最後的

這是墨西哥女畫家芙麗妲‧卡蘿(1907-1954)生前最後的「作品」─<<日記>>(El diario de Frida Kahlo, un íntimo autorretrato)[3]裏一首詩作，呈現繁複的思緒與期待，一如她面對鏡子繪自畫像一般，這本<<日記>>的情境/心境是讀者透視卡蘿生命的鏡子。逝世近半個世紀後，她的一生儼然轉化成一個圖騰、一項傳奇、一種神話。不同領域的人士似乎都試圖在她身上找到一個認同發聲與投射自我的鏡子(或影子)。卡蘿自幼小兒麻痺與車禍斷椎的創鉅痛深；她躺臥繪畫的藝術表現；恆常突顯墨西哥種族與文化的基調；與墨國壁畫家迪亞哥‧里維拉(Diego Rivera)兩度結縭(離)的纏綿愛恨[4]；紅杏出牆與名人藝術家的短暫激情(以托洛斯基最受矚目)[5]；雙性戀的傾向與女同志的曖昧關係[6]；生為女人的宿命、母性的特質與超越身體障礙自我實現的毅力；擁抱共產主義的政治意識；肺栓塞或自殺的死亡疑竇...等等。卡蘿自我形象的塑造與女性主義的論述讓她變成女性某種精神象徵，這些事件的累積讓人們哀嘆憑弔、探索質疑，編織出一個二十世紀畫壇奇女子，引發「迷戀卡蘿」(Fetishizing Frida)的風潮。[7]爾今，卡蘿的繪畫、她的身體、她的命運成為藝術界與普羅大眾追憶她的憑藉。

一九九四─一九九五年，卡蘿傳奇在她逝世四十週年後，再次掀起一段波濤，成為世人矚目的焦點。墨西哥市科約阿坎(Coyoacán)─卡蘿出生與逝世的故鄉，也是芙麗妲‧卡蘿美術館館址─以玻璃框架收藏保存的卡蘿的<<日記>>首度公開，以彩色精美印刷出版面世，掀開卡蘿內心深處私領域的神秘面紗，卻又締造另一種卡蘿神話。[8]卡蘿一生以畫筆勾勒自己，截至逝世前一年，已歷經二十二次手術的身體[9]，彷彿潘妮洛碧織拆壽衣的景況，不斷縫織, 又屢屢撕裂的無盡的期待與傷痕。在許多的自畫像中，她一次又一次精緻琢磨，以調色板彩飾自己，讓閱者透過線條、圖像、色彩、光影體驗她的世界，但大眾極少直接透過她親筆呈現的大篇幅文字敘述去了解她、剖析她、閱讀她。[10]生命最後十年歲月，在與病痛鏖戰的心靈與肉體的痛楚中，卡蘿以「圖文並茂」的方式─詩、散文、素描、水彩畫、膠彩或油畫─為自己的生命畫(寫)下璀璨的告白，傾訴衷曲，抒發痛苦。畫家的文字書寫是吸引本文深入探討的魅力，文字中的繪畫，較之一般熟悉的卡蘿的畫作，別有一番詩韻。許多畫作更說明卡蘿悠遊超現實主義的繪畫風格，從中我們可以銜接卡蘿創作的主題與她念茲在茲的理想。另一方面，「日記」這個文學的次文類，和「書信」被視為文學性質較低的書寫體，卻因卡蘿的迷魅引人窺視的慾望，其中詩意也兼具超現實主義的意象，引人入勝，值得探究其中天地。卡蘿藉著這本日記呈現她生(身)為女人的角色與特質，從<<日記>>裏我們看到卡蘿文學筆觸的詩情畫意，以及她如何書寫自己，宣洩自己的愛欲、畫出身心的創傷，呈現女性的奉獻與自主，如同她的名字的意涵。[11]

比起書信，日記的書寫更顯得私人、隱密，它是一個人自述的獨角戲，它可以隨意塗鴉，是心血來潮恣意揮灑的園地；可以是無語問蒼天時的內心獨白，或是自己和筆下的另一個我的對話。卡蘿的<<日記>>除少數幾篇有標明年月日期，其餘大部分並未明示，因此無法確切知道日記文本記載的時事與時空關係，但是<<卡蘿傳>>(Frida, a biography of Frida Kahlo)的作者海登‧艾蕊拉(Hayden Herrera)，是少數卡蘿傳記作者中得能進入美術館一窺<<日記>>究竟的研究者，在傳記第二章中便提到:「生命最後十年，芙麗妲寫了一本日記，如今陳列在紀念她的美術館中」(23)。艾蕊拉的著傳是許多卡蘿研究者引述的依據資料，<<日記>>代序中，羅薇(Sarah M. Lowe)也強調<<日記>>約寫於卡蘿生命最後十年，即一九四四年至一九五四年間(Diario, 26/29)。從這十年的點滴經歷，可以推敲尋訪卡蘿文字與圖畫的敘述與指涉。書市可見的卡蘿傳記中，多數為卡蘿著傳的作者，在<<日記>>面世之前，並未能一睹<<日記>>全貌，但在傳記裏多指出<<日記>>存在的事實與大約書寫的年限，不曾忽略引述<<日記>>若干片段。耐人尋味的是，<<日記>>面世後，也沒有被刻意凸顯出來，佔據過多篇幅。[12]顯然日記這「次文類」與其中插畫，在主體(卡蘿)的創作表現與客體(研究者)關注的焦點中也都屈居「次要」地位。當然，卡蘿書寫這本日記，原先意旨亦非建立與外界溝通的管道，而是構築與自我關係的憑藉(Lowe, Diario，25)。如今卡蘿私領域的獨白，成為公領域的閱讀與討論，<<日記>>的原貌、書寫日記的動機、出版的目的等因素，像卡蘿一樣，成為令人追逐的謎(迷)。[13]<<日記>>的引人入勝之處，可以羅薇代序文章為佐證，羅薇提及:

日記裡的文字與圖畫隨興自然，顯示卡蘿但憑思緒湧現，立即以紙筆呈現的筆觸。卡蘿將她的繪圖作品與日記(文字)一起呈現，有別於一般藝術家的筆記繪本。畫家的筆記恆常用來勾勒畫作的先期構思，或是計劃從事大幅作品創作時，先以完整縮小比例繪在筆記本裏。另一特點是，卡蘿並不書寫生活大事紀，如同吳爾芙一般，卡蘿在日記中盡情宣洩情緒或繪畫大量圖像，在這本日記中，卡蘿呈現的自我，無論是色彩、線條、詩或散文，是一個不帶面具的卡蘿(Diario, 26)。[14]

因此，本文試圖以面世的<<日記>>文本為主軸，輔以卡蘿其他創作為對照，探索日記中可能最接近真實卡蘿的敘述，尋找日記插畫中可能是卡蘿創作靈感的源頭，瀏覽卡蘿如何以文字之筆，一如她的五十五幅自畫像之筆，多方面呈現自我；賞析<<日記>>中詩與散文文學性的介面，以及卡蘿如何以最後十年寫(畫)出坎坷曲折的生命與璀璨的藝術生涯。就整本<<日記>>的書寫與插畫內容而言，可視為是卡蘿的自傳，是她的寫真畫冊，是告白，是一本回憶錄。<<日記>>呈現的主題可分概為三部分:婚姻/愛情；身體/心靈痛楚，以及國族/文化認同意識。由於<<日記>>的書寫感性細膩，著墨也多觸及個人內心深處的情緒掙扎，多以情感與身體為主軸，因此，本文以這兩項為重點，在文字圖像間解析卡蘿如何運用她的國族與文化認同意識嵌入襯托，反映愛欲與身心的徵狀。

