生枯起朽的魔幻

墨西哥作家魯佛是拉丁美洲魔幻寫實主義創作群的佼佼者。他的小說《佩德羅•巴拉摩》以人物題稱，以超現實主義技巧、引用姓名的隱喻來呈現墨西哥的神話根源，指涉殖民史中西班牙與新西班牙（墨西哥）的融合與對抗，從中試圖呈現拉丁美洲人身分認同的不確定性與無法掌握命運的不安。本文從模稜懸疑的生死空間與人物似人似鬼的角色探討《佩德羅•巴拉摩》的主題和佈局。佩德羅代表的岩石意義、巴拉摩指涉的荒漠和小說虛構的地理畛域可馬拉呈現魯佛悲觀愁苦的視野。論文從尋父的議題回溯阿茲特克的神話寓言，從佩德羅•巴拉摩侵佔土地的惡行闡述墨西哥征服史中瑪琳齊所代表的母性悲情，並從小說虛構人物蘇珊娜探討以瘋狂為手段作為脫離現實，找尋心靈棲息之所的魔幻方式。

墨西哥小說家魯佛（Juan Rulfo）畢生僅完成兩部作品:中篇小說《佩德羅•巴拉摩》(Pedro Páramo)和十七篇短篇小說集《燃燒的平原》(El llano en llamas)。[1]然而，拉美文學的著名研究學者羅德里格茲‧阿卡拉（Hugo Rodríguez Alcalá）評析拉丁美洲魔幻寫實群的健筆時一言以蔽之，將魯佛定位為「以最少作品贏得最大聲譽」的傑出作家（88）。這樣的論斷從何而來？賈西亞‧馬奎斯的《百年孤寂》(Cien años de soledad)已被公認為拉美魔幻寫實的經典，那麼以作者的論說舉證理當更具說服力。賈西亞‧馬奎斯在〈憶魯佛二三事〉(“Breves nostalgias sobre Juan Rulfo”)中提到《佩德羅‧巴拉摩》是他讀過卡夫卡的《變形記》（Die Verwandlung）之後最大的閱讀震撼，也是他在寫過五部作品之後[2]，深陷創作的死胡同中，倏忽找到創作的契機與靈感的泉源。他毫不諱言表示「對《佩德羅‧巴拉摩》可以正反左右倒背如流，對自己每部作品取自《佩德羅‧巴拉摩》的那個章節片段了然於胸，尤其人物的特徵性情更是瞭若指掌」（Rulfo 902）[3]。賈西亞‧馬奎斯甚至認為魯佛在《佩德羅•巴拉摩》幾百餘頁的書寫留給文壇與讀者的影響可比希臘悲劇作家索佛克里斯（Sophocles）那般世代綿延流長（Rulfo 903）。魯佛的《佩德羅‧巴拉摩》引領《百年孤寂》(Cien años de soledad)的誕生與輝赫，這應是羅德里格茲‧阿卡拉和賈西亞‧馬奎斯以「質」論魯佛的圭臬。除此之外，魯佛在墨西哥文壇的定位與貢獻也是他備受研究與推崇的原因。然而，魯佛的文學成就是相當弔詭的現象，他的讀者很多，但是認識他的人很少。即便賈西亞‧馬奎斯一九六一年初閱《佩德羅•巴拉摩》，依然驚訝在拉美文壇一般對他依然相當陌生。[4]除了賈西亞‧馬奎斯的印證外，魯佛對墨西哥文學創作技巧的轉折革新應是羅德里格茲‧阿卡拉下此斷言的依據。

墨西哥從一八二一年脫離西班牙獨立迄今，文人亦苦心孤詣，試圖展現屬於「墨西哥性」(mexicanidad)的文學，而不再只是囿於模仿殖民祖國西班牙或歐風的書寫。因此，回顧前哥倫布時期的阿茲特克文化和放眼獨立革命的流離成為形塑墨西哥文學的重要題材。獨立後的墨西哥文學梗概大抵以一九一O年墨西哥革命為主軸，二十世紀前半頁是革命血淚在小說字裡行間流洩，二十世紀下半葉之後，革命變成書寫小說的歷史背景。因此，福恩特斯(Carlos Fuentes)指出魯佛用《佩德羅‧巴拉摩》這把金鑰匙將墨西哥的革命小說系列封鎖起來（Rulfo 651），開啟新敘述技巧的書寫。[5]且看二十世紀下半葉至跨世紀的今日便可窺出端倪，包括女性主義氛圍濃厚的小說，仍然要抹上一層墨西哥革命的色彩，以使作品的氣勢和視野更恢弘。[6]由此來看魯佛在墨西哥文學的定位，更是意義非凡。[7]魯佛的《佩德羅‧巴拉摩》於一九五五年面世，屬拉美一九六O年代「爆炸文學」的先驅，藍戈斯基(Gerald J. Langowski)在《拉美小說之超現實主義》(El surrealismo en la ficción hispanoamericana)中援引指出「透過虛幻的意境，也就是人逸離理性時，方能恰確詮釋表達自己最深層的情感;而這份不尋常的情感在真實的場域中，恆常有一股迫切感，想要憑藉象徵與神話來呈現。」（161）[8]本文試圖從時間（敘述時態）和空間（小說結構）中小說人物的生死遊移，分析魯佛如何著眼於墨西哥的被殖民歷史現實與神話根源營造他的魔幻書寫。

歐德加(Julio Ortega)在〈魯佛的小說：原型的整合〉（”La novela de Juan Rulfo, summa de arquetipos”）指出魯佛在《佩德羅‧巴拉摩》中將經典神話（希臘羅馬神話、墨西哥傳統神話、聖經故事、經典文學）的原型重構，試圖以另類風貌呈現他或墨西哥人民對生命之旅的探索與生死觀念（Rulfo 825-830）。[9]連赫(Martin Lienhard)的〈《佩德羅‧巴拉摩》古老的根源：魁札科亞爾與特拉洛克神祇〉（”El substrato arcáico en Pedro Páramo: Quetzalcóatl y Tláloc”）則更聚焦於墨西哥阿茲特克文明的傳統神話，指出《佩德羅‧巴拉摩》無須挪用荷馬的史詩和特洛伊城來詮釋，或是依附鐵拉馬庫斯（Telemachus）尋找父親尤利西斯(Ulysess)的神話來解讀，也無須刻意以摩西出埃及尋找希望之鄉來換喻，因為墨西哥本身便有這樣的神話傳說。依連赫的研究，墨西哥庫奧蒂克蘭區（Cuauhtitlán）保存的那瓦語古抄本（一五五八年），便有羽神魁札科亞爾（Quetzalcoatl）在冥界海底的密特蘭城（Mictlan）遊歷的記載，而特拉洛克神（Tláloc）是大地之神，集合水與火，這就是魯佛建構《佩德羅‧巴拉摩》中璜‧布雷希亞多（Juan Preciado）尋找父親佩德羅‧巴拉摩與母親多洛蕾絲‧布雷希亞多（Dolores Preciado）的故鄉可馬拉（Comala）的歷史淵源（945-952）。魯佛在《佩德羅‧巴拉摩》中編織一個尋根之旅，找回「墨西哥性」的源頭。一如帕斯(Octavio Paz)在《孤寂的迷宮》(El laberinto de la soledad)中分析：「墨西哥的歷史是(墨西哥)人追尋他的身分歸屬、他的根源的歷史」（18）。[10]

