行者之死>>(La muerte de un viajante)是不恰當的。中譯敘述如下:「但是，演出一開始，這些顧慮便消失了。演出的是阿圖爾‧米列爾的<<一個旅行者之死>>，那是我所看到的第一個打破時間和空間的常規，不落俗套的劇目」(227)。這種相同主題﹐卻因跨語言跨文化而有不同的翻譯名詞(如作品名稱)﹐譯者需掌握英/西語彙的說法與譯名﹐才不致造成誤解。這個例子可從新聞時事經常報導黛安娜王妃的兩個兒子威廉(William)和哈利(Henry)的名字再加印證:西班牙文兩人的等同譯名，威廉是"Guillermo"，哈利是"Enrique"，西文讀者絕不可將之中譯成「基耶莫」和「安里格」，否則只會有黛安娜多出兩個兒子，或是兩個兒子紛紛改名的質疑出現。

<<亞曼達的世界>>(Etica para Amador)提到法國名幽默作家哈貝雷(Francois Rabelais﹐一般均稱哈伯雷/拉伯雷)的作品。文中作者向他的兒子說﹕

十六世紀一位法國的幽默名作家馮斯瓦‧哈伯雷(Francois Rabelais)，在當時當時歐洲排名第一的暢銷書中<<父與子>>的歷險，確實可以讓你獲知許多事，我鄭重推薦這本書。在這兒我只略述一些 (58)。

Un divertidísimo escritor francés del siglo XVI, Francois Rabelais, contó en una de las primeras novelas europeas las aventuras del gigante Gargantúa y su hijo Pantagruel. Muchas cosas podría contarte de ese libro, pero prefiero que antes o después te decidas a leerlo por ti mismo. (Savater, 64)。

這「部」作品其實是哈伯雷五卷諷刺小說﹐原名是Gargantúa y Pantagruel﹐因仿史詩巨人「加爾岡圖亞」及「龐大固埃」之名稱為作品名﹐或有譯成<<巨人傳>>。兩人是父子關係﹐但中文譯作中早有讀者嫻熟的屠格涅夫(Iván Turguéniev)的<<父與子>>(Otcy i deti)﹐或有較不熟悉的戈斯(Edmund Gosse)的<<父與子>>(Father and son)﹐譯文Gargantúa y Pantagruel譯成<<父與子>>未必錯誤﹐但難免引起誤會﹐而且對這部作品的詮釋也不夠清楚。文中作者向他的兒子說敘述拉伯雷的作品﹐這在歐洲同文化背景的讀者或不難理解﹐而且原文也明示﹐但譯文對中文讀者可能就頗傷腦筋了﹐何況這是一本適合青少年閱讀的倫理書，先前我們提過童書和青少年讀物需在文化傳輸上面多加關注。

除了跨文化的文本翻譯，本段文章也牽涉到跨時空的一些文化活動或現象，在十六世紀當時，是否會有文中所譯的「在當時歐洲排名第一的暢銷書中」的書市現象頗令人質疑，[18]再者，對照原文之後，始發現原意並非指排名第一的暢銷書，而是指「當時歐洲堪稱屬一屬二的重要小說」，或是「當時堪稱歐洲最早的幾部小說之一」。這是跨時空的文化詮釋問題，是否可以以古稱今，或以今冠古?在強調文化與背景特色的翻譯學中，我們仍然堅持以該時代背景詮釋，才能反應真實。

<<迷宮中的將軍>>中也有相同的弊病，法文名字，西班牙文中也有對等的翻譯詞，因此，若缺乏考證工夫和文化背景的探究，文意可謂失之毫釐，差之千里，更重要的是，整個歷史文化的內涵被譯者欠缺的跨文化背景湮滅殆盡。

「今天是一八三O年五月八日，歷史上的今天是英國人用箭射死胡安娜‧德‧阿爾科的日子。」管家說，「從凌晨三點就下起雨來了。」(4)。

"Sábado ocho de mayo del año de treinta, día en que los ingleses flecharon a Juana de Arco"，anunció el mayordomo. "Está lloviendo desde las tres de la madrugada." (El general…, 12)。