艾蕊拉在七O年代末見識到卡蘿的<<日記>>─「一個令人震憾的驚喜」─對她撰寫<<卡蘿傳>>裨益甚大。依她之見，卡蘿在<<日記>>中以豐富素材，展現一位非凡作家的才華，<<日記>>中最彌足珍貴的部分該屬她以詩書寫，獻給里維拉的情書，筆下心靈對話，傳遞款款深情的情色欲望(ABC Cutlrual, 14)。卡蘿與里維拉的感情與婚姻生活堪稱剪不斷、理還亂，兩人對彼此的摯愛和傷害一樣刻骨銘心。一九二九年二十二歲的卡蘿與年長二十一歲的里維拉結婚，一九三四年, 卡蘿發現里維拉與其妹妹克麗絲汀娜暗通款曲，兩人分居，一九三九年離婚；著名的畫作<兩個芙麗妲>(“Las dos Fridas”)[15], 便是繪於此時，一個是心臟健全，服裝亮麗，手握迪亞哥肖像的歐風芙麗妲；另一個則是心碎斷腸，病痛纏身，手握刀剪，鮮血淋漓的提瓦納芙麗妲；一九四O年破鏡重圓，兩人再婚。[16]然而爾後彼此發展各自的戀情，婚姻關係有名無實，徒成政治意識型態與藝術生涯共生共存的憑藉。迪亞哥和卡蘿這對艾蕊拉比喻為「大象與白鴿」(Herrera 1983:93-100)的組合是如何看待彼此呢?在卡蘿的心目中，這位墨西哥「最知名也最聲名狼藉的壁畫家」(Herrera 1983:80)的魅力何在呢?一九四四年開始，卡蘿身體狀態惡化，關於迪亞哥方面的書寫，夾雜思念與回憶，試圖尋找心靈與精神狀態的避風港。寫於一九四四年，<<日記>>連續八頁寫給迪亞哥的情書(後續兩頁依判斷應也是書寫迪亞哥)，深沉的文字和隱喻，將繪畫藝術與情愛結合，反映卡蘿對迪亞哥的往日情懷與當下的愛欲(47-54/213-216)。試看其中一段卡蘿以繪畫的意涵詮釋兩人互補互動的結合與密切關係:

天地、星辰的譬喻，成為母親的想望，結合墨西哥神祇是卡蘿愛欲的多重象徵。迪亞哥是卡蘿的「青蛙王子」(Herrera 1983:78)，是她共產主義思想的革命夥伴[18]，是藝術生涯的最佳拍檔，是她無限延伸可能想像的大自然。卡蘿對迪亞哥有多重繁複的思緒與寄託，時而像小鳥依人的可人兒，時而像護衛疼惜子女的母親。從幾則敘述與圖畫中我們可以看出卡蘿人格多重表現的特質。

<<日記>>中這篇被廣泛援引的書寫可以呈現卡蘿心目中的迪亞哥形象。[19]但是也明顯呈現出卡蘿將自己置於「屈就、卑下」的地位，以服侍丈夫、父親、兒子等男性為主體。引人注目的是，卡蘿在迪亞哥「我的丈夫」這欄中特別框上引號，有別於上下文其他幾種敘述，傳遞弦外之音的涵意，或許可以推斷卡蘿對迪亞哥成為她的丈夫的不確定性、憂慮或諷刺。[20]卡蘿一生除了身體的窒礙外, 便是迪亞哥帶給她的傷害。迪亞哥曾說:「每當我愛一個女人時，我越愛她，就越想傷害她，芙麗妲是我這劣根性中最大的受害者」(Alcántara，67; Diario 20)。另一方面，卡蘿則如此陳述:「我這一生有兩件重大的意外事故，一件就是車子輾過身體的傷痛，另一件就是迪亞哥」(Herrera 1983:107；Zamora 1987:29)。[21]兩人的自白可以判斷卡蘿在「我的丈夫」中加入「框架」來詮釋的用意，在卡蘿的認知中，對迪亞哥「丈夫」這個角色與形象賦予深層象徵意義。墨西哥人文評論家蒙西巴依斯(Carlos Monsiváis)指出卡蘿和迪亞哥是墨西哥世紀中「最和諧的歧異(奇異)組合」，宛若脆弱與山巒，懇求的溫柔與巍然的古蹟，國家主義革命下的夏娃與亞當(9)。[22] 言下之意，卡蘿的陰柔對應迪亞哥的陽剛，不過是傳統下另一種形式的結合。

卡蘿多次以Auxocromo和Cromoforo來比喻迪亞哥和自己，試圖透過繪畫色彩的語言來銜接與溝通。兩種不同功能卻相互為用的元素共生共存。繪於一九四五年七月十三日這幅畫<Xocolatl，Cromoforo, Autocromo，56/218)，圖案中的樹枝、葡萄藤、葉子，可以和文字敘述與大自然的關係相對應:

我內在的風景，植物的奇蹟，是你全部的大自然。我盤旋飛繞，以指撫觸圓形山丘；我手深探陰暗河谷，渴望佔有；柔和、茵綠、新鮮的枝椏環抱我。我深入大地的性別，它回以溫暖的擁抱，新鮮澄綠的葉片觸摸我身。它的露水是情人新出的汗滴 (52-53/215-216)。[23]

這段充滿情欲的指涉，以大自然現象的隱喻來抒發自己的情欲，並且試圖將個人之愛擴充為大自然之愛，卡蘿無疑想將自己隱身於大自然。大自然的意象也代表一種原始，圖中的”xocolatl”是墨西哥原住民納瓦族語，意為巧克力。字源指稱是「新大陸之樹」，”xocolatl”下，葡萄藤層下的模糊字樣又出現Cromoforo 和Auxocromo。藝術的色彩、飲食、根源、棕褐色(巧克力)與黃色的基調，呈現卡蘿與自己的文化、族群相連的意旨。依她在<<日記>>裏對顏色的詮釋(45/211)，綠色代表溫暖、良好光線；褐色(像墨西哥飲食中典型的淋肉辣醬汁”mole”)，象徵落葉、土壤；黃色則有影射瘋狂、寂病和恐懼的情緒，也隱含陽光與喜悅的因子。依卡蘿此種「色彩的理論」推斷，巧克力，辣醬，都代表墨西哥傳統特有的文化特質，卡蘿根植本土的意識不言可喻。瘋狂、寂病和恐懼的情緒則是長久以來，或隱或現存在卡蘿纏擾的愛情糾葛與身體痛楚。卡蘿大自然的化身或融合，除了多數以枝葉為背景的自畫像，可從<<日記>>另一幅圖畫<死寂的大自然>(“Naturaleza bien muerta”，86/ 233)印證，黃色的基調，斷裂的手臂在一旁，人臉塞入花瓶的影像，像是幽靈的暗喻。這亦符合她所詮釋的色彩象徵─綠黃色象徵更神祕，更瘋狂的境況，為幽靈典型色彩((45/211)。這幅畫雖未標明日期，依前後日記出現的日期判斷，應是介於一九四七年至一九五一年間[24]，顯然這幅圖畫的靈感延伸到一九五二年的<生動的大自然>(“Naturaleza viva”)和<死寂的大自然> (“Naturaleza muerta”)系列油畫 (El pincel de angustia, 360-361；Monsiváis，144-151)，生死的拔河，一方面呈現她奮鬥的意志，一方面又處於崩裂的挫折感。