「我不認識他... 我只知道他的名字叫佩德羅‧巴拉摩」（4）; 「我來尋找... 我來尋找我的父親。」（69）; 「人家說他是我父親，就是因為這個夢想引領我到這裡來」（90）。如此重複的言說預示一個「旅行或冒險」的空間。可是，「夢想？這要付出很高的代價的」（90）。這個言談又預示一個犧牲挫敗的可能。誰在尋父？尋父的主體是誰？父親的意義為何？兒子與父親在小說中的圖像為何？有何意涵？小說以過去式的時間，第一人稱的「我」來敘述，但是身分卻曖昧不明，作者有意邀請讀者加入主角尋父的心路歷程。這個「我」透過「他者」的說明才確定身分。這個「我」身分尚未確定之前，是處在一個「應然」屬於生者的世界（雖然這個「我」有可能與死者相遇），但是小說中段（約末一半篇幅的延展之後）引領讀者進入「必然」屬於死者的世界。從這個死者的視野去追溯生前的種種時，原來「應然」屬於生者的世界也可能早已是亡魂之境了。一切變得混沌，撲朔迷離。尋父的人叫璜‧布雷希亞多。璜‧布雷希亞多的尋根之旅，原該像天使望鄉般的期待，最終卻是一切灰飛湮滅、回歸死亡的旅程。尋父的漫漫旅途中，每個人都會傳遞給他其他人已經死亡的訊息，下一次邂逅的路人會告訴他先前與他對話的人已經亡故，而且無人知曉或判斷這些人是在與他相遇之前或之後往生。展讀魯佛的敘述，彷彿璜‧布雷希亞多從人間跨入冥界、從具像的肉體行為轉化為抽象的靈魂浮游繼續找尋父親，這當中衍生出帕斯掛‧布叟（José Pascual Buxó）所謂的「回憶的迷宮」（Rulfo 711），當下一切敘述都是小說所有人物的前生遭遇，讓讀者再次從扉頁中倒翻，剎時驚覺可能一開始作者便從死亡狀態中串接回憶，追溯生前。弗蘭哥（Jean Franco）指出這是一趟「走黃泉渡冥河之旅」（Rulfo 865）的小說。魯佛將但丁《神曲》的地獄規範打破，《神曲》意欲將死者歸列於一個無法移動越界的場域內，與可能獲得救贖的生者明顯區隔。但是《佩德羅‧巴拉摩》中人鬼分際模糊，煉獄的亡魂可以悠遊生之疆界，陰陽界的鴻溝於焉消失 (Rulfo 866) 。字裡行間讓讀者徘徊生死關口，不知今夕是何夕的渾噩與茫然。

前面提到的魁札科亞爾（Quetzalcoatl），他因遭敵手欺騙，被迫流亡;另一傳說則是他因縱情淫慾被其他神祇謫貶到冥界海底密特蘭城（Mictlan）流浪，但他為印地安原住民犧牲奉獻的豐功偉蹟深受阿茲特克族人愛戴，依他們的民俗信仰，魁札科亞爾神將化身魁梧的白人、大眼睛、髮長蓄鬍，從冥界返回。巴卡‧歐司馬（José Antonio Vaca de Osma）所著的《艾爾南‧柯提斯傳》(Hernán Cortés)刻意再援引這段宗教信仰合理解釋一五一九年艾爾南‧柯提斯踏入墨西哥領土統治的正當性，因為阿茲特克族人的敵手猶以為是魁札科亞爾神歸返採取報復行動，並將收復失土（Hernán Cortés, 94）。但是入世歸返人間的是阿茲特克族人崇拜的魁札科亞爾神？抑或是敵手認為歸來報復的魁札科亞爾神？魯佛筆下是入侵者艾爾南‧柯提斯，是從多洛蕾絲手中奪走田產的佩德羅‧巴拉摩。在冥界的魁札科亞爾沒有返回人間，死後的璜‧布雷希亞多也沒有回到天堂樂園，他與多洛蒂雅(Dorotea)的屍體為鄰，而多洛蒂雅告訴他這番在地底下（地域＝地獄）安身立命的體認：

多洛蒂雅的末世觀更顯悲戚，即使在地底，與璜‧布雷希亞多對話的不是多洛蒂雅的「體」，也不是多洛蒂雅的「魂」，羅德里格茲‧阿卡拉將它稱為「另一種東西」（Goic 429），因為多洛蒂雅的靈魂「應該是和其他許多的靈魂一樣在陸地上遊蕩，找尋一些尚活著的人為它們祈禱」（99）。

帕斯試圖以時間的輪迴解析墨西哥人對死亡（泰然或漠視）的態度。他認為死亡就是回歸本源，回到人最初的境界，透過死亡才能回到最初的伊甸園（Paz 48-50;Ortega 829）。顯然，魯佛是更悲觀的，因為璜‧布雷希亞多沒有找到母親指示的伊甸園，她的故鄉可馬拉(Comala)，而且母親口中的「可馬拉」已是煉獄的意象，一個原來用火焰加熱來煎玉米餅的圓扁鍋，變成一個讓人民飽受煎熬的「荒漠之地」（Páramo），由一個鐵石心腸(Pedro-piedra)的酋長掌控。魯佛運用「佩德羅‧巴拉摩」名字的喻意影射佩德羅‧巴拉摩的性格。佩德羅，從使徒「彼得」的象徵意義—磐石的功用引申成人物的個性，巴拉摩意為荒地。他掌管的可馬拉是水深火熱的煉獄。父親的圖像，璜‧布雷希亞多尋找的父系血緣，是一個宛若「砂石滿佈的荒地」。尋父路途中，璜‧布雷希亞多遇見的第一個人也是佩德羅‧巴拉摩的兒子，他叫阿布迪歐‧馬丁內茲（Abundio Martínez），和璜‧布雷希亞多一樣，都是沒有冠上父性「巴拉摩」的遺棄子。阿布迪歐告訴璜‧布雷希亞多他們的父親的形象：

他隨即對驢子抽一下鞭子，事實上沒有必要，那些驢子早對下坡路相當熟悉，已遠走在我們前頭了。

另一個兒子口中的父親，是一股隨時會引爆的怒火，熊熊燃燒不可抑遏，會隨時無端抽打驢子發怒的人。這股鞭打驢子的怒火也是阿布迪歐抒發對父親不滿的怒火。阿布迪歐的回答和行徑直接向璜‧布雷希亞多傳達尚未謀面的父親的性情與模樣。

佩德羅‧巴拉摩唯一承認且鍾愛的兒子米格‧巴拉摩（Miguel Páramo）則是他的翻版，因此，法定繼承人也繼承佩德羅‧巴拉摩人格特質的遺傳。米格‧巴拉摩跨騎越牆摔死，在彌撒中佩德羅‧巴拉摩下跪，向雷第利亞神父坦承兒子的罪行, 請求寬恕：

米格‧巴拉摩因愛馬失足而橫死，佩德羅‧巴拉摩也無法善終，最後死在自己的兒子阿布迪歐手中。阿布迪歐央求佩德羅‧巴拉摩資助，讓他為死去的妻子治喪，卻遭到拒絕，因而飲酒麻醉自己，手刃弒父。伊底帕斯式的寓言重現在佩德羅‧巴拉摩身上，而他似乎也預知自己的悲劇。魯佛描繪佩德羅‧巴拉摩的死亡的筆觸不疾不徐，將真實的死亡與他腦海的回憶穿插敘述，逐漸引入一種虛幻式的毀滅。