譯者在「胡安娜‧德‧阿爾科」上附加注釋說明，可惜的是，這項說明並沒有釐清或凸顯這件重大的歷史事件，讓人讀來，是兩個不相干的人，卻生在同時，發生同樣的事情。注釋如此標示:「聖胡安娜‧德‧阿爾科(Juana de Arco, 1412-1431)，法國女英雄，為英國人所害。一九二O年被追封為女聖徒。」(318) 我們可以判斷譯者不知道此人(聖胡安娜‧德‧阿爾科)是誰，或是不知悉中文國度中如何稱呼此人，但又因其以西文名字書寫，不敢冒然直譯出此人的身分，便就查得的資料依樣翻成中文。「胡安娜‧德‧阿爾科」的法文名字是Jeanne D'Arc，英文寫成 Joan of Arc，即英法「百年戰爭」中的「聖女貞德」。西班牙文也有對等譯名，就是"Juana de Arco"，從西文音譯出來完全岔離了人物的真實與讀者的認知，加上介係詞"de"又以音譯「德」譯出，徒使這個名字更加複雜，注解雖標明年代，未詳加查詢的讀者亦無法從中知道此女子為歷史上知名的與勇者與愛國者─奮身救國的農家女─聖女貞德。諸如此類，都是西語直譯者常犯的錯誤，以為從西文直譯過來也就大功告成，殊不知傳遞許多不正確的訊息。

另外，下面要探討的這個例子我也將它放在「跨文化文本」這個單元來討論，亦即，譯者將某些外文(原著作者書寫的語言或作者援引其他外文穿插在文本中的特殊用語)原封不動放進中文敘述文本中深覺不妥。如果外語確有其文本上的需要或特別用意，仍應譯出中文，然後將原文附寫在譯文後或另加註釋說明，否則並未達到傳譯的目的，因為讀者讀到的文本是另一個不解的語言符號。對文意的融會貫通也會因為中途插入一個外文字詞而生阻礙。例如<<隧道>>中的敘述:

Todo tan complicado y detectives tan maravillosos que saben de todo: arte de la época de Ming, grafología, teoría de Einstein, base-ball, arqueología, quiromacia, economía política, estadísticas de la cría de conejos en la India (El túnel, 127)。

…「錯綜的情節，神通的detectives什麼都知道，諸如:明代的藝術, 筆跡學, 愛因斯坦的理論, baseball, 考古學, 手相學, 政治經濟，印度養兔的統計，… (<<隧道>>，頁118-119)。

此處 "baseball" 因是英文，或許讀者不至於有閱讀鴻溝或理解障礙, 但是"detectives" 是西文，以原文呈現, 等於讓讀者陷入閱讀的虛無, 並沒有達到告知使之理解的目的，讀者必須猜測是誰「什麼都知道…」，對整個文本無疑製造另一個疑問。這和後續的譯文一樣，讀者還是沒能瞭解這個讀來滿厲害的人物究竟是什麼身分─「這種可憐蟲後來會溜去調查犯罪事件，在他的真實生活裏扮演一個小說中的detective」(頁120)，西文原文是:"Imaginen que ese pobre tipo se larga finalmente a descubrir crímenes y a proceder en la vida real como procede un detective en una de esas novelas." (El túnel， 130)。讀者或能依據上下文的脈絡或類同的英文字母去猜測其意(可能是指偵探或是其他相關的職務?)，但是此處將兩種外文(base-ball; detective)附在中譯本上，並不恰當。譯者的考量可能因為原著作者強調這些字詞(原文中以斜體字區分)，因此在中譯文本上便考量凸顯原作者的用心之處，但是英、西文的差異畢竟比中、英文或中、西文小得多，而且英語、西語讀者本有其共通的語彙，絕非中文讀者的理解模式所能取代，因此，迻譯時仍應全數迻譯出來，強調的部分中文也有凸顯的方法與模式─以不同字體或形式表現出來，如此才能視為整體迻譯的完成。

