如果以殖民霸權來詮釋西方與東方相遇之互動關係，那麼西班牙與葡萄牙是歐洲首先跨足東方亞洲的殖民國家。就西班牙而言，黃金世紀(十六、十七世紀)的殖民帝國主義盛極一時。一五一九年，葡人麥哲倫為西班牙效力後，於一五二一年抵達菲律賓，自此奠立了西語國家的東方殖民版圖。菲律賓也成為西班牙在歐洲本土、美洲殖民地與亞洲貿易的轉口站，直至一八九八年成為西班牙殖民帝國終結最後獨立的殖民地之一。質言之，彼時的主要目的在貿易，而殖民已然變成貿易的必要手段。西班牙在海外殖民首重兩項事業─貿易與教化事業。東方或中國，在西語國家的形象在黃金世紀的西班牙便已然形成。西班牙試圖以其東方殖民地菲律賓群島為基地，拓展遠東貿易的雄心，藉以和中國、日本、臺灣等地進行商務或教化事業的殖民宏圖。

中國以地大物博、豐饒富庶的形象呈現，早在卡洛斯一世(Carlos I)主政的時代(1519-1556)便以中世紀歐洲人習稱的「契丹」(Catay，音為「國泰」) 之名稱中國，其子菲利普二世(Felipe II)時更利用遠東的殖民地菲律賓，積極拓展東(中國、日本)西貿易關係，菲利普二世還親自下詔書命令傳教士與商賈尋訪﹐自中國取回「栽培絲的種子」(張淑英167) ，中國的概略圖像因貿易與珍奇貨品之物而漸植西國人民心中─絲、屏風、瓷器、雕樑畫棟之皇宮等屬於中國的圖騰。拉丁美洲方面，如墨西哥生產之白銀，西班牙利用大帆船貿易，以馬尼拉為轉口貿易，以交換中國的絲綢、珍珠、瓷器等商品。西班牙且於一六二六年至一六四二年十七年間佔據北臺灣﹐直至遭荷蘭人驅逐而退守。西班牙在臺灣(彼時稱美麗島)留下的影痕也以宗教教化事業最顯著，其次才是商務貿易，爾今可見的史料文件記載也以傳教士的日記﹐書信﹐商賈的遊記或派駐督府上書尋求軍援的官方卷宗為主。追溯這樣的歷史不難驗證薩依德在<<東方主義>>論述中所言─歐洲其他國家或美國均不如英、法兩國醉心或反映他所謂「東方主義」的悠久傳統(2)。西班牙雖早英、法進入東方，但是東方之於西方/西班牙在文化/文學層次上的表現，的確沒有即時且明確顯影出來。殖民貿易的地理或民生圖像挪移至文學創作中，約略引述中國的則是塞萬提斯的<<吉訶德傳>>(Don Quijote de la Mancha)第二部，在序言中塞萬提斯頗有倚遠方大國自重的筆調，藉以凸顯自己作品的宏觀不凡。塞萬提斯在第二部致雷莫斯伯爵的獻詞中寫道:「現在有個傢伙假冒稱吉訶德第二，到處亂跑， 惹人厭惡，因此四方各地都催著我把吉訶德送去，好抵消那傢伙的影響。最急著等吉訶德去的是中國的大皇帝﹐他一月前特派專人送來一封中文信，要求我或者說是懇求我把吉訶德送到中國去，他要建立一所西班牙語學院，打算用吉訶德的故事做教材，還說要請我去當院長」(<<堂吉訶德>>下冊，1-2)。塞萬提斯以嘲諷的語氣譏評以阿隆索‧費南德茲‧阿維亞內達(Alonso Fernández de Avellaneda)為名出版的<<吉訶德傳>>第二部模仿作<<曼卻地區奇情異想的紳士吉訶德>>，並以中國皇帝急於展讀他自己正宗的第二部傑作自許標榜。文末塞萬提斯又以中國路途遙遠﹐己身既無盤纏又無強健體魄遠行﹐得雷莫斯伯爵的欣賞與資助於願足矣!塞萬提斯的時代與其筆下的中國隱約是個模糊的概念，藉著傳教或商賈往來訊息烘托出來，大抵印象是航行探險之旅繪出的中國想像─地廣路遙但尊貴之地。<<吉訶德傳>>之外，西班牙黃金世紀偌大的殖民版圖並沒有在文學表現上特別凸顯向中國的異國情調尋幽探訪的顯例。