一幕幕預知死亡紀事，魯佛以倒敘跳接的方式，先以女僕總管達蜜安娜(Damiana Cisneros)預示結果：「佩德羅先生被殺死了!」（188），再娓娓敘述佩德羅‧巴拉摩死亡的過程：日漸頹廢的身軀、天堂飄下落葉的隱喻、恍然知天命的覺醒、阿布迪歐血漬的雙手、父子的冷漠仇視，終讓「荒漠」的「巴拉摩」家族再歸塵土。

佩德羅‧巴拉摩身軀的瓦解，意味一生權勢的消失，也是可馬拉的瓦解。魯佛就此擱筆，為他的末世觀劃下句點。但是，佩德羅‧巴拉摩如果是艾爾南‧柯提斯，可馬拉是殖民期的新西班牙，那麼魯佛筆下這個愁泉淚谷的圖像未嘗不是一個新契機的開始，一個回歸原點的新生。

藍戈斯基以〈設定的自動書寫〉(“El automatismo controlado”)解讀《佩德羅•巴拉摩》的寫作技巧。他指出「恣意組合、自主書寫是魯佛架構《佩德羅•巴拉摩》最主要的敘述技巧，並藉此呈現他個人對瑪琳齊主義(Malinchismo)的詮釋」（153）。墨西哥的文學恆常是「新西班牙」的再現書寫，這塊被殖民者稱為「新西班牙」的土地除了阿茲特克母性的文化傳統，更有著諾瑪‧阿拉貢（Norma Alarcón）深入分析的殖民初期「翻譯者(traductora)/母親的背叛(traidora)與被棄」的悲情（Grewal & Kaplan 110-113）。[13]瑪琳齊主義(Malinchismo)自然著墨在女性角色與圖像的書寫描繪。帕斯在《孤寂的迷宮》中指出墨西哥人民的孤寂感與表現方式深受殖民、阿茲特克傳統與民俗等歷史因素影響，他以〈瑪琳齊的兒女〉(“Los hijos de la Malinche”)一篇闡述墨西哥人民皆為「瑪琳齊的兒女」的淵源。瑪琳齊是「青卡妲」[14] (La Chingada)的延伸意，意指「墨西哥受難母」，被強暴的母親。恆常與外在的環境對峙時，陰性書寫[15]的「青卡妲」—La Chingada—通常指涉挫敗、受暴、保守、被動、純樸、無力...等形象（59-80）。因此，這位被強暴的母親就必須追溯到墨西哥被殖民者入侵迫害的歷史。[16]福恩特斯(Carlos Fuentes)追本溯源，探索墨西哥歷史的論述《橘樹》(El naranjo)一書，亦針對「瑪琳齊主義」解析墨西哥的民族情結。其中，探討墨西哥被征服與被殖民史的文章〈征服者之子〉(“Los hijos del conquistador”)重塑這段征服史，提到艾爾南‧柯提斯(Hernán Cortés)拋棄他最初的情人和傳譯瑪琳齊，繼而歸返西班牙接受榮封，致使瑪琳齊遭族人唾棄，殃及後代子孫的不幸（65-116）。[17]

和帕斯、福恩特斯一樣同為瑪琳齊的兒女，魯佛如何在《佩德羅•巴拉摩》中塑造或再現瑪琳齊主義(Malinchismo)呢？瑪琳齊這位墨西哥那瓦族土生土長的原住民，被冠上「譯者與叛徒」的女人，歷來諸多論述試圖重塑她的形象，爾今在墨西哥人民的心中儼然已轉化為被同情的受難母親的圖像，一個被糟蹋、利用、拋棄卻無力自保的原住民的女兒。因此魯佛以「傷痛」名之，稱璜‧布雷希亞多的母親為「傷痛」（Dolores），音譯成「多洛蕾絲」（墮落累死）。[18]多洛蕾絲的角色除了反映瑪琳齊的遭遇，也和宗教神話中兩位聖母瑪麗亞的化身結合：哭泣聖母(Llorona)和傷痛聖母(La Dolorosa) [19]。魯佛刻意塑造「多洛蕾絲」的「痛苦/墮落累死」，讓瑪琳齊的歷史重現，但是讓「她」自己說話，讓她自主說出她的故事和宿命。

佩德羅‧巴拉摩貪圖多洛蕾絲地主之女的家庭背景，透過婚姻解決父親路加斯‧巴拉摩積欠布雷希亞多家族的債務危機，藉夫妻關係自然掠奪多洛蕾絲繼承家族的財富，達到目的即拋妻棄子，享受榮華富貴，恣意非為。印地安之女瑪琳齊，成為西班牙征服者艾爾南‧柯提斯鞏固殖民「新西班牙」的功臣，卻讓艾爾南‧柯提斯轉嫁給屬下。依照帕斯從辭源學的各種意涵詮釋「瑪琳齊」得出的結論乃是「青卡妲/妾甘打」之意，那麼瑪琳齊連妾都不如。福恩特斯的文章〈征服者之子〉即以兒子諷喻的口吻影射艾爾南‧柯提斯的「成就」：「母親，我們的父親其實只有征服妳而已。只有在妳身旁，他才知道財富的營聚。只有靠妳，他才擁有權利無法撼動的命運、榮耀、名利攀升的機運。」（114）魯佛則試圖投射在佩德羅‧巴拉摩身上，透過牧場總管傅格爾(Fulgor Sedano)，先以鄙視的口吻嘲諷，繼而披露其僥倖的時運。

可悲的是，受難的母親多洛蕾絲對自己的角色已經囿於傳統低下、委身於男人的思維，因此，面對佩德羅‧巴拉摩的提親，多洛蕾絲竟然說出：「即使日後他對我生厭也沒關係。」（57）儼然預示了自己的宿命。

瑪琳齊主義指涉的另一個意涵是文化的融合與衝突，而母親恆常是大地、祖國的隱喻（Paz 59-80），因此，瑪琳齊除了反映傷痛的母親自身的命運，也隱含了母親所在的故鄉大地。魯佛在《佩德羅•巴拉摩》創造的地理區域「可馬拉」，成為後來拉美作家擬仿虛構地理事實的靈感與圖像。最明顯的例子便是烏拉圭歐內堤(Juan Carlos Onetti)架構小說三部曲[20]的「聖瑪麗亞」城市（Santa María）和賈西亞‧馬奎斯《百年孤寂》所刻劃的「馬康多」（Macondo），影射故土家園傾圮頹廢的景象，也闡述在此境域周遭生存的人類的危機，無法掌握命運的挫折感。《佩德羅•巴拉摩》裏的多洛蕾絲，生在可馬拉—一個隱喻民生必需品的用具—經過不同人物的掌管完若白雲蒼狗，面目全非。小說中的可馬拉呈現三種不同的詮釋，三種真實，三種幻象（張淑英 15）。多洛蕾絲記憶中的莊園是一座天堂，他灌輸給兒子璜‧布雷希亞多萬花筒般的美景指南，其中一段如此描述：