對跨語言跨文化的問題，尤其牽涉到譯者不熟悉的第三語言敘述時，最好能加以印證考據。當然，現有的專書﹑百科辭典或百科全書的中譯名也並非全然正確﹐最嚴謹的態度是向各學門專家請益﹐並掌握傳播媒體的脈動﹐找出已經為大眾熟稔的譯名。翻譯是一個跨文化的整合型工作﹐不能單以西文原著為由抹煞其他文化在文本中的功能與地位﹐如此也扼殺原作者欲詮釋的文化視野與嘔心瀝血的創作。

英文文本中從來不會出現的疑惑或譯法─介係詞和定冠詞音譯，在西班牙文中一直困擾著譯者的取捨。轉譯或直譯者，以多年來不斷出現的譯本審視，一直重覆一樣的錯誤(或者該說是譯者的困惑)。英文的定冠詞"The"和"Those/These"，介係詞"of"未曾出現音譯的現象，從來不構成翻譯的問題，但是西班牙文的單複數定冠詞"el/la;los/las"和介詞"de"，除了本人所譯的文本外，所有譯者均將之音譯呈現出來。探討這個原因，有幾個可能:

1. "el/la;los/las"與專有名詞連接時，(家族或地名，如Los Martínez (馬丁尼茲一家人/家族；Los Angeles(洛杉磯))，均以大寫書寫，造成譯者也視為專有名詞，直覺應一併譯出，英譯者因不知其義，便以大寫專有名詞的音譯翻譯定律譯出，西語直譯者一方面受英譯的影響(西班牙語多年來一直未有專業譯者的培養，也缺乏譯事經驗豐富的業餘譯者)，另一方面，對己身的譯筆和取向也沒有信心，因此便也將冠詞以音譯譯出。

2. 介係詞"de"在專有名詞中雖非大寫，但因銜接專有名詞，譯者均將"de"與此專有名詞視為一體，因此，"de"也音譯譯出。"de"的譯法第二章我們也提出一些準則，除非是專有名詞的關鍵名稱，否則不需譯出，不然會出現大部分人名或地名都會有「的/德/狄/台」的字詞出現，原為屬性意義的介係詞變成專有名詞來詮釋，形成一種錯誤的累積。直譯者尚且有此困惑，犯此錯誤，遑論英譯轉譯者的迷惑了。

諸此問題，以實際翻譯文本檢驗，例如，<<隧道>>一書中:「為了不教她疑惑，我告訴她，我是剛才那個寄了一封信到羅斯翁布莊園的人」(140)。原文是"Para sacarla de su error, le dije que era la persona que acababa de enviar una carta a la estancia Los Ombúes" (El túnel，145) 。「翁布斯莊園」是此地方的名稱，"los"只是定冠詞功能的指示意，並不具專有名詞的真正涵意，否則西班牙語系統中，凡陽性複數名詞必以「洛斯/羅斯…」等詞出現，陰性複數名詞則必有「拉斯…」，對地名特色和稱呼不盡恰當。另，此段文字中，文意間或有筆誤或印刷錯誤之處， "error" 此處應是原文"terror"的誤寫, 因為接續有"El asombro de aquella estúpida pareció aumentar …", "asombro"是"terror"的同義字。

每天四次，當他們穿過洛斯‧埃萬赫利奧斯小公園時，兩個人都用一道飛快的目光急切地補捉那個瘦弱、靦腆、不起眼兒的哨兵。不管天氣如何炎熱，他總是穿著黑衣服，在樹下佯裝讀書 (84)。

Cuatro veces al día, cuando pasaban por el parquecito de los Evangelios, ambas se apresuraban a buscar con un mirada instantánea al centinela escuálido, tímido, poquita cosa, casi siempre vestido de negro a pesar del calor, que fingía leer bajo los árboles. (El amor..., 81)。

此段文字的冠詞與地名銜接卻因譯者對語言的熟知而過度詮釋，即原文文本並未刻意將冠詞以大寫方式呈現，譯者卻將冠詞一併譯出。而先前有一段文字則又省略冠詞:「他在埃萬赫利奧斯小公園裏一座半倒塌的古老的房子裡找到了那個人」(80)，原文為:" Lo encontró en el parquecito de los Evangelios…" (El amor…, 76)。除了冠詞先後譯與不譯容易造成混淆之外，前後文統一的檢查工作做得不夠周全。此處也出現第二章探討的多人分譯的文本統一問題，<<愛在瘟疫蔓延時>>有兩位譯者，兩位校訂者，誠然任何譯本無法完美無缺，但此處錯誤顯然是譯者本身的疏失，因為此段文字差距只三頁，應屬同一位譯者處理迻譯的部分。