耐人尋味的是，在文字的敘述中，迪亞哥在卡蘿筆下，像是護衛她的堡壘城牆，卡蘿似乎隱身其後，成為被呵護的對象，但從圖畫中，我們又隱約可以看出卡蘿凸顯自我意識的企圖，以自我為軸心來描述周遭人物的現象。一如薩莫拉(Martha Zamora)的觀察，「卡蘿百般嘗試讓自己成為視覺的焦點，絕不在名丈夫的陰影下消失遁隱，她讓自己討喜、與眾不同，不讓自己形單影隻」(El pincel de la angustia，78)。這樣標新立異的意識，不斷將自己和迪亞哥的關係擴展到宇宙的視野，建構自己神化/神話的世界。宇宙、父、母、孩子等角色象徵生息循環，繁殖、生命延續的意義。從初始到環宇建立一個中心「我」在天地間的互動關係。一九四七年這一年是<<日記>>中較常標示年月的時間，例如，<<日記>> (103/241)中畫於一九四七年八月的<天、地、我和迪亞哥>(El cielo, la tierra, yo y Diego)，卡蘿以單一色彩，黑色墨汁勾勒線條，四個人像由上而下(由大至小)排列。卡蘿在構圖的中心位置，象徵母性的大地擁抱卡蘿，卡蘿雙手與膝部擁抱一個嬰孩(迪亞哥)，三個圖像被一個類似佛像的偌大雙手環抱住，佛像兩旁的日、月星辰，則如宇宙陰、陽兩極的平衡狀態。卡蘿在這幅畫中充分展現自我在宇宙的中心位置，將迪亞哥化身為受她撫育的小孩。<<日記>>中一篇標示日期的敘述，時間和文意與這幅圖頗吻合。寫於一九四七年一月:

另外，另一篇敘述，也是以母性的筆觸書寫，可以讀出卡蘿身為母親的渴望:「永遠無人知曉我多麼深愛迪亞哥，我不要他受到任何傷害、任何煩擾，我不要見他傷悲，如果我擁有健康，我要全部給他.... 我不僅僅是你的─母親─」(87/234)。這篇文字先是敘述，繼而轉換為對話，從「他」變成「你」，直接向迪亞哥訴說。一九四九年，卡蘿將這幅畫延伸，繪成<愛的擁抱: 宇宙，大地(墨西哥)，我，迪亞哥，索羅特(Xolotl)神>(“El abrazo de amor entre el universo, la tierra (´México); yo, Diego y el señor Xólotl”)[25]，這是<<日記>>的圖畫中，少數再經擴充繪成油畫的鮮例。另外，瑞士吉納達基金會(Fondation Pierre Gianadda)出版的<<里維拉與卡蘿>>(Diego Rivera /Frida Kahlo)畫冊中，我們發現一幅未曾在其他畫冊見到的水墨畫，繪於一九四九年，以紅色底韻同樣題為<天、地、我和迪亞哥>(227)，四個圖像的佈局與<<日記>>略為不同，應是卡蘿為彩色油畫<愛的擁抱>做構圖設計。一九四九年這幅<愛的擁抱>，油畫色彩豐富，增添許多細節，日月/陰陽以白晝黑夜(亮光與褐黑色彩)明顯區隔，迪亞哥的形象也具體呈現。然<<日記>>這幅簡樸水墨的比例和構圖，比一九四九年那幅同名水墨作品來得雄渾優美，線條的張力、畫面的象徵意義，也絲毫不遜一九四九年那幅<愛的擁抱>(Lowe, 241)。

不過，卡蘿將自己化身為母親當兒，已將自己形而上為墨西哥母親的化身，而且是宗教神化的境地。她在<素寫迪亞哥>(“Retrato de Diego”)中也提到:「如果我把迪亞哥當小孩看待，那是因為我想寫出(畫出)自己的情緒感受，那是我自己的自畫像，不是迪亞哥的肖像」(Cartas apasionadas, 142/El pincel de la angustia，205)。其實，卡蘿將迪亞哥想像成自己孩子的心態，這種感受可以作另一種解釋─前面提到卡蘿對「我的丈夫」的質疑解釋，兩種對等或平行的角色似乎無法平衡實現，那麼「我的孩子」的身分是一個母親可以掌握擁有，並且無怨無悔付出的對象。卡蘿三次流產的經驗，無法成為母親的挫敗感，以及她和迪亞哥多年的共處生活，某種層次上，迪亞哥的背叛不忠，卡蘿的命運猶如墨西哥之母瑪琳齊(Malinche)的際遇，遭西班牙征服者艾爾南‧柯提斯(Hernán Cortés)拋棄一般，瑪琳齊相對柯提斯，是性的背叛，種族的背叛和國家的背叛，卡蘿雖承載著「種族/國族」的認同意識，但是迪亞哥(柯提斯)性的背叛足以摧折她的宿命，恰如卡蘿在畫作中，將自己隱喻為大地之母/墨西哥之母的化身的心境相仿。另外，卡蘿長期受右腳折騰，許多畫作卻以傷殘的左腳呈現，固然指出幾經摧折的肢體傷痛，也有「性背叛」的暗喻，兩隻腳均受傷害，對照卡蘿所謂一生重大的兩次傷害(Herrera 1991:115)。

僅管兩人情感關係繁複多變，<<日記>>呈現的部分多為卡蘿對迪亞哥的愛戀不捨，少有對迪亞哥的怨懟。這分情愫可從兩篇相隔六年的文字對照窺見。一九四七年十一月七日，適逢革命紀念日，卡蘿寫下她最喜愛的詞句「希望之樹，屹立不搖」[26]，心中惦念的仍是迪亞哥，詩性的短箋下，抒發孤獨寂寞的苦楚:「我等待你，用你的聲音回應一種感覺，你便盈溢我心，等待你的話語，讓我成長，讓我豐富。迪亞哥，我孤獨無依」(109/244)。一九五三年三月，充滿象徵意涵的圖文呈現一種離去前的預言，「我的迪亞哥，我不再孤獨，翅膀嗎? 你陪伴我，讓我安眠，你讓我生氣蓬勃」(142/260)。缺了右邊翅膀的天使(142/260)，影射一種缺陷與黯淡憂鬱的心靈狀態。卡蘿以翅膀的意象來呈現，一種精神上的提升，取代肢體的不良於行，而翅膀另一個隱喻，又有天使之翅或伊卡洛斯(Icarus)之翅，脫離飛去，繼而不幸毀滅的動作意涵(Diccionario de símbolos，61)。

我們在<<日記>>裏看到愛情介面的卡蘿是極度謙卑、溫柔、無助的態勢，在這十年內，她與迪亞哥約法無性生活的婚姻關係，在性欲轉變成愛欲的過程中，在無性即代表無子的邏輯，卡蘿的<<日記>>彷彿試圖在壓抑與非壓抑性的臨界點中昇華(<<愛欲與文明>>，188)。生理上排斥(想到迪亞哥的風流性史，心理益加抗拒)，相對造成心靈的極度依賴，試圖以另一種方式鎖住迪亞哥的心。從文字的敘述及種種現象推測，卡蘿仍無能免去「身為女人」的宿命(或是利用這種宿命強化悲劇的結果)。卡蘿與里維拉的婚姻曾經使她樂意壓縮自我空間，將女畫家/女藝術家變成「芙麗妲，里維拉的妻子」的角色，但是確定無法成為母親的傷痛可能是令卡蘿錐心泣血的痛楚(Herrera 1983:103-106)，也因此，在生命最後的歲月，與身心的挫敗交戰，近似壯烈成仁的心態寄語這本內心真言的<<日記>>。

墨西哥小說家福恩特斯在<<日記>>的序文中指出:「芙麗妲‧卡蘿是我們的世紀中對痛苦抒發最壯烈的聲音的人，比起其他時代，也許我們的世紀並非是最劇烈慘痛的時代，但是痛苦的形式卻是人類史上最無端、令人羞慚、被宣傳策劃、最荒誕的方式」(Diario 12)。[27]史凱莉(Elaine Scarry)在<<痛楚的身體>>(The body in pain)中指出身體的疼痛是無法言喻的，受苦的主體恆常無法以具體語言傳達肉體之痛，痛苦的語言和痛苦的狀態恆常是未受苦的一方發聲，為受苦的主體代言較能恰確表達；然而痛苦是無法分擔的，當一個人訴說他人的痛苦時，即便百般試圖努力，也無法真正去體會他人身上所承受的痛苦(3-6)。[28]史凱莉更進一步解說痛苦的結構(形成)，一旦痛苦折磨密集施加一個人身上時，會持續擴大身體的痛楚，此種痛楚的感受也會增強而具體呈現，變成「看得見」的痛，讓外在的人看到受苦的身體，最後，這種具體呈現的痛反而不被視為痛楚，而被詮釋為一股力量(28)。以此觀卡蘿與她受苦的身體，卡蘿卻無須他人代言，她自己說自己的痛，具體畫出身體的傷痕，讓自己的痛楚「看得見」，雖然觀者「無法分擔」她的痛楚，但是痛苦一旦找到發聲的語言，那就變成集體的故事，卡蘿將痛苦轉化成一種力量的媒介，透過繪畫與未受苦的他者溝通，變成集體看得見的受苦的心靈。