孕育母親的可馬拉大地有綠樹、有雨露、有麵包香、有牛羊，有微風，多彩繽紛，萬紫千紅，一個有生命的世界。但是璜‧布雷希亞多所到之處卻是大異其趣，他引領遙望，告訴母親，她的可馬拉是不存在的，莫非只是她的鄉愁幻象：「妳搞錯地方了。妳給我的地址是錯誤的。妳吩咐我到『這裡有什麼，哪裡又有什麼的地方去。』而我卻在一個冷清荒蕪的村莊，找尋一個已經不存在的人。」（10）。可馬拉，一如魯佛另一篇短篇小說〈路比那村〉(“Luvina”)的景況，從外頭前去造訪的人，都帶著好奇與期待，試圖圓夢，走一趟桃花源之旅。但是，璜‧布雷希亞多見證的可馬拉沒有風雨滋潤、沒有婆娑稻麥、亦無綠草如茵，那是一處孤魂野鬼遍佈的陰間地獄，僅有令人悚然的簌簌聲迴盪。阿布迪歐和達蜜安娜（兩個已經去世的人）為他訴說周遭的環境：

兒子無法實現母親的遺願，母親美麗的從前種種彷彿昨日死。另一方面，掠奪土地的父親又如何管理當下的可馬拉呢？它是一個被糟蹋的樂園，被審判懲罰的煉獄，在天堂和地獄間掙扎的滌罪所。魯佛挪用宗教的訓誨描述佩德羅•巴拉摩統御下的可馬拉：

三樣心情三種景，璜‧布雷希亞多這個無辜的尋路人卻置身在最底層的地獄，多洛蕾斯和佩德羅‧巴拉摩文化結合的衝突，卻讓璜‧布雷希亞多承受後果。多洛蕾絲「她的童年和她一生最快樂的時光都是在這個村莊度過，可是她卻連落地歸根、回來死在這裡的機會都沒有。」(98); 另一方面，佩德羅‧巴拉摩卻要「袖手旁觀，看著可馬拉的人一個一個死去。」（181）尤薩(Mario Vargas Llosa)認為魯佛將璜‧布雷希亞多置身地獄的書寫，是魯佛試圖驅趕心中群魔的自我祓魔法，試圖置之死地而後生（Langowski 157）。[21]魯佛孤雛的成長歷程，目睹親人被殺害的慘狀，歷經宗教戰爭的創傷，一生顛沛流離，透過書寫抒發自我。他訴說墨西哥人民亙古以來的民族情結，不想當西班牙人，也不想當原住民，依然在這兩種文化的矛盾與認同中尋尋覓覓，究竟是天堂還是煉獄？

父親的神話和瑪琳齊主義如果是《佩德羅‧巴拉摩》的主題，那麼生死與記憶的迷宮就是書寫這些主題的結構。索梅茲（Joseph Sommers）在〈魯佛：透過墓地之窗看世界〉 (“A través de la ventana de la sepultura: Juan Rulfo”)分析《佩德羅‧巴拉摩》的架構時指出小說佈局的錯亂在於「人、事、時間彼此獨立，並與現實世界完全脫離，《佩德羅‧巴拉摩》沒有前進式的敘述步調，著墨目的的呈現，所有事件處於一個靜止不動的空間，在過去與未來的時間中循環發生，但是這未來與過去又都已是過去式。這種迷宮式的佈局，單一看待個別事件十分簡易，但和其他單元混合閱讀卻顯繁複雜亂，是墨西哥小說常見的書寫特色」（Rulfo 836）。[22]「著墨目的的呈現」，的確，字裡行間的敘述，我們經常先接收到結果，然後才回尋過程。將索梅茲這段評論用龔薩雷茲‧波依索(J. C. González Boixo)以及貝拉妲（Violeta Peralta）和貝夫莫‧波斯奇(Liliana Befumo Boschi)的分析則更清楚：龔薩雷茲‧波依索將《佩德羅‧巴拉摩》區分為七十個敘述單元（195-205）;貝拉妲和貝夫莫‧波斯奇兩人的研究則區分為六十六個單元（109-112）。區分法依個人研究論點各有不同，但是魯佛創作《佩德羅‧巴拉摩》時，已先將每個單元以空白間隔區分出來，讓讀者自行找尋敘述軸心與鑲嵌敘述（插入敘述）（interpolación）的個別事件（Peralta & Befumo Boschi 112/187）。單元與單元間可能是相同事件的銜接，也可能是相同人物發生在不同時間的事情，乍看也可能是接續前一個單元的故事，但是跳接幾個單元以後才發現是另一回事。另外，每個單元開始，敘述者的身份恆常不明，需要往前閱讀或往後追蹤不同單元來拼圖。「無人稱」語法（有人說、他們說、聽說...等）和踟躕不確定的字詞（彷彿、好像、恰似...等）重複頻繁使用，為小說敘述平添更多臆測想像的空間。[23]諸此閱讀者需要自己重新整合閱讀的思緒並組織可能的故事脈絡。

本文嘗試依小說文本區分幾個重點單元，從中探索小說結構的梗概，呈現所謂打破時空順序的「魔幻書寫」的方式。以尋父的主角為主軸，可以他的生死區分為兩個空間，其間事件可細分為：(1)母親多洛蕾絲臨終告知璜‧布雷希亞多尋父之旅（2）璜‧布雷希亞多遇見同父異母的阿布迪歐（3）璜‧布雷希亞多遇見母親友人艾杜必赫斯‧迪雅達(Eduviges Dyada)（4）璜‧布雷希亞多遇見服侍父親的女僕達蜜安娜（5）璜‧布雷希亞多遇見多洛蒂雅（為米格‧巴拉摩拉皮條的老鴇），證實自己已亡。此外，璜‧布雷希亞多生前尋父之旅中衍生插入的事件則有（1）已逝母親多洛蕾絲言猶在耳的故鄉回憶（2）佩德羅‧巴拉摩的童年與對蘇珊娜(Susana San Juan)的懷念（3）米格‧巴拉摩的死亡（5）可馬拉總管傅格爾為佩德羅‧巴拉摩和多洛蕾絲牽姻緣（4）佩德羅‧巴拉摩取代父親路加斯‧巴拉摩統御可馬拉（5）多尼斯(Donis)兄妹變夫妻的亂倫。第二部分璜‧布雷希亞多死後嵌入的主要事件有（1）已逝的蘇珊娜回憶與亡夫佛羅連西歐(Florencio)共度的美好時光（2）蘇珊娜回憶病逝的母親與巴多羅梅的父女關係（3）多洛蒂雅的懺悔（4）雷第利亞神父的信仰不敵佩德羅‧巴拉摩的權勢利誘（5）佩德羅‧巴拉摩獨斷統治可馬拉、農民暴動（6）蘇珊娜去世，佩德羅‧巴拉摩任可馬拉蕭條飢荒（7）佩德羅‧巴拉摩去日苦多，阿布迪歐夾怨弒父。