本段文字除了冠詞譯與不譯的斟酌外，也凸顯另一個先前探討過的問題─音譯或意譯。「洛斯‧埃萬赫利奧斯」(Los Evangelios)，原意便是「福音」，此處難得中、西文皆有類同的街道名稱，意譯會比音譯來得清楚美妙，況且「洛斯‧埃萬赫利奧斯」十分冗長，加上並無特殊加強用意，直接音譯出來，對文本的閱讀似顯累贅。如果要遵循音譯的原則，那麼冠詞省略，則略可減低冗長的累贅之感。「福音街」對文本的詮釋深度或意境都優美許多。

介係詞"de"的問題也層出不窮，迄今除了我本人譯的作品省略"de"(的/地/德/狄)的音譯外，所有文本也都將"de"音譯譯出，質言之，看不出音譯的功能何在，倒增添不少閱讀的困惑，讀者難從此字去瞭解它是否代表或呈現何種意義。除了音譯出來以外，另一種處理方式是將"de"(的/地/德/狄)音譯並與下一個字詞連接，形成另一個「完整的詞」，這種處理方式遠比先前分別音譯的方式更遭糕，因為更無法從連接的中文譯名去判斷原文究竟是那一個字詞了。例如，<<愛在瘟疫蔓延時>>的一段文字:

判亂分子說這次行動是由於三個月前將軍為了抵消桑坦德派在孔本西翁‧德奧卡尼亞的勝利，自己增加了帶有明顯專制色彩的特別權力而引起的 (50) 。

Los facciosos habían de justificar el atentado por las facultades extraordinarias de claro espíritu dictatorial que el general había asumido tres meses antes, para contrarrestar la victoria de los santanderistas en la Convención de Ocaña (El general…, 61)。

叛亂分子辯稱此次的行刺行動，乃因將軍顯著的獨裁性格和卓越能力，三個月前他承接此任務(總統職務)，以和在歐卡納會議中大勝的桑坦德派分子相抗衡。

西文中，特殊的條約、會譯、節慶、風俗民情…等和地名銜接時，通常這些普通名詞也會一併大寫以示為特殊活動或歷史事件，但這些字不因為大寫的形式而喪失它原有的意義，因此仍需以意譯方式譯出。前文中「歐卡納會議」或「歐卡尼亞會議」的「會議」(Convención)大寫只是凸顯這個會議的特殊與重要，譯者視為地名，而且將"de"(德)銜接到「歐卡納」地名上，至少犯了兩個錯誤:第一，「孔本西翁‧德奧卡尼亞」變成一個可能是指地理區域的地名，未指出它是一個政治或軍事協商的會議，而可能誤導為是「戰事」的勝利；第二，「德奧卡尼亞」將屬性的"de"譯成「德」和奧卡尼亞連接，以音譯造成另一個異於「奧卡尼亞」(或奧卡納)的地名，原來真正的地理區域隨著譯文的訛誤而消失。因此，"de"乍看是文本間一個不起眼的介係詞，但是因其「屬性」的功能形成許多可能的猜測和判斷，譯者處理時不可輕忽。當然，本段文字也牽涉到將文本斷句或文意重新組織的問題，譯者隨著原文關係子句的堆砌，中文譯文也跟著原文結構逐一依序譯出，出現的是一個文意不甚通暢，句子冗長，又不確定主旨的譯文。

另外，這部作品提到玻利瓦爾將軍的全名時，將介詞與冠詞銜接譯出也是不恰當的處理方式。「西蒙‧何西‧安東尼奧‧德拉‧桑蒂西瑪‧特立尼達‧玻利瓦爾‧帕拉西奧斯(34)，原文是Simón José Antonio de la Santísima Trinidad Bolívar y Palacios (El general…， 44)。「德拉」(de la)合併譯出，在這冗長的名字中也許只是平添一個詞組，但是在其他文本中，便會出現上述與地名銜接製造另一個新名詞出來的錯誤產生。