<<日記>>第一頁「我畫1916」(“Pinté de 1916”，34/202)，雖然蘿薇表示，可能蘊涵多重意旨，引觀者遐想臆測，但如果以福恩特斯引葉慈的詩句作比喻，則恰確點出卡蘿一生的際遇。葉慈一首<復活節‧一九一六>(“Easter，1916”)的詩如此寫到:

「可怖之美就此誕生」，彷彿那幅<我瓦解了>(“Soy la desintegración”，71/225)的圖像，扭曲變形，左腳被圓柱支撐，頭、手分別斷落，左側有一具牛頭人身像，頭分兩邊左右觀看，彷彿約拿一臉看過去，一臉看未來，未來/右邊(右腳)的卡蘿預示不幸的景況，呈現「瓦解狀態」。[29]卡蘿七歲(1914)罹患小兒麻痺，十八歲(1925)車禍傷及骨盆脊椎，至去世為止二十九年持續的身體痛楚，她的肉身變成手術刀的「殺戮戰場」，醫學的「實驗室」，誠如她鞭辟入裏的敘述:「被生命謀殺」(El pincel de la angustia, 5)。因此，她將痛苦轉換為藝術的力量，一九五三年她在一篇自白中如此陳述:「我的畫作傳遞痛苦的訊息。我畫我的生活，我失去三個小孩，生活林林總總許多事情足以構成我悲慘的一生，我的畫因此孕育而生」(Cartas apasionadas, 157)。[30]因此，<<日記>>中許多文字敘述與畫作，可說是卡蘿其他許多作品的複製或臨摹，以不同圖像抒發相同的心境，傳遞類同的訊息。然而，卡蘿的繪畫藝術是結合生理和心理的痛苦而迸發出來，前面提及卡蘿對迪亞哥的愛欲與依賴，我們可以說解讀卡蘿的藝術生涯，便是解析她的婚姻史和病史。艾蕊拉明確指出:「從離婚開始，甚至更早之前，她的病痛總是伴隨精神的創傷而來，令人臆測她「利用」身體的痛苦牽住迪亞哥的心，喚他回頭」(Herrera 1983: 357)。迪亞哥的角色兩極化，既是傷害卡蘿最深的人，又是卡蘿最渴望陪伴身邊的人，一九五四年二月十一日，卡蘿逝世前<<日記>>最後幾筆書寫，透露這樣的訊息:「我一直有自殺的念頭。迪亞哥制止我，我的虛榮讓我相信他需要我，他這麼告訴我，我也相信他」。[31]因此，愛情/心靈，斷椎/身體變成二元環結，讓卡蘿甘於(或不得不)持續接受痛苦的折磨。林朵(Margaret A. Lindauer)在<<吞噬芙麗妲>>(Devouring Frida)的評析中引Jean Franco<希望之樹>(“Tree of Hope”)一文的敘述，提及:「卡蘿生命最後的歲月飽受痛苦折磨，她讓自己過著像中世紀烈士那般壯烈激昂」(Lindauer 163)。「受折磨的烈女」於焉變成卡蘿繪畫的圖騰，變成她身心折磨上的維繫。[32] <<日記>>的圖文正是「最後的歲月，壯烈的受難」的刻畫。在<別為我哭泣>(“¡No me llores!”，130/253)及<是的，我為你哭泣>(Sí, te lloro”，131/253)兩幅畫中，<別為我哭泣>的花瓶已破裂(<死寂的大自然>(86/ 233)該畫中，人頭擁塞瓶肚裏)，鮮紅襯底，淚水奪框；<是的，我為你哭泣>中則是胭脂唇紅，淚水潸潸。卡蘿將自己受難的形象引喻到聖母的受苦形象(名為La Dolorosa，意為受苦)，以及墨西哥傳說的「哭泣聖母」(La Llorona)。試圖將痛苦的形式轉化到神化(宗教受難)的境地。

卡蘿國族的意識或對墨西哥的文化認同，是表現在抗殖民主義的前哥倫布時期的阿茲特克文化，以及抗資本主義，牽引拉丁美洲社會運動的共產主義思想。卡蘿在<<日記>>這部遺世之作中，仍然呈現她這個念茲在茲的國族意識與「墨西哥性」(mexicanidad)的文化。<<日記>>裏卡蘿的墨西哥文化認同是融合她的愛欲與身體的痛楚同時呈現的。福恩特斯在序文中提到「墨西哥是一個由無數創傷縫綴而成的國家」(9)。這樣的歷史沿革(被殖民、獨立、革命、獨裁、暴動)好比卡蘿在與小兒痲痺、車禍斷椎之痛搏鬥，追求身體上的「獨立自主」一樣顛沛流離的歷程。福恩特斯將芙麗妲的一生與藝術表現比擬為阿茲特克代表出生和大地的女神─吉貝多特克神(Xipetotec)。卡蘿身體一次次的割裂縫補，猶如吉貝多特克女神的項徵意涵:「自我鞭撻的神祇─換皮之主」。[33] <<日記>>中幾幅精彩的人像、文字敘述充分展現卡蘿革命改造的本土意識，以及對傳統文化的信念。尤其在逝世前一年，這股意念益發強烈。我們看到它分別寫於一九五O─一九五一，一九五二─一九五三年的<<日記>>及繪圖<恩格斯，馬克斯，列寧，史達林，毛澤東>(Engels，Marx，Lenin，Stalin，-Mao-； 144/261)表達對共產革命運動的執著─「我對自己的創作充滿不安，尤其希望繪畫對共產革命運動有所裨益，但迄今我的畫作僅是忠實呈現自己，卻無助於黨，我要盡最後一份心力，朝對革命有所幫助的方向努力，這是活著唯一真正的理由」(126-127/252)。翌年(一九五四)，卡蘿旋即以繪畫<馬克斯主義給病人健康>(“El marxismo dará salud a los enfermos”)具體表達，成為逝世前的呼籲。對應她身體的頹壞，不無以智識上的政治理想諷刺醫學的無能為力(Lowe，261)。文化傳統的詮釋方面，卡蘿在圖像與文字的表現多數都以前哥倫布時期的阿茲特克文化為膜拜對象，諸如殿堂、血淋淋的太陽、月亮，除了宇宙陰、陽的天象外，也代表阿茲特克人祭祀犧牲的行為；另一方面，太陽又是光明前景的象徵，顯示卡蘿將「阿茲特克的過去理想化」的企圖，展現原住民的理想願景，塑造一個「新墨西哥」的典型(Lindauer，130)。[34]

除了本土文化宗教的圖騰，卡蘿也以詩性的意象詮釋多舛的身體。一九五O至一九五一年，卡蘿一年內經歷七次脊椎手術(Diario 125/252)，一九五三年左右的日記與繪圖明顯呈現健康每下愈況的惡化與心情極度沮喪的徵狀。例如下面這首用傷痛呼喚迪亞哥之詩:

文字上有諸多對比意義，嘲諷又無奈─年年/揮之不去；無垠/遼闊；斷椎/難行/小路。動態之受限，靜態之廣袤，讀出渴望(可望)不可及與身體承受的極限。前後幾幅圖畫更顯示這種無望與失落。一九五三年這幅─「我有翅膀可飛翔，要腿做啥用」(“Pies para qué los quiero/Si tengo alas pa` volar”，166/274)，傳遞的其實是淒楚的漠然。右腳分成兩段，腳踝處斷裂，然後是腳踝至膝蓋截肢，右腿踩在左腿上，荊棘般的枝狀自腿上伸展，取代維繫生命的流動血脈。另一幅寫於一九五三年八月，引用西班牙二七年代詩人阿爾貝帝(Rafael Alberti)的詩:「白鴿搞錯了，白鴿迷失了」(“Se equivocó la paloma, se equivocaba”)以及插圖(173/277) [35]，再次喚起<斷椎>(“La columna rota”)之痛的影像，也令人聯想到一九三二年那幅<芙麗妲與流產>(“Frida y el aborto”)的畫作，但是<<日記>>這幅顯然更冷峻震懾。皮帶緊束腰際，胳肢窩長出羽翼，取代雙手，左腳被繩索環環繫住，肩膀以上斷頭，換作一隻白鴿棲息上方，此時卡蘿面臨截右肢的憂懼，卻又渴望從此得到解困救贖。她寫下: 「他們一定會截斷我的右肢，細節我不清楚，但陳述態度十分慎重嚴肅…我好擔心, 可是我又覺得是一種解脫。但願尚能行走，將我剩餘力量獻給迪亞哥，全部給迪亞哥」(Diario 175/277)。弔詭矛盾的思緒翻湧，幾乎是逝世前的吶喊。她引用阿爾貝帝的詩做為繪畫的靈感與主題，我們或可從中剖析類同的思緒與心靈。阿爾貝帝的「白鴿搞錯了，白鴿迷失了」這首詩收錄在<<康乃馨和劍戟之間>>(Entre el clavel y la espada)，寫於一九四O年，是西班牙內戰後阿爾貝帝流亡海外第一年，與祖國撕裂疏離的憂患, 不知何去何從的漂泊。卡蘿面臨肢體的割裂，身(足)易地的痛楚，反覆思忖矛盾的心靈，未知命運將引向何方的鬱結。相對另一幅<腳痕與光影>(“Huella de pies y huella de sol”, 96/238)，則明顯畫出右腳，呈現痛楚的事實─左腳鮮紅，右腳褐黃，腳底烈火灼燒，篝火中尚能識出底層的文字「火燄痕跡」(huella de llaman)。赤腳浴火焚灼的折磨，無異於宗教法庭火刑柱的懲罰。

同樣地，寫/畫於一九五四年四月二十七日之後的<<日記>>，一幅裸體人像中(193/285)，十一枝箭頭分別插入身體各個部位，指出手術的傷處，這是卡蘿<<日記>>最後七幅圖畫的第一幅，此圖之前則是最後一頁文字敘述，在感謝許多照顧過她的醫生、護士、朋友後準備出院，卡蘿寫下雙重意涵的告別:「但願愉悅離去，此去永不回」(192/285)。紊亂潦草的字跡，告別醫院，卻也向生命告別，同時告別長久的肉身之痛。這幅箭矢戳身的素描，和一九四六年的<小鹿>(“La venadita”)[36]油畫傳遞一樣的景況，彼時卡蘿在紐約接受脊骨手術後難掩失望與苦楚，小鹿身上的九枝箭矢直入皮肉，鮮血淌流，動物的化身也代表卡蘿族群意識與神話詮釋，因為阿茲特克的文化中常以動物作為神的意象。雖然這幅畫也被詮釋為卡蘿超現實主義的繪畫風格，但究其根源，強烈展現墨西哥阿茲特克文化的傳統(Herrera 1983:357)；而一九五四年此幅素描自畫像箭戟增加, 色彩暗淡，加上文字的暗喻，宣示「離去」的訊息。卡蘿慣常使用的意象─翅膀─也在最後一幅水彩畫中呈現出來(198-199/287)，雙腳膝蓋以下漆黑，上身則是綠色的羽翼展開，有騰空而去的悠悠飄渺；與之相對應的是一九五三年的<折翼> (“Alas rotas”，156/269)，綠色的枝條細葉覆蓋全身，鮮紅如火的幾筆赭紅色調從下而上撇灑，頭與翅膀明顯縮小的比例，蹙眉之狀彷彿不勝承載負荷的憂鬱(Lowe，269)。卡蘿自問自答:「妳要走了，不是嗎?」，下方則寫著「翅膀斷裂」。兩幅相較，<折翼>這幅多以以粉彩(或彩筆)作畫，畫工細緻，筆觸流暢整齊，<<日記>>最後這幅水彩，筆觸顯得紊亂，水漬滲透較多，濃郁的黑色調散灑哀痛氛圍。羅薇依此解說卡蘿離去的勇氣:「少有藝術家勇於呈現自己大去之期的心情，更難得的是，卡蘿乃長時期面臨死亡的威脅」(287)。艾蕊拉的詮釋則是，此圖像為黑色天使升空，象徵死亡的訊息，「意味超越轉界的憂慮，和卡蘿其他畫作所呈現根植大地、結合一體的想望相抗衡」(Herrera 1983: 430-431)，這幅「死亡天使」是一種逆向反制的信息。然她們都肯定卡蘿的確心盼「迎迓痛苦，快樂出航」，就像她最後一幅畫作的謳歌:<死寂的大自然:生命萬歲>(“Naturaleza muerta “Viva la vida”，1954；Herrera 1983: 440；1991:227；Monsiváis 151，圖101)。

引人關注的另一則日記與繪圖，寫於一九五三年個人畫展的<希望之樹，屹立不搖>(“Árbol de la esperanza, mantiene firme”)一詩(即本文引言引用之詩)，這首詩恰似以優雅儀態、盛裝赴宴的心情書寫，自我鼓舞振作，[37]但內心深處卻是日記前頁那幅畫的寫照，呈現碎裂疲憊的身心。<毒性色彩/本末倒置>(“Color de veneno/Todo al revés”，160/271)，畫面區分為四部分，左上角被遮掩的月光，寫著「毒性色彩」，隱喻卡蘿右腳壞死的肢體和形將截肢的厄運，卡蘿在月蝕底下，躺臥地面啜泣，陰暗的月影更平添死亡的象徵訊息；右上角寫下「本末倒置。我?太陽，月亮，腳，芙麗妲」，太陽在右下角，和左下角褐色黝黑的腳印掩埋地底下，儼然腐爛的樹根。緊鄰另一幅畫則是枯槁的樹幹枝梗，風吹落葉的蕭瑟。圖像色彩與一九四六年那幅<希望之樹，屹立不搖>大異其趣。顯然卡蘿的座右銘「希望之樹，屹立不搖」已轉變成「生命的黑夜，已然降臨」(Herrera 1983:416)。[38]

<廢墟>(Ruinas，169/275)這幅也有末世的悲涼滄桑，阿茲特克族的金字塔，陽光升至塔頂碎裂爆破，紅色的火焰散裂，地面同樣的紅光色澤寫著「廢墟」(RUINAS)。這幅圖畫完全由阿茲特克文化古蹟的建立與毀滅衍生而來，位於墨西哥城東北的特奧帝瓦坎(Teotihuacán)區的太陽金字塔，是新大陸中最龐大的人造土墩，西元三百至七百年間是輝煌時期，後遭燒殺擄掠、遺棄而成廢墟。[luisa1]太陽是阿茲特克的膜拜的大自然星辰，像詩人帕斯(Octavio Paz)<太陽石>(“Piedra de sol”)[39]詩中的敘述，象徵循環不息的天象與生命，卡蘿以祖先族徽象徵的毀滅指涉自己身體的摧毀，瓦解的身體一如傾圮的金字塔，太陽的碎裂宣告生命循環的終止，就像<<日記>>中<支撐點>(“Puntos de apoyo”)的文字敘述(一九五三年七月)，顯現卡蘿放棄希望的陳述:

卡蘿的西文原文寫的”a volar” (to fly)是一個無人稱的動作，端視上下文的文意來詮釋，沒有支撐點，截斷翅膀，又要飛去，這飛去強烈暗喻死亡，金字塔的坍塌，也就代表支撐點的斷裂，這些以意象、文化圖騰來展現自己身體的殘破，從「我有翅膀可飛翔，要腿做啥用」那幅到<支撐點>這篇文字，從<廢墟>到「白鴿搞錯了，白鴿迷失了」那幅圖畫，在渴望與絕望間掙扎，知其不可又無法為之的無奈下，成為卡蘿逝去前絕望的告白。

綜觀<<日記>>這些以身體四肢為書/畫主題的篇幅，卡蘿承受的肉身與心靈痛楚可謂瀕臨崩潰的邊緣，艾蕊拉在評析這些作品時，也明確指出卡蘿密集呈現，試圖讓觀者/讀者對她的痛產生共鳴，邀請讀者進入她傷痛的愁泉淚谷:

芙麗妲以受傷形象繪出的自畫像，呈現一種沉默的哭泣狀態。所有圖像，凡是出現缺腳、斷頭、裂痕或鮮血淋漓的畫面，盡是她將痛苦戲劇化，以說服(告知)他人她所承受的激烈且持續的痛苦折磨。當她欲將痛苦投射畫布上時，可說她是直接從身體抽取痛苦，移植畫布上(Herrera 1983: 347)。

卡蘿<<日記>>呈現的筆觸雖然是隨性恣意，但整體觀察，色調、字跡、思緒等書寫態度與身心狀態都處於一種紛亂、無奈、晦暗、無助的孤寂狀態，卻又試圖傳達堅強意志的訊息。發人深省的是，卡蘿身心飽受戕害的傷痛，卻在她以藝術畫筆呈現的形象下，轉化成她成就的元素，撕裂摧毀的身體，變成外在健康、具魅力的女性，被視為被觀看欣賞的理想形象(Lindauer，157)。這樣的轉折，好比福恩特斯閱讀她的<<日記>>的註解:「卡蘿的<<日記>>是她嘔心瀝血、致力用榮耀、幽默、豐富的藝術與外在的世界銜接溝通，以填補痛楚身體所造成的鴻溝」(24) 。卡蘿詮釋她自己的藝術表現是「從未畫過我的夢想，只畫我自己的真實」(Diario 287)[40]，但是窺諸<<日記>>圖文，卻更接近超現實主義宣言的揭示，呈現出下意識的書寫與未刻意雕琢的筆觸(Lowe，Diario 27)。將心靈的愛欲，肉體的傷痛，文化的認同一起用色彩調勻，以多重象徵的色彩與線條勾勒出來，最後的十年，最折騰的十年，她卻寫下「我健康地離開，我承諾，我實現，永不再回頭」(180/279)，為友誼、愛情、政治意識、身體做一番巡禮與告白，以她的革命意識轉達生命的意識:「苦悶與痛苦，歡愉與死亡不過是生存的過程…這個過程是一扇敞開的門，通往智慧之路」(107-108/243)，彷彿她離去後依然繼續「用我的眼睛書寫給你看」(43/209)，讓我們回以留連的目光。

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[1] 可能指Mariana Morillo Safa，一九四四年卡蘿為其繪肖像畫，女孩著提瓦納傳統服飾 (Lowe，Diario 272)。

[2] 卡蘿<<日記>>有兩部分，第一部分為原稿彩色複製，第二部分為黑白印刷版本與評述解說。原稿雖未標頁次，黑白印刷版本之頁數則接續原稿頁次標出，此處我依彩色原稿計算，自行標示原稿頁數，以便利對照。前面的頁數為<<日記>>原稿, 斜線後標示的頁數則是<<日記>>印刷版本與蘿薇(Lowe)解說的部分。

[3] 本文援引<<日記>>之引文均以Diario標示。

[4] 卡蘿與里維拉於一九二九年結縭，一九三九年離婚，翌年旋即再度結合，一九五四年卡蘿逝世，隔年里維拉與其藝術宣傳艾瑪‧烏妲朵(Emma Hurtado)結婚，一九五七年里維拉心臟衰竭逝世。

[5] 據艾蕊拉的<<卡蘿傳>>和<<日記>>年表披露，與卡蘿譜出戀曲者有雕刻家諾古奇(Isamu Noguchi)，托洛斯基(Leon Trotsky)，匈牙利攝影師慕萊(Nickolas Muray)，畫商柏格倫(Heinz Berggruen)，一九四六─一九五二年間並和一位西班牙流亡人士暗通款曲。墨西哥<<巡迴報>>(La Jornada)文化周報(http://serpiente.dgsca.unam.mx/jornada/1998/sep98/980905/bartoli.html)於一九九八年披露這位連艾蕊拉都尚未釐清的神秘人物，他是加泰隆尼亞畫家何西‧巴多利(José Bartolí，1910-1995)，卡蘿在給蜜友沃菲(Ella Wolfe)信箋中恆常以”B”指稱，提到:「是重新讓我有意願活下去的理由」，但卡蘿要摯友保守秘密。

[6] 參閱註解13。

[7] 林朵(Margaret A. Lindauer)在其著作<<吞噬芙麗妲>> (Devouring Frida)一書中指出，一九七O至一九八O年代卡蘿在女性藝術史中具有重大象徵意義，女性藝術研究者從一位「被遺忘的女藝術家」角度切入，追尋探討卡蘿的創作藝術，並重探她女性角色的心路歷程。卡蘿熱潮則是一九九O年美國大都會博物館的「墨西哥:三千年的光輝」(Mexico:Splendors of Thirty Centuries)展覽中以卡蘿為題，流行文化的宣傳手法打破疆界藩籬，讓卡蘿的藝術成為流行商品代言。卡蘿的「異國風味」(提瓦納服飾的裝扮)、眾多的自畫像別出心裁，變成流行雜誌獵取的鏡頭，卡蘿的個人形象取代她的藝術，成為觀看的焦點。從這股普羅接受度的風潮回溯卡蘿的繪畫，可看出「卡蘿用心且刻意營造這樣的作品，表現自己，邀請觀者觀看她、透視顏料面具裏面的她」(158-159)。

[8] 卡蘿十年間斷斷續續書寫的日記計170頁，首先存放於墨西哥中央銀行的保險箱，爾後以玻璃框架保存在科約阿坎(Coyoacán)芙麗妲‧卡蘿美術館，透過框架僅能見到兩幅插畫和「史達林，毛澤東萬歲...馬克斯，恩格斯，列寧萬歲」的文字書寫這一頁(即<<日記>>頁148-149/263-264)。卡蘿傳記最完整的著作者海登‧艾蕊拉(Herrera Hayden)提及，卡蘿及里維拉作品遺產保存信託基金會的終身董事長歐梅朵(Dolores Olmedo)，也是收藏兩位畫家最多畫作的私人收藏家，曾多次有意以限量複製卡蘿日記的方式出版，但都未果。直至一九九四年，基金會始首肯，以限期授權出版方式將版權授予墨西哥一家專業藝術出版社”La Vaca Independiente”，乃因信賴負責人克勞蒂亞‧馬德拉索(Claudia Madrazo)對文化事業的專業與嫻熟卡蘿日記的價值及意義。合約約定三千冊複製版銷售量，但為顧及普及大眾，以但書表示可恰詢有影響力之出版社，將日記以印刷方式及各種語言版本大量發行。卡蘿和里維拉的作品保存信託基金會及主席歐梅朵(Dolores Olmedo)決定將<<日記>>公開出版後，La Vaca Independiente於是洽詢紐約代理商Gloria Loomis，結果卻傳出要將<<日記>>真跡拍賣的消息，造成美、墨藝文界軒然大波，連帶引發輿論探討卡蘿的<<日記>>應先在墨西哥出版，或在美國出版，以及先以英文出版，或母語西班牙語先出版的辯論。經過一番搶救國寶的爭奪戰後，墨西哥外交部且出面澄清，確定真跡仍在「芙麗妲‧卡蘿紀念美術館」的玻璃框架內才稍平息。原定出版計畫依然進行，最後由美國Abrams出版社取得授權，並決定以各種語言版本向世界各國推介這本卡蘿最後的「自畫像」，一九九五年八月，卡蘿的<<日記>>正式面世。ABC Cultural, 14-15，1994；ABC Cultural, 14-20, 1995。參閱我在<<開卷周報>> (1995年12月21日)的報導文章。