誠如索梅茲所言，每個單元的故事十分簡易，然模糊懸疑之處在於敘述者、對話者與聽者的模稜難辨。雖然小說文本中，魯佛將多洛蕾絲懷念可馬拉的回憶和佩德羅‧巴拉摩對蘇珊娜的懷念刻意用粗黑斜體字標示書寫，一方面描繪一幅多洛蕾絲記憶中天堂般的可馬拉，以便和璜‧布雷希亞多實際目睹的地獄般的可馬拉對比; 另一方面也預下伏筆，交代佩德羅‧巴拉摩青梅竹馬般愛戀的女人;但是到了某個段落（頁27-28），回憶的敘述者便隱身遁形。針對此類敘述，羅德里格茲‧莫內加爾(Emir Rodríguez Monegal)指出魯佛耍技法，讓讀者一開始進入的敘述結構是：一個旁白（作者魯佛），一個自述者（璜‧布雷希亞多），稍後則出現兩個敘述者璜‧布雷希亞多和佩德羅‧巴拉摩（獨白與對話），兩個時間（璜‧布雷希亞多過去尋父之旅，佩德羅‧巴拉摩過去的童年時光），兩者平行發展，各自陳述各人的心路歷程。小說進入第二部分以後，則統合成一個固著的時間—璜‧布雷希亞多被死亡固定的時間—從墓地看外界的過往今來，而外界諸多過往今來各有其發展時間，且牽涉到小說一開始的兩個敘述者和兩個時間，自此小說像戳破的米袋，各自流洩，挑戰閱讀的邏輯思維，無法具以理性分析，但憑感性閱讀（Rulfo 849）。

就上述區分的主軸和嵌入的事件，我們可從文本幾個例子驗證。例如，璜‧布雷希亞多和艾杜必赫斯的對話，經過四個段落之後，兩人的對話才又銜接上，然後艾杜必赫斯自闃黯的房裡消失，璜‧布雷希亞多在朦朧的睡意間甦醒，迎迓面前已是另一個「鬼魂」—達蜜安娜—佩德羅‧巴拉摩的女傭總管。達蜜安娜的靈異身分又得等到璜‧布雷希亞多死後才知曉。

「還好，這樣對你較好。」（33）這個單元只有三句對話，之前和之後插入米格‧巴拉摩的死亡事件和雷第利亞神父被佩德羅‧巴拉摩以金錢賄賂的不安。璜‧布雷希亞多和艾杜必赫斯的對話因為重複的修辭「還好，這樣對你較好」可推測銜接，但是其他若干單元的對話則是相當模糊，無法當下判斷來龍去脈。另外，相較艾杜必赫斯「知往」的經驗，「疑似」亡魂託夢的情形（她告訴璜‧布雷希亞多他母親通知她，但是璜‧布雷希亞多一臉詫異，回答說他母親剛過世不久），達蜜安娜卻像是可以「鑒今」的靈異或或預卜未來的先知，等候璜‧布雷希亞多的造訪。兩人的相遇營造另一個詭異的氛圍。

璜‧布雷希亞多的母親並未告知達蜜安娜璜‧布雷希亞多的尋父之旅，但是達蜜安娜卻知道他的行程，而且告訴他：「可憐的艾杜必赫斯，她應該還在煉獄往天堂的路上痛苦地掙扎著。」（48）璜‧布雷希亞多開始狐疑身邊的人的真偽，因此，為了確定達蜜安娜的生死身分他多方盤問，並預設答案「是的。也許您早已知道」（62），達蜜安娜始終未正面答覆。最後璜‧布雷希亞多只聽到自己呼喚達蜜安娜名字的回聲。達蜜安娜的生死之謎一直到爾後璜‧布雷希亞多遇見多洛蒂雅才分曉。璜‧布雷希亞多敘述自己奇異的境遇，並訴說達蜜安娜消失的影像：「自從我離開那位借我床睡覺的女人的家以後，剛剛我也向妳提過，我看著她溶化在她的汗水裡[24]，從那時起我便開始覺得冰冷...走沒幾步，我發現那股冷氣是從我自己的血液內散發出來的。」（89）。[25]達蜜安娜這個角色幾乎穿梭整部小說，看似小人物，她周遭的故事卻耐人尋味，她也是渴望與佩德羅‧巴拉摩一夜溫存的女人，截至小說最後一個單元，她還目睹佩德羅巴拉摩的死亡，而小說一開始，第二單元阿布迪歐就已宣告佩德羅‧巴拉摩的死訊：「佩德羅‧巴拉摩好幾年前就過世了。」（8）

璜‧布雷希亞多第三個際遇是多尼斯兄妹和多洛蒂雅，但是他開門見山便質疑他們的生死：「您們不是過世了吧？」（69）這一段敘述之後，經過多洛蒂雅的說明（她告知璜‧布雷希亞多如何發現他的屍體），璜‧布雷希亞多自己和讀者才發覺原來璜‧布雷希亞多也已經死了。小說第一部份的自述者至此也才獲得正名—璜‧布雷希亞多這個姓名透過多洛蒂雅的敘述才豁然明朗，從此，璜‧布雷希亞多已屬於陰間世界。

璜‧布雷希亞多和多洛蒂雅自此「與屍為伍」，但是第二部分陰間世界的結構依然十分混沌，蘇珊娜就埋葬在他們身旁，還有無端被佩德羅‧巴拉摩殺死的人，也在地獄裡哀嚎（120-121）。這些片段都需等待小說發展到蘇珊娜回憶與亡夫佛羅連西歐在海灘上裸泳（147-148），才確定獨白的主體和回憶的對象。依艾斯皮諾沙‧哈克梅(José T. Espinosa-Jácome)針對整部小說的分析，每個人都是雙重身份，同一個時空中，既可以被解讀成人，也可以被解讀成鬼，「我」在述說別人的故事時，也正在被「他人」訴說（147-148）。[27]例如，多洛蒂雅的提問為那段海灘上裸泳的回憶提出可能的敘述主體是蘇珊娜，而蘇珊娜正在訴說另一個故事。依先前的區分，璜‧布雷希亞多死後在墓地的故事佈局分為兩主軸：一部份是佩德羅‧巴拉摩掌管可馬拉諸多瑣碎事件，另一部分則是蘇珊娜的回憶。蘇珊娜的回憶透過多洛蒂雅和璜‧布雷希亞多的對話牽引出來。

蘇珊娜的回憶之後，小說又嵌入幾段可馬拉的紛爭和農民可能醞釀的暴動。爾後多洛蒂雅重複的提問將先前懸疑的情節再次縫綴起來。

當然，整部小說，不論是細分成七十個單元，或是六十六個單元，正因小說人物生死來去自如，若干隱晦不明的段落則容許多重詮釋與可能。羅德理格茲‧阿卡拉表示「魯佛讓他的人物很自然地接受超自然的現象，靈異世界的魂魄用真實貼切的口語表達出可以被接受的「似真」(verosimilitud)狀態，讀者先是認定是生者與死者的對話，漸次地，讀者的意識已準備進入非現實的目的地（墓地），轉而接受生者已死，傾聽墓穴中盡是死者的對話。」（Goic 427-428）

除了這些模稜難辨的結構與敘述，小說中也有若干魔幻的元素，將動物擬人化，平添魔幻的意境。舉例來說，米格‧巴拉摩那匹死去的馬，半夜奔騰嘶鳴，找尋已亡故的主人的描述：

另一個虛幻的元素是靈異空間之外的靈異空間。璜‧布雷希亞多告訴多洛蒂雅：「沒錯，多洛蒂雅。那些竊竊低語聲殺死了我。」（88）雖然輾轉閱讀後，我們發現所有的人物皆已往生，但是字裡行間，小說人物卻沒有以「鬼魅精靈」的型態出現，而是以具像的人身，魯佛筆下賦予每個往生著「人性」，讓他們在靈異之中像人一樣生活。因此，擬聲法的敘述（風聲、嘈雜生、叼叼絮語、嘟嘟噥噥，瘖啞的沙沙聲）變成營造地獄氛圍的媒介，經由艾杜必赫斯的證實，小說中各種聲音出現時便成鬼魂之地的象徵。