介詞與冠詞的處理，西語直譯譯者並未因語言的熟悉而熟悉譯事的處理，所犯的錯誤和轉譯者相同，原文直譯的功能就削弱泰半，又如何刻求轉譯者呢?這項最基本的準則建立是直譯者當務之急。

從<<唐吉訶德>>開始，西班牙文的"don"(先生，音發「唐」)就註定它一直被誤用的命運。又因西語(拉丁語系)的陰陽性用法，連帶陰性的"doña" (夫人/女士，音發「唐娜」) [19]也要被誤用。中世紀以降至十七世紀騎士文學的盛行，以及封建制度的施行，人名尊稱是一項必要的禮節與規章，因此，"don/doña" 便一直以大寫形式和姓名連接，彷彿與人名形成「連體嬰」。因此文本中，也不管大小寫，凡事出現don 或doña之處，譯者一律以專有名詞音譯處理，造成所有的男士好像都姓「唐」，女性都姓「唐娜」的迷思 (或是男的名字都有「唐」，女的名字都有「唐娜」)。楊絳譯<<吉訶德傳>>時，以「堂」譯之，「堂」雖較有人稱關係，但音譯出來仍無法顯其義。爾後若干文本，雖漸知曉"don/doña"的真正涵意，均加注解說明，或序文一番闡述，但是就是沒有勇氣去掉「唐(堂)」或「唐娜/堂娜」音譯這個符咒。例如<<熙德之歌>>的導讀有以下的敘述:「在<<熙德之歌>>中，堂加爾西亞‧奧多涅斯伯爵(García Ordoñez，堂一般譯作唐Don, 即先生之尊稱，女性的尊稱為唐娜Doña)就是此輩的代表，在熙德與兩公子(Infantes)討回公道之際，堂加爾西亞處處刁難幫凶(3270-79行)…」(x)[20]。顯見寫此導讀者已知don/doña的原意，不過因做此導讀者為英語系教授，想必在譯事上十分尊重原譯者的專業知識，因此沿用譯者的譯法，但是我想強調的是don/doña音譯一點意義和幫助都沒有，在此情況下，如果人稱已有其他頭銜或封號，don/doña都可以省略不譯，並不影響其尊貴地位，而且語意更清楚。上述例子「堂加爾西亞‧奧多涅斯伯爵」便可以直接譯成「加爾西亞‧奧多涅斯伯爵」，伯爵的封號已明示他的身分地位。Don/doña是口語與書寫上的象徵意義大於其本身的意義。「唐/堂(娜)」的錯誤使用，追根究底，就是don/doña與姓名(應說名字)習慣沿用，任那個譯者都不敢自做主張將它去音而取義，或音義具除。耐人尋味的是，如果音義合併翻譯出來，倒也差強人意，畢竟將「先生/夫人」的尊稱顯現出來，但是迄今現有的文本，仍然取音而去義，實是令人匪夷所思。"don/doña"的誤用一直綿延，實有必要加以釐清。