[9] 卡蘿在<<日記>>(124/251)中寫下一九一O至一九五三年的生命點滴與感觸，此處指出已經歷二十二次手術，福恩特斯在序文中寫出三十二次(13)，兩種數字均說明卡蘿經歷肉身之痛的煎熬。另外，此處也是一般探討或澄清卡蘿出生年的依據，卡蘿生於一九O七年，為了紀念墨西哥革命和自己的革命意識，她時而堅持將自己的出生年寫成一九一O年。

[10] 除了<<日記>>，薩莫拉(Martha Zamora)彙整卡蘿從一九二四年至一九五三年間給摯友的書信，或以詩贈友，或是自敘文稿，以<<激情洋溢的書信>>(Cartas apasionadas)出版，這些書信泰半是公開的信箋，不若<<日記>>那般私密(神秘)。

[11] 芙麗妲‧卡蘿保存一首無名氏寫她的名字的詩，雋永趣味:「芙麗妲(Frida)，我喜歡妳的名字，/但我更喜歡妳。/堅定的自主(free)，/最後妳還是施予(das)」(El pincel de la angustia， 69)。以文字的音韻和動詞人稱變化預言卡蘿爾後的生命歷程。

[12]艾蕊拉(Hayden Herrera)是少數卡蘿傳記作者中得能進入美術館一窺<<日記>>究竟的研究者，她在<<卡蘿傳>>中每章節穿插<<日記>>點滴敘述，成為最有說服力和考據的著作。Malka Drugker 在<<女畫家卡蘿傳奇>>中提到卡蘿於一九四四年開始寫日記(171)，也僅限於引述報導。另外，安德利亞‧克滕曼(Andrea Kettenmann)的<<芙麗妲‧卡蘿─痛苦與激情>>(Frida Kahlo, 1907-1954. Pain and Passion)提及日記，並披露日記中幾頁畫作(76/90) (本書英文本與中譯本頁數相同)。薩莫拉(Marta Zamora)的<<痛楚的畫筆>>(El pincel de la angustia)則有一章特別引介<<日記>>(頁227-246)，但薩莫拉表示，她本人並未獲准查閱陳列卡蘿美術館這本「以肉身為衣飾，卻又赤裸寫真」的<<日記>>，此章乃根據卡蘿逝世後，收集相關報章雜誌的片段報導寫成。1999年，<<日記>>面世四年後，Isabel Alcántara 和Sandra Egnolff合著的<<芙麗妲‧卡蘿與迪亞哥‧里維拉>> (Frida Kahlo and Diego Rivera)則僅嵌入日記幾幅水彩畫(102-103/106-109)。1998年瑞士Fondation Pierre Gianadda基金會出版的<<里維拉/卡蘿>>(Diego Rivera /Frida Kahlo)也約略摘譯部分<<日記>>內容(47-53)。

[13]薩莫拉提到:「日記擺放卡蘿床沿，顯然是非常私密與鍾愛之物, 僅給少數摯友觀看, 也有可能撕下扉頁文字圖畫致贈好友。日記隱約有撕裂的痕跡，美術館保存者僅有一六一頁，根據其他相關報導和佐證，這些撕毀的頁數有可能是卡蘿生命最後幾年與女同志往來密切的同性戀關係的自白」(El pincel de la angustia，228)。另有研究指出，卡蘿逝後，里維拉吩咐卡蘿秘書撕毀部分日記內容十九頁，除了一般熟知的公開秘密外，另記載里維拉與朵洛蕾絲‧里歐(Dolores del Río)及影星瑪麗亞‧費利斯(María Félix)等人的外遇；另外亦披露里維拉自私自利，指其為不知珍惜卡蘿才情的負心郎 (ABC Cultural, 1995, 15)。至於日記授權出版，一說為為美術館籌募基金，一說則是收藏家試圖炒作市場，拉抬卡蘿畫價 (ABC Cultural, 1995，15)。

[14] 卡蘿<<日記>>有一篇文字(畫)寫出「給古老的隱身者費希妲(Fisita)」(152/267), 這是里維拉慣常稱呼她的綽號。蘿薇指出卡蘿作畫慢工出細活，尤其自畫像一筆一畫斟酌仔細，一如綽號，試圖「隱藏自我」的指涉，可窺其刻意雕琢的用心, 因此，帶點神秘氛圍，刻意凸顯的真誠卻給觀者一種造作虛假的感覺。相較之下，便可看出<<日記>>的圖文顯示的隨性/興自然。黑體字部分為筆者強調。

[15] 卡蘿在<<日記>>中寫出<兩個芙麗妲>的根源(112-115/245-247)，六歲時，卡蘿在臥房的窗戶上吹一口煙霧，在朦朧煙霧中畫一扇門，想像中，自己從此門愉悅又急迫地走出，穿過田野，一直走到一家喚作「賓松」(Pinzón)的牛奶店，一位想像的女孩從「Pinzón」的字母「O」中走進來，輕盈地手舞足蹈，卡蘿和這位同齡的想像的女孩傾訴心事。一九五O年卡蘿在<<日記>>中記下這段童年的想像與回憶。可參閱<<女畫家卡蘿傳奇>>，頁10-11。

[16] 迪亞哥口述給為他作傳的作者瑪契(Gladys March)，談到這第二次結合的細節，卡蘿提出兩個條件:第一，卡蘿要以自己賣畫所得平攤房子一半費用，第二，兩人不再有性關係。參見El pincel de la angustia, 49。

[17] 艾蕊拉<<卡蘿傳>>中的謄寫(310)與<<日記>>有些許誤差, 不過不影響原意。

[18] 1929年里維拉因接受墨西哥政府職務, 被取消共產黨員資格。1939年里維拉表示自己與托洛斯基理念不同而退出第四國際。1948年，里維拉要求兩人重新申請成為共產黨員, 卡蘿立即被接受, 里維拉至1954年始獲通過。

[19] 艾蕊拉的<<卡蘿傳>>，頁379；蒙西巴依斯(Carlos Monsiváis)的<<芙麗妲‧卡蘿:一種生命, 一種作品>>(Frida Kahlo. Una vida, una obra)，頁12；Kettenmann，頁76。

[20]一九四九年墨西哥藝術學院以向迪亞哥致意為名，舉辦畫展，卡蘿為畫展畫冊寫序，題為<速寫迪亞哥>(“Retrato de Diego”)中寫到:「我不談『我的丈夫』迪亞哥，因為那將是很可笑的事。迪亞哥從來不是，也將不會是任何人的『丈夫』，我也不談情人迪亞哥，因為他的成就超越性別的界限」(Cartas apasionadas, 142) 。

[21] 卡蘿一九五一年對記者Gisèle Freund的答話。

[22]與卡蘿和迪亞哥相提並論者，是另一對藝術拍檔，名作曲家拉拉(Agustín Lara)和影星瑪麗亞‧費利斯(María Félix)的戀曲。瑪麗亞‧費利斯也與里維拉有段戀情，一九四八年，兩人公開彼此關係(Diario 292)。

[23] 卡蘿有一幅題為<風景>的畫(1946-1947間)，背景褐黃色彩交錯，景致荒涼，裂開的河谷，凹壑中有人體骷髏，一種荒涼、滄桑無生氣的氛圍，雖然此畫<<日記>>中這首詩看來是兩種心情，但是可以看出卡蘿以風景作為身體的比喻的例子(Kettenmann，70)。