蘇珊娜的瘋狂是小說魔幻的元素當中值得另外探討的議題。《佩德羅‧巴拉摩》中蘇珊娜的角色顯得弔詭，她佔有極大份量，但是身分卻是十分模糊。小說第一部份，她只是佩德羅‧巴拉摩回憶的影像，而且離開了可馬拉，讓佩德羅‧巴拉摩以為「她永遠不會再回來了」（28）。第二部分蘇珊娜出現時，已經是地下屍魂。她的譫言囈語正是她生前的模樣，她的回憶帶我們進入她生前在可馬拉的生活。小說結構中，第二部分開始，蘇珊娜也逐漸取代璜‧布雷希雅多的角色，變成她和佩德羅‧巴拉摩的關係的延展。

蘇珊娜，一位礦工的女兒，回到可馬拉，已是一位寡婦，而且不久成為佩德羅‧巴拉摩的妻子，但是也是一位發瘋的女人。她想念死去的母親，夢見死去的父親，懷念逝去的亡夫，卻從來不曾想過佩德羅‧巴拉摩。小說中亂倫的題材，一則明顯呈現在多尼斯兄妹，另一則則影射在巴多羅梅和蘇珊娜父女。傅格爾對佩德羅‧巴拉摩說：「不過看他對待她的樣子，應該比較像她的妻子。」（124）父親的角色是使她瘋狂的肇因，父親死後，強取她為妻的佩德羅‧巴拉摩取而代之成為她瘋狂的另一股壓迫的權勢。[29]依據貝夫莫‧波斯奇的析論，蘇珊娜的瘋狂可以分為兩種層次：個人層面的瘋狂（父母親和亡夫的關係）和社會層面的瘋狂（佩德羅‧巴拉摩所代表的社群）（Peralta & Befumo Boschi 153-154; Cuadernos Hispanoamericanos 438-440）。蘇珊娜的瘋狂我們可以從佛洛伊德創傷的固著論點來討論，也可以探討蘇珊娜「真瘋」或「假瘋」的精神狀態。佛洛伊德提到病人會固著於過去某一特點而不知如何擺脫，致使與現在及未來脫離關係。另一方面，他也提到一個人的生活因為創傷的經驗而動搖，造成生活停滯，致使意志消沈，耽迷於回憶，但並不必然成為精神官能症病人（佛洛依德262/265）。

死去的蘇珊娜回憶生前的自己，生前的她顯現非理性的瘋狂徵狀，而透過這個狀似瘋癲的症狀卻看到真實的自己。躺在墓地棺木裡的她仍然想念與母親共處的歡樂時光「以便忘卻現在的孤獨和寂寞」（115）。這孤獨和寂寞來自三個男人：亡夫佛羅連西歐，父親巴多羅梅和丈夫佩德羅‧巴拉摩。童年的蘇珊娜，被父親放到深井底下尋金幣，漆黑的井底乍現一具死人的骷髏頭。父親用繩將她繫住往下拋的動作，彷彿將她逼向死亡的底端，稚幼心靈面對死亡的驚嚇，截至父親死後，這個噩夢依然如影隨形。魯佛編織一個耐人尋思的幻象：陪伴蘇珊娜的伺女胡絲汀娜擁貓入睡，小貓溫馴依人，但是蘇珊娜卻被貓吵得一夜不得安寧。胡絲汀娜認定是精神狀態不佳的蘇珊娜的錯覺。蘇珊娜潛意識中其實亦感受到父親的訊息，她連續詢問了兩次，第一次用「您」和「先生」的敬稱：「是您嗎？巴多羅梅先生嗎？」（134），有距離感的質疑，第二次則用「你」相稱，顯現蘇珊娜益加肯定父親的身分：「是你嗎？巴多羅梅？」（137）。翌日醒來，女僕胡絲汀娜告知蘇珊娜巴多羅梅昨晚過世。蘇珊娜才說：

「我知道是你。巴多羅梅」（140）。蘇珊娜在父親死後冰冷無神的表情中再次看到童年落井尋幣時父親冷酷的眼神，相對胡斯汀娜的淚水潸潸，蘇珊娜的狂笑是一種淒厲，一種悲哀，一種釋放解脫。

魯佛巧妙地運用「父親」的語境和寓意，在天父、人父和神父之間轉喻，歐德加‧加林多亦針對魯佛藉文字的語境（contexto）來影射多重意涵有精闢的分析（202-204）。從蘇珊娜瘋狂的角度審視，生她的父親、為她做臨終聖禮的神父、乃至天堂的天父都不具意義。在父親以貓托夢的情境中，雷第利亞神父也正為她做臨終告解儀式，迷迷糊糊中，她與胡絲汀娜討論宗教問題時，對女伺胡絲汀娜說「我只相信地獄而已。」（169）下面這段敘述包含了「父親/神父/天父」三種指涉：

這裡的「爸爸/父親」（padre-Padre），在蘇珊娜彌留之際的囈語夢幻中可以是來行聖禮儀式的神父:「是你嗎？神父。」; 也可能是逝去的父親:「是你嗎？爸爸。」;也可能影射西歸後天堂裏的天父影像:「是你嗎？天父。」但是，蘇珊娜拒絕了他們：「你不要再來了，我不需要你。」

父親之外，佩德羅‧巴拉摩是另一股父權的壓力，從旁人口中我們得知蘇珊娜「她一直病的很嚴重。聽說她已經不認得人了。而且經常自言自語。這該是佩德羅‧巴拉摩強跟這個女人結婚所承受的報應吧!」（172）相對父親的嚴厲威權，蘇珊娜卻是佩德羅‧巴拉摩唯一依順的人，也是唯一無法真正擁有的人。但是，「蘇珊娜‧聖璜的世界是個什麼樣的世界呢？這是佩德羅‧巴拉摩一生當中永遠無法知道的事情」（146）。從蘇珊娜身上，佩德羅‧巴拉摩才意識到死亡的意義，蘇珊娜的死，牽動佩德羅‧巴拉摩和可馬拉的毀滅：

相對蘇珊娜的瘋狂症狀，蘇珊娜卻是所有人中擁有較多自主性的人物。瘋狂的症狀變成一種對外在環境的審判和懲罰，因為瘋狂，蘇珊娜否定巴多羅梅的父親角色，因為瘋狂，佩德羅‧巴拉摩受到煎熬，因為瘋狂，蘇珊娜可以用這張面具看待外面的世界，從面具內在重組自我。蘇珊娜夢見與亡夫裸泳的景致是唯一自由抒解自我的時刻。佛羅連西歐象徵真愛的呈現，雖然是一個逝去的想像，卻是魯佛小說中唯一敘述男女真愛的場景。在一幕幕愛恨情仇、罪惡嫌棄、燒殺擄掠的敘述中，只有在蘇珊娜身上看到情色愛欲的抒發。與佛羅連西歐在海邊裸泳的追憶讓她回歸最初伊甸園般赤裸的悠遊與自在。