除了<<吉訶德>>，另一個已約定成俗的名字較難回復到原文音譯的要求，因為音節少，中文發音的對等字數也較少，不易找到比現有更佳的譯名，基於此點，我們也可採「從眾從俗」接受這個沿用已久的名字，即「唐璜」一例。在<<東煥‧德諾略>>(Don Juan Tenorio)的版本中，譯者將之「改名換姓」﹐對已「從眾」又「從俗」的讀者而言﹐似乎削弱了這本西文作品躍登琳瑯滿目的「唐璜」中文國度的知名度與影響力﹐雖然譯者在<例言>中「翻案」﹐以「與原文發音差別甚大」(9)而改譯「東煥」﹐但拜倫的<<唐璜>>(Don Juan，1819-24)﹐[比西班牙劇作家索利亞(José Zorrilla)的<<唐璜>>(Don Juan Tenorio，1844)早二十年出版】﹐莫里哀的<<唐璜>>(Don Juan ou Le festin de Pierre，1665)﹐【比帝索‧莫里納(Tirso de Molina)的<<塞維亞的風流客>>(El burlador de Sevilla y convidado de piedra，1630)晚三十五年面世]( 張淑英﹐1988)﹐一樣的原文寫法﹐英語與法語不同的發音﹐以何者為依歸呢?讀者又何所適從? 早期迄今已有「唐瓊」﹐「唐‧奐」[21]（林以亮﹐148-151）﹐「唐裘安」的譯名﹐可能還會有「唐胡安」和「『黃/璜』先生」的譯法呢!以「與原文發音差別甚大」為由﹐那麼西文發音中譯，配合音節重音，更恰確應是「董煥」﹐而非「東煥」了。當然如此執拗則淪為無解且無謂的「正名」論戰了。對這樣一位已是舉世聞名的文學人物﹐雖然他的原創地是西班牙﹐讓他揚名國際文壇的還是英語國度居功。「從眾」與「從俗」的功用能使好作品不因讀者陌生而束諸高閣﹐乏人問津。至於其他詞類隨新作出現及時代轉變﹐皆宜以原文發音為準則。”don”與”doña”兩字中文說法中若不直呼某人姓名﹐而以「先生」﹐「夫人/女士」稱謂﹐本就有敬稱之意﹐「唐」與「唐娜」充斥﹐卻不達意﹐只讓人滿頭霧水﹐實有必要正本清源。

上述的"Don Juan"，以其如此多變的譯法，我們可以整理出以下情況:唐璜=堂璜=唐奐=唐裘安=東煥=黃先生/黃君?這其中又牽涉到名字/人物角色與文本的關係始能擇選最恰當的譯名。舉一個較特殊的例子，西班牙皇家語言學院院士安森 (Luis María Anson) 所著西班牙國王之父的傳記，書名名之為Don Juan，一來因為王儲名字叫"Juan"，他曾也是西班牙法定王位繼承人，但因佛朗哥獨裁專政近四十年，晚期便交還給"Juan"之子(現任國王璜‧卡洛斯一世)，使得Don Juan錯過君臨天下的王位之尊。安森作傳以名字加上"Don"，而不冠姓或其封號，一來表示親近[22]，另一方面，冠以"Don"來稱呼，也為表示尊敬之意，但是耐人尋味的是，此書皆無法以上述"Don Juan"的譯名來譯出，"Don Juan"生前受封為巴塞隆那伯爵(Conde de Barcelona)，逝世後受封為「璜三世」(Juan III)，因此應以其身分地位來迻譯，才能將此傳記的角色凸顯出來，我曾以「國王之父」譯之，一來配合國際時事現況(以現任國王之父之名增進讀者熟悉程度，也可凸顯王儲之尊)，不然亦可以其逝後封號「璜三世」之名，以達到世代王位傳遞之尊的訊息。因此，"Don Juan"兩字，其間妙用與轉折甚多，也是譯者在處理人物名稱時需多加斟酌的重點。金聖華在<老頭﹑小子﹑可人兒>(66-67)一文中以傅雷譯<<高老頭>>(Le père Goriot)為例﹐法文原文的”femme”便依上下文關係譯出十餘種不同說法。西班牙文的”don/doña”自然也可以依行文意涵與人物特性給予適當的修辭﹐比不知所云的「唐/唐娜」更能詮釋文本﹐更能鮮活反映人物的特質。此情況一如第二章已探討過的問題:「其他尚未形成氣候之譯名也應發揮匡正與教育讀者功能﹐宣揚原文原意譯法﹐在我們正確的堅持下﹐錯誤的譯法與譯者自然也會尊重專業調整其譯筆而『改邪歸正』」。[23]

"Don/doña"是一個整體性的錯誤與誤用，在此不再以單一文本來探討，中文譯本中，都仍存在這個迷思與誤解，有賴不斷的澄清和正名。[24]