[24] 依羅薇的說法，一九四七年以後，卡蘿意識到每下愈況的身體狀況，漸捨工細的人物肖像畫，而多繪果蔬等靜物畫，卡蘿在四年內畫了十三幅靜物畫，一方面也呈現她自己的身心狀況，身體機能益發覺得像定住不動的植物一般，而更糟糕的是，幾近枯槁萎縮的植物 (Diario 233)。

[25]索羅特神(Xolotl)是阿茲特克神祇，時而以他我(alter-ego)羽蛇神形象呈現，即奎查科阿特(Quetzalcóatl)的象徵圖像。<<日記>>中一幅狗的繪圖和文字敘述─「索羅特神，希巴爾巴‧米特蘭(Xibalba Mictlan)的宇宙共和國大使，全能的總理」(153/268)，恰可解說卡蘿稱Xolotl的意旨。蒂波兒(Raquel Tibol)在她的著作<<芙麗妲‧卡蘿:開放的人生>> (Frida Kahlo, una vida abierta)提到里維拉和卡蘿將兩人寵愛的狗喚作索羅特神(Xolotl)，稱牠是宇宙共和國大使，全能的總理，將阿茲特克神祇與動物圖象銜接起來。Xibalba指地底區域，走暗路方可抵達，為地獄群魔居所。索羅特是愛神維納斯的孿生兄弟，在太陽行星系統中，時而是第一顆，時而是最後一顆消失的星辰。索羅特是雙生子之神，因此特性，他也是群魔之神，一個善施妖術的魔怪。引自薩莫拉之El pincel de la angustia, 375；或參酌海倫德一文，頁770-771。另外，薩莫拉一書中呈現的一九四九年的<愛的擁抱>這幅畫，左右構圖對調，與其他畫冊或相關著作出示的卡蘿此畫圖像左右相反(El pincel de la angustia，353)，應是同題的兩幅畫作。

[26] 卡蘿以「希望之樹，屹立不搖」為題的名畫繪於一九四六年，甫動完手術的她，以此勉勵自己。畫中左圖是自己裹著白布，背脊兩道傷口，躺在輪床上；右圖是穿著豔麗鮮紅，手執旗幟和支架，寫著「希望之樹，屹立不搖」。

[27] 意指本世紀中的世界大戰與屠殺行為。

[28] Elaine Scarry指出身體的痛是「沒有聲音」的，一旦找到發聲的機制，便形成一個說故事的形式，呈現集體的痛(3)。

[29] 瓦解的主題首次出現在<循環>(El círculo)這幅畫，斷頭的人體仰臥在銹色光澤的金屬版上，身後一抹暗淡煙霧，右肩後迸出火光，胸前裂縫，旁邊一道血痕，雙腿截至膝蓋，蘚苔滋生，一幅身心俱裂的末世氛圍，和<<日記>>的<我瓦解了>傳遞類似的訊息(Herrera 1983: 414-416) ；(圖畫參閱El pincel de la angustia, 370)。

[30]此處「我失去三個小孩」指連番流產的痛楚經驗。

[31] 僅管迪亞哥風流花心，卡蘿仍是他生命的中心，他曾表示，如果死而未識卡蘿，會是一生最大的遺撼。卡蘿逝世周年，他畫一幅微笑的卡蘿寫下獻詞:「給我眼中的星辰，小芙麗妲，妳仍然屬於我」。三年後迪亞哥病逝，希望與卡蘿骨灰混和一起，卻未能如願，逝後兩人仍是分離境地(Alcántara 115)。

[32] 這些推論某種程度上，可以對應佛洛依德對「創傷的固著」的解析。

[33] 福恩特斯一部小說傑作便題為<<變換皮膚>>(Cambio de piel)。四個人從墨西哥市開車旅行到邱魯拉市(Cholula)，下塌在邱魯拉市的旅館，談論彼此的憂慮，敘述者不斷變換，最後被一座倒塌的金字塔掩埋，呈現毀滅沒落的蒼涼。

[34]海倫德(Janice Hellando)論文中提出卡蘿刻意以一種「原始」或「稚拙的民俗風格」來描繪阿茲特克或原住民文化(767)。艾蕊拉表示卡蘿的原始和稚拙民俗風格可以掩飾她非科班出身的鈍拙技巧。紐門(Michael Newman)則認為這是卡蘿「本土性」風格的展現，而原始與稚拙則是卡蘿政治承諾的刻意表現。柏格(John Berger)和海倫德則認為是卡蘿「對自身經驗的信心」，以及「對社會極端質疑的態度」。這些論點綜合觀之，都點出卡蘿作品的特點。

[35] Rafael Alberti (1902-1999)，西班牙二七年代詩人，與羅卡、布紐爾、達利等人為同時其西班牙超現實主義各藝術領域的代表人物。阿爾貝帝詩風由傳統轉為前衛, 再回歸寫實, <<關於天使>>(Sobre los ángeles，1929)是他超現實主義風格代表作。個人亦從事繪畫, 喜繪鳥禽等題材。「白鴿搞錯了，白鴿迷失了」這首詩全文是:「白鴿搞錯了。/白鴿迷失了。/欲奔向北方，卻飛往南方。/以為小麥是水滴。/白鴿搞錯了。/以為大海是蒼穹；/黑夜是白晝。/白鴿迷失了。/以為星辰是露珠；熱浪是冰雪。/白鴿搞錯了。/以為妳的裙子是襯衫;/妳的心，是它的窩。/白鴿迷惘了。/(它在岸邊睡。/妳, 枝頭樹梢眠。)」(Alberti 54)。

[36] 鹿的意象向來被援引為柔弱、無助，需求庇護的象徵。卡蘿將自己喻為「小鹿」，有其淵源。除了凸顯阿茲特克文化傳統外，也是墨西哥民間歌謠傳誦的內容；「我是隻可憐小鹿，居住在深山嶺峰，我不壞，白日不到水流處，黑夜降臨，緩慢漸次地，投入你懷抱」。另外，墨西哥巴洛克女詩人璜娜‧茵內斯修女(sor Juana Inés de la Cruz，1651-1695有「第十位繆思」的美名)的詩作<情人的真情告白>(“Versos expresando los sentimientos de un amante”，Herrera 1998:298)中有此描繪:「你若見到受傷麋鹿/自山嶺快速奔馳而下/苦痛哀傷，尋尋覓覓/冰河溪谷撫慰痛楚/急促乾渴，促向冰晶河水/不是撫慰抒解/是擬仿我的痛苦」(Herrera 1983: 358-359)。卡蘿在給朋友的書信中也會以「小鹿」自稱(Cartas apasionadas，136)。動物(鹿)的詩性的譬喻顯然是許多詩人喜引喻的象徵。古巴現代主義詩人，也是革命家─何西‧馬帝(José Martí，1853-1895)，他的<<樸實詩篇>>以傳統歌謠八音節的方式書寫，除呈現傳統歌謠的樂音與意境，動物/麋鹿的自喻，蘊涵被動哀怨的情懷─「我的詩作鮮綠澄澈/我的詩篇胭脂粉紅/我的詩如受傷麋鹿/幽幽山巒尋覓庇護」。從巴洛克到現代主義，修辭意象使用是有許多相近之處。因此，與璜娜‧茵內斯修女的詩篇主題意境亦有類同之處。

[37] 一九五三年卡蘿在墨西哥個人畫展相當成功，此篇文字應是因應抒發感想。然而她的確也意識到生命近尾聲的訊息 (Herrera 1985:409-410)。

[38] 卡蘿告知好友艾內斯特羅沙(Andrés Henestrosa)，她以「生命的黑夜，已然降臨」取代「希望之樹，屹立不搖」這個座右銘。

[39] 太陽石是阿茲特克族的太陽曆石碑，中間為太陽神，周遭為日月天地的象徵符號。具有輪迴、宇宙再生的神話色彩。

[40] 原刊載於Time, April 27, 1953, p. 90。