整體看來，蘇珊娜的死和她的生一樣撲朔迷離，魯佛也沒有明顯交代蘇珊娜瘋狂的原因，她的生平都是透過他者訴說描繪。

如同佛洛伊德所言，創傷固著的人並不必然成為精神官能症病人，因此，就蘇珊娜個人層次的瘋狂而言，她不一定達到真瘋的病症，她處在一個身不由己的環境，佩德羅‧巴拉摩和父親巴多羅梅彷彿兒時那口深井將她封鎖，讓她與外界隔離，因此，她選擇逸離現實的空間，與「自我」裂解（Befumo Boschi, Cuadernos..., 442），可以遺忘現實的不快，給自我一個生存的空間。蘇珊娜的角色十分引人入勝，宛若十六世紀西班牙王妃瘋女璜娜(Juana la Loca) 思夫君，開棺慰相思的傳說。[30]蘇珊娜全名是蘇珊娜‧聖璜（聖約翰之意），璜娜之名來自璜（約翰）。璜娜王妃的一生在愛與死間擺盪，在權勢與壓抑下調適，透過瘋狂的症狀讓她得以自保，讓她免於外在的干擾，她深居簡出，甘於隱身在被限制的城堡中，就像蘇珊娜將自己侷限在夢想的氛圍中。因為瘋狂，所以兩人可以合理擺脫父親的掣肘：

一如阿布迪歐，一句「我喝醉了」（190），讓自己進入瘋狂的狀態，成為進行弒父的正當藉口。蘇珊娜藉著瘋狂瓦解自己，雖然外界有形的枷鎖與桎梏依然存在，但她已為自己築起一座無形的避難所。

《佩德羅•巴拉摩》的故事，相較其他許許多多二十世紀拉美文學的內涵，我們看到神話、歷史、殖民、征服、身分認同...幾乎成為拉美作家共同關心與書寫的議題。從佩德羅•巴拉摩身上，我們也可以看到許多歐美文學的原型重現，更可以找到類同的小說人物，深究文本探討寫作技巧後，也可能發現這些不過是卡夫卡、福克納的變異書寫，諸多此期眾多的拉美文學容或可以作相似的詮釋與解讀，但是為何一再被書寫，再創造？誠如魯佛深切體認（也是當代其他拉美作家的共識）：「拉丁美洲有那麼多東西有必要用自己的聲音抒發出來」（《魯佛》 264）。[31]而且拉丁美洲已經不是西蒙‧玻利瓦爾（Simón Bolívar）企圖達成的單一的「我們的美洲」，而是眾多獨立國家的中南美洲，因而文學成為他們重新詮釋自己國家歷史的企圖與媒介。拉丁美洲人民的宿命，在被肯定與否定間猶疑，在自我定位與自棄中拔河，一直處於被他者決定命運的浮沈之中，是賈西亞‧馬奎斯所謂的「拉丁美洲的孤寂」（1982: 326）。魯佛把個人苦難經驗融合國族神話寓言，詮釋死亡是脫離塵世的愁泉淚谷而得以超脫的自由境界。而且，有別於其他作家的經歷，他把自己的流亡生涯建立在墨西哥，在祖國忍受孤寂。他一段話發人深省：

於是，《佩德羅‧巴拉摩》中，所有的人都在可馬拉，都在故鄉流離飄盪，一群死亡的孤魂野鬼在塵世與陰間中對話，從死亡去追尋生的歷程，因為生者的時間可以掌握，但是卻無人知曉死亡的國度裡，它的時間究竟會持續多久（Rulfo 902）。就如多洛蒂雅安慰璜‧布雷希亞多的話語：「你不用再害怕了，再也沒有人能夠使你懼怕。你要盡量想一些快樂的事情，因為我們要被埋在這兒相當久的時間。」(92) 希望的世界構築在死亡異境，魯佛的末世學視野雖顯悲涼晦暗，卻是賈西亞‧馬奎斯深切期待拉美作家及文學的願景：「讓被判忍受百年孤寂的人得有再回到塵世的機會」（1982:326）。

[1] 屬於文學創作僅此兩部。另有電影腳本《金色的公雞》(El gallo de oro)，以及其他散論文章。去年甫重新彙整問世的《墨西哥與攝影師魯佛》（México: Juan Rulfo fotógrafo）收集魯佛全數攝影作品，強烈的黑白光影，每一禎照片彷彿一段《佩德羅•巴拉摩》的故事單元。

[2] 五部作品分別是《風吹落葉》(La hojarasca)、《沒人寫信給上校》（El coronel no tiene quien le escriba）、《邪惡時刻》 (La mala hora)、《大媽媽的葬禮》（Los funerales de la Mamá Grande）（兩種版本;手稿因被借閱的友人遺失，爾後憑記憶和若干草稿重寫再付梓）。

[3] 本引文取自紀念魯佛專輯的《魯佛作品全集》（Juan Rulfo, Toda la obra），收集魯佛小說、演講、雜文，攝影、電影等論述，以及專家學者撰寫的評論論文數十篇。針對賈西亞‧馬奎斯自述擬仿《佩德羅‧巴拉摩》的敘述技巧，茲舉一例說明：《百年孤寂》第一章起始的敘述是「多年以後，布恩迪亞上校面對行刑槍對時，他將會想起那個父親帶他去尋找冰塊的那個遙遠的下午」(25); 魯佛的《佩德羅‧巴拉摩》在小說中段敘述雷第利亞神父的神情時則是一模一樣的句法：「多年以後，雷第利亞神父面對那個令他輾轉反側，難以成眠的硬梆梆床鋪時，他將會想起那個晚上，那個米格巴拉摩逝世的夜晚。」（《魯佛》103）Jacques Joset在其著作《拉美小說的歷史交會》(Historias cruzadas de novelas hispanoamericanas，頁116-128)以及Nila Gutiérrez Marrone在《魯佛的風格》（El estilo de Juan Rulfo，頁17-18）中也有針對魯佛與馬奎斯語法與敘述的對比評析。

[4] 這些現象與魯佛性格息息相關。坎坷的家庭遭遇致使他離群索居，不喜交際，生性鬱鬱寡歡。參閱張淑英之〈塵世的哀愁〉一文，<<魯佛>>，頁29-42。

[5] 屬於「革命小說」系列較受矚目者有阿蘇埃拉(Mariano Azuela)的《下階層人物》(Los de abajo)，古茲曼(Martín Luis Guzmán) 的《墨西哥的鬩牆》（La querella de México），《鷹與蛇》（El águila y la serpiente）等作; 羅貝茲‧富恩特斯（Gregorio López y Fuentes）的《印地安人》(El indio)，《土地》（Tierra）等作品。

[6] 女作家如邦妮托斯嘉（Elena Poniatowska），艾斯奇弗(Laura Esquivel)，瑪斯德蕾達(Angeles Mastretta)...等人亦多以墨西哥革命為襯托。

[7]中美洲與加勒比海西班牙語國家於一九九O年創立「魯佛文學獎」，以彰顯魯佛對墨西哥與拉丁美洲二十世紀下半葉「魔幻寫實」文學的貢獻，此項獎項之獎金約合台幣三百五十萬元，這個文學獎被視為是拉丁美洲的「塞萬提斯文學獎」。

[8] 此引文為作者引自Herbert Read的《超現實主義》（Surrealism）一書， Faber and Faber Limited, London, 1936，頁106。

[9] 這類神話寓言的論述有許多，包括福恩特斯，帕斯的論述，此處另以幾篇墨西哥學者文人以外討論較多的論文為依據。

[10] J. C. González Boixo在《魯佛敘述技巧解析》(Claves narratives de Juan Rulfo) 亦提及《佩德羅‧巴拉摩》中尋父的歷史寓意（78）。