宗教題材似乎也也一直困擾著直譯者和轉譯者的思考，或者說，譯者根本就直接接收多數得體系，而忽略考究其他少數或特別文化的說法。以最新面世(2000年)的飲食文學作品<<內心深處的美味>>(Íntimas suculencias)為例，<<內心深處的美味>>是墨西哥女作家羅拉‧艾斯奇弗(Laura Esquivel)繼<<巧克力情人>>(Como auga para chocolate)之後第二部飲食文學作品，這部乃屬於散文文稿結集，而非小說文類。譯者旅居南美多年，亦在阿拉布宜諾斯艾利斯大學就學過，在地環境的教育與實際文化的薰陶仍未能讓譯者在宗教題材上大膽釐清，因此在觸及宗教問題上，基督教與天主教的趨別仍未能明顯彰顯出來。「天主、上帝、阿拉、佛祖、老天爺…」等依不同宗教、不同地域而有不同稱謂的地方/宗教特色，西語直譯的譯者恆常受英語的影響，而採用「讀者都會視以為當然」的基督教詮釋法，忽略天主教信眾的稱謂及其特色，就宗教界面的瞭解而言是十分可惜的，譯者也未能善盡不同文化差異的傳輸工作。擷取其中一章<<算是為了上帝，再來吧!>>(131-140)，原著為"Sea por Dios y venga más"(131-140)，仍然沿用一般英譯基督教的用法以「上帝」取代「天主」，其實，以天主教教徒讀者而言，其中的接受度和差異性是存在的。[25]在我所譯的幾本重要文學作品中，包括迻譯墨西哥小說家魯佛(Juan Rulfo)的<<佩德羅‧巴拉摩>>(Pedro Páramo)和<<燃燒的平原>>(El llano en llamas)兩部小說的<<魯佛>>作品集(1988)[26]，西班牙一九八九年諾貝爾文學獎得主塞拉(Camilo José Cela)的<<杜瓦特家族>>(1992)、<<亞卡利亞之旅>>(1995)和阿根廷小說家安達吉(Federico Andahazi)的<<解剖師與性感帶>>(1998)等作品，我試圖以天主教的教義和中譯名稱來詮釋，試圖讓讀者發現這樣的宗教差異和特性，尤其<<魯佛>>作品集中，對宗教相關敘述並特別加註釋解釋，希盼克盡一位原文直譯譯者和文化背景考究的責任，這些作家和作品所在的國度都是以天主教為國教，實不應以基督教一以貫之翻譯概括呈現。這裏面反應一個耐人尋味的問題，好比西方人對東方人「一視同仁」，分辨不出(或未曾試圖去分辨)東方人和東方文化的差異。中文讀者也有對西方一種假設性的「空間想像」和刻版印象，以基督教概稱西方的宗教。反觀我們處理近東的回教時，因地域、歷史關係，譯者和讀者自然會分辨處理，不至混淆含糊。縱觀西文直譯其餘的文本，泰半仍沿用基督教的中譯譯法，如果沒有上下文的延伸，或許不至造成理解問題，但是如果涉及教義解釋，或是宗教問題成為作品批判或呈現的主題時，天主教與基督教的不同典律和教義，在文本間的確會造成誤解，尤其西語文學幾個斷代中傑出的作品─不管是西班牙戰後小說或是拉丁美洲魔幻寫實小說─宗教議題是作家極為關注的主題。當然，這禮指稱的宗教，不是以書寫語言和作者所處的國度為判斷準繩，而是以作者描述的宗教究竟指涉那一種，如果是境內的批判，又無特殊指出其他不同的宗教，那麼西語國家以天主教為國教，所陳述的自然便是天主教。這也是全面性的問題，我們可以看到直譯轉譯都是以「基督教的詮釋」來翻譯。下一章英語轉譯中也會探討這個問題。

[1] 參閱附錄書目中這些學者所譯之作品。

[2] 諸如張大春，林曜德，等人，多少均有擬仿魔幻寫實的寫作技巧。見陳正芳，<小說中的歷史重構:魔幻現（寫）實主義在台灣的本土改寫>>一文。

[3] 例如墨西哥作家艾斯奇弗(Laura Esquivel)的<<巧克力情人>>(隨著<<巧克力情人>>的聲勢而影響出版社對艾斯奇弗其他作品的關注，如<<愛情法則>>，<<內心深處的美味>>)；智利作家阿言德的<<精靈之屋>>(