[11]引文根據筆者所譯之中文譯本：<<魯佛>>（魯佛小說選集），若干譯文若有必要，則會根據目前的研究與瞭解做修正並說明。

[12]原來譯文譯為「一個活生生的虎豹豺狼」為引伸釋意後的翻譯。西文原文之意為「活生生的憤恨」，「爆發的怒火」。

[13] 此篇論文題為：“Traddutora, Traditora: A Paradigmatic Figure of Chicana Feminism”，參照注解14。瑪琳齊（Malinche），印地安酋長之女，爾後被賣給塔巴斯克區(Tabasco)的馬雅族當奴隸，一五一九年西班牙征服者艾爾南‧柯提斯（Hernán Cortés）抵墨西哥時，馬雅族將瑪琳齊餽贈艾爾南‧柯提斯。瑪琳齊的那瓦語名字是Malintzin, 西班牙語稱她為瑪麗娜（Marina）。瑪琳齊成為艾爾南‧柯提斯的助手、傳譯與情人，瑪琳齊為艾爾南‧柯提斯生子，爾後卻遭拋棄，艾爾南‧柯提斯將瑪麗娜轉嫁給其部下哈拉米優(Jaramillo)。瑪琳齊不獲族人諒解，譴責其擔任「傳譯」（traducción）的工作實為「背叛」(traicción)族人的可鄙行徑，傳說其子馬丁(Martín)遭族人以斷頭臺行刑以示懲罰。

[14] 輔大語言所潘心怡同學一篇翻譯研究的習作：〈翻譯或叛徒：奇坎娜女性主義中的經典形象〉英譯中，其中針對”La Chingada”一詞她以「妾甘打」音義兼具的中文迻譯十分貼切，頗符合”la Chingada”的口語用法與內涵，本文援引該譯做解說。參見注解15。

[15] “La Chingada”這個字可以動詞(chingar)、名詞(la chingada/el chingado)、形容詞(lo chingado/lo chingada)呈現，陽性書寫之意為施暴，強迫等負面解釋，但是陰性書寫則意義迥異。帕斯試圖從此文為瑪琳齊主義重新詮釋，從殖民者的強者姿態顯現瑪琳齊弱者的屈服，而不再只是被賦予亡國女的叛徒意涵。參閱帕斯一文之分析。

[16]帕斯整篇論述，延伸到瑪琳齊主義指涉的文化融合介面，探討西班牙與墨西哥文化的結合與衝突。

[17] 福恩特斯以艾爾南‧柯提斯兩位同名的兒子馬丁為隱喻，分別敘述各自不同的境遇。自稱馬丁一世的瑪琳齊與艾爾南‧柯提斯之子，卻因造化弄人，使他的命運變成次要的馬丁二世，甚至無法善終。

[18]此處「墮落累死」之「墮落」作為詮釋女性受迫陷入愁泉淚谷的困境。賈西亞‧馬奎斯為哥倫比亞小說家希瓦(José Asunción Silva)的小說<<茶餘飯後>>(De sobremesa)寫一篇序文，他指出人物名稱的斟酌取捨對小說文本有極大的說服力並增強小說的說服力與張力。（25）賈西亞‧馬奎斯多次表示魯佛是箇中高手，在《佩德羅•巴拉摩》中，小說人物的姓名引領讀者進入虛構世界中的真實。

[19] 墨西哥天主教中推崇的聖母是瓜妲露貝聖母（Guadalupe）。聖母受難圖像廣被墨西哥文人、藝術家運用為女性被壓抑受苦的形象，芙麗妲‧卡蘿(Frida Kahlo)在她諸多自畫像中也是援引這種傳統文化的象徵圖像來詮釋自我。參閱卡蘿《日記》（El diario de Frida Kahlo, un íntimo autorretraro; 寫於一九四四年—一九五四年間）畫作<別為我哭泣>(“¡No me llores!”，130/253)及<是的，我為你哭泣>(“Sí, te lloro”，131/253)。

[20]三部曲小說為《短暫的一生》（La vida breve, 1950）、《造船廠》（El astillero, 1961）及《與屍為伍》(Juntacadáveres，1964)，”Juntacadáveres”原意為「與屍為伍」，為《造船廠》中男主角拉森（Larsen）之綽號，頗有影射主角行屍走肉，一無是處的性格。

[21] 魯佛的名字也叫璜（Juan），等同基督教/天主教裡的約翰（John）。

[22] 例如雅內茲（Agustín Yañez）的<<洪水之際>> （Al filo del agua﹐1947）也是這種結構。

[23]歐德加‧加林多（Luis Ortega Galindo）在《魯佛的表達與意涵》（Expresión y sentido de Juan Rulfo）中以大幅篇幅（103-221）探討魯佛如何運用這些敘述來傳遞不確定的真實的情境以及人物不安的情緒。

[24] 黑體字為筆者所加。

[25] 依璜‧布雷希亞多先後遇見的人（鬼）順序判斷「我看著她溶化在她的汗水裡」應是指達蜜安娜，當然，小說文本此類模糊敘述，也有可能是指艾杜必赫斯。

[26] 這段敘述其實又有刻意模糊的意圖，乍看多洛蒂雅尚未死亡。然而，稍後的敘述證明多洛蒂雅已死，但是此處多洛蒂雅向璜‧布雷希亞多表示並非缺乏空氣之故讓他窒息而死，因為如果缺乏空氣，多洛蒂雅和多尼斯一樣也會窒息。

[27]從小說文本來判斷，例如，阿布迪歐對璜‧布雷希亞多說：「您去找艾杜必赫斯太太，如果她還活著的話。您就跟她說是我叫您去的。」（11），之後，艾杜必赫斯卻對璜‧布雷希亞多說：「不可能是他。阿布迪歐早已過世了。」（22）艾杜必赫斯太太和阿布迪歐不知誰先死，也不確定何者以活人講話，何者以死者傳話，均有多種可能。這些解讀同樣可以應用在其他作品，例如諸多波赫士的短篇小說都是類似這種結構。

[28] 頁40-41，102-103單元也有相同的描述。馬因念主人米格‧巴拉摩而躁鬱不安，佩德羅巴拉摩命令傅格爾將牠殺死（103）。

[29] 小說中有一段敘述蘇珊娜回答父親，表示願意當佩德羅‧巴拉摩的妻子（頁128-129），其實有擺脫父親的意涵，因為此處呈現父親的獨斷及佔有慾，以蘇珊娜亡夫為藉口，要蘇珊娜守寡。

[30] 瘋女璜娜是公教王國依莎白一世和費南多國王的女兒，她的夫君菲利普人稱「美男子」（(Felipe el Hermoso)，英年早逝（28歲），傳言璜娜王妃相思而瘋癲，出殯路上頻頻開棺見亡夫，不忍別離。然而歷史學者費南德茲‧阿瓦雷茲（Manuel Fernández Álvarez）著述 <<璜娜─瘋女王妃，多德西亞城堡的俘虜>> (Juana la Loca. La cautiva de Tordesillas;Espasa. Madrid，2000.)解析受迫於政爭紛擾而（假）瘋，夫君殤逝後，璜娜成為法定王位繼承人。父親費南多以及身邊群臣猶恐璜娜繼承王位，居心叵測，璜娜藉思君的相思讓自己病狀合理化，讓自己和現實隔離，在孤寂中度過餘生。

[31] 這是崗薩雷茲（Juan E. González）與魯佛對談紀錄，原載於《西方評論》（Revista de Occidente），參閱書目。中譯收錄在<<魯佛>>（魯佛小說選集）中，頁257-270。