中國圖像的再現或地理想像形成文化風潮則是十九世紀末、二十世紀初臻於高峰，也是薩依德的<<東方主義>>探討的背景與時代主題。在西方各國對東方殖民與圖騰狂熱當兒，西語國家恰巧也在此時興起向異地追夢寄情的風尚。耐人尋味的是，此時的東方/中國書寫風潮，同是西語創作的拉丁美洲表現得比宗主國西班牙來得明顯強烈，而且透過這樣一股風潮，拉丁美洲建立了「拉丁美洲文學」的里程碑與特色。是什麼因素讓西班牙和拉丁美洲有如此分歧表現?這股潮流如何在十九世紀紛紛尋求獨立的拉美各國生根?抑或拉丁美洲受歐風濡染?果真受外在潮流影響，拉丁美洲如何表現出異於他者的不同之處?拉丁美洲這塊廣袤的殖民地在文學表現上有何可觀之處?一個在政治上方從被殖民的境遇甫獲獨立自由的國度如何呈現璀璨亮麗的成績?在蔚為風尚的東方風吹襲下，拉丁美洲又有何種與東方/中國相連的環結呢?這便是本文企圖從中探討與呈現的介面, 眺望太平洋彼岸的拉丁美洲文學如何以文字符號與對岸的東方中國互動。

若從一四九二年哥倫布踏上「西印度」的土地算起，截至一八九八年，拉丁美洲各國長達四個世紀的時間受西班牙殖民統治。十五至十八世紀的被殖民時期，拉丁美洲並非沒有文學創作, 但多屬遊記、殖民史書編纂、傳教士福音傳播紀實, 或承襲西班牙時代文學風格之寫作，質言之，尚未創造出屬於拉丁美洲本土特色的文學。直至十九世紀, 隨著獨立運動的風起雲湧, 或知識份子的意識覺醒, 或歐美風潮的輸入濡染，紛紛有原住民文學(印第安文學)、殖民與解奴運動文學、風俗地域文學、歷史小說等多元呈現拉美本土特色的作品出現，創作之風於焉漸趨蓬勃，甚至可以說，「現代主義」出現以前，西班牙語的文學只有伊比利半島境內或境外書寫的「西班牙文學」，但自「現代主義」之風興起後，以西班牙語書寫的「拉丁美洲文學」於焉誕生(Gullón 38)。

「現代主義」(Modernismo)一詞在文學上堪稱是拉美文學史中第一個屬於拉美的文學圖騰，它代表時下整體對抗十九世紀末現實氛圍彌漫的一種文學態度。這得歸功尼加拉瓜詩人魯本‧達里歐(Rubén Darío, 1867-1916)的鼓吹與推動。現代主義運動和之前其他文學運動不同的是，它是從拉丁美洲傳到西班牙，綿延的時間不算長，約莫三十年，鼎盛時期不過十五年左右，尤其西班牙適值殖民帝國終結，和拉美各國脫離西班牙而獨立恰成明顯對比，兩大陸的政治、社會與文化背景影響文人作家對這個文學運動採取不同的態度應對。因而現代主義的表現拉美作家反比西班牙作家來得積極。一八八八年尼加拉瓜詩人魯本‧達里歐在他的首部作品<<藍>>(Azul..)中以散文和詩揭示「高蹈派風格」(Le Parnasse)的創作，繼而表示「長久習於西班牙黃金世紀作品的陳腐詞句與其現代詩的不確定性，我在法國作家作品上找到有待開發的『新的文學寶山』」:將他們修飾的技巧、句法結構、精緻優雅的語彙應用到西班牙文創作上」(Darío 1995:200)，繼之西班牙寫實小說家巴雷拉(Juan Valera)給達里歐回函，在致達里歐信函的<<美洲書簡>>(Cartas americanas) (Darío 1983:3-16)中評論多所讚揚，巴雷拉雖對達里歐「意識法國化」的詩風(galicismo mental；Darío 1983:5/16)有點意見，但讚許他習古知今，「嫻熟歐洲現代之一切」(Darío 1983:4)，自此代表新主題、新美學的文學風格以「現代主義」一詞蔚為風尚，在法國諸多傑出詩人辭世的年代中，讓達里歐號召的「現代主義」有了伸展的舞臺，從而確立並開啟「現代主義」特色的書寫風潮。達里歐劍及履及，藉旅居各國之地利人和大加宣揚，為拉丁美洲現代主義創作之風奠基。 質言之，達里歐標榜的現代主義源自法國「高蹈派主義」詩人和「象徵主義」(Simbolism)的詩風和意旨，他在<<我的作品的故事>>(Historias de mis libros)的<藍>("Azul…")一文中指出這兩股風潮的影響:

達里歐標榜的現代主義凸顯幾個特色: 1)對當前社會感到厭煩，追尋異國風情，藉以逃避周遭平淡或貧乏(寄望遙遠的國度，遙遠的傳說，古希臘羅馬文化，或以文字虛構，揉製充滿神奇與美的奇幻世界，進而標榜宇宙主義的理想，依帕斯的解讀則是─「現代主義始於找尋詩的韻律的美學，終極視宇宙為韻律的根源」的觀念(134)；或者透過內心自省，或找尋周遭未嘗見聞的世界以為心靈的寓所；(2) 情色抒發:展現自由與寧靜的渴望；(3) 嚮往神秘主義(Ocultismo), 對未知與奧秘事物的興致與好奇，經由象徵主義的運用，真實世界的神秘與宇宙之不可知都可以透過詩的語言，詩的意象和音樂性來傳遞；(4) 「為藝術而藝術」，嚮往美的追尋，將文學與音樂、繪畫等藝表現融合一起，講究詩韻格律，詩句之抑揚頓挫講求音樂性，詩意中的奇幻仙境或異國情調書寫，在字詞選擇上也需與前後詩句的韻腳配合(Gullón 7-26)。若依希梅聶茲對現代主義的詮釋則是「與十九世紀被掩埋的美相遇，是一種追求美的熱情與自由」(El modernismo 65)。

縱觀上述現代主義的主題與寫作特色，其中一項詩人憧憬的願景便是異國他鄉風味的書寫，這也是現代主義詩人最善於表現的手法。然而，所謂的西方一般是指歐美先進國家，並不涵蓋土地相連，但被劃在西方疆界之外的「第三世界」的拉丁美洲，而薩依德所謂「東方主義」背後的帝國殖民心態(18-19)應該不會在拉美這塊殖民地的文學作品中出現?!然而，這股書寫風潮如果是達里歐所言，承襲法式的創作風格，是否也會造成拉美作家虛擬的「殖民東方」的心態呢?或是以「東方化」(薩依德 69)的方式來寫東方景色、繪東方人物呢?「東方主義」在拉丁美洲現代主義風潮下，是否有別於其他「東方主義」書寫的內涵?

歐洲作家對異國情調的愛好與書寫在浪漫主義時期便十分興盛，在旅行文學中描繪東方景致，拉丁美洲經歐風濡染而開始愛好異國風情則是現代主義才蔚為風尚。拉丁美洲文學法國化的現象是一個繁複且耐人尋味的議題。十九世紀末的拉丁美洲，政治上完全承受美國的影響(拉美各國與美國相互為用，積極擺脫西班牙勢力的掌控)，弔詭的是文學上，整個拉美文學的表現完完全全以法國為圭臬，法國才是吸引力的焦點。對拉美作家而言，巴黎不單只是一國的首都，更是美學匯聚的中心，以巴黎為出發點，拓寬環宇世界觀，繼而去發現他者的文學與文化(Paz 130-131)。值得一提的是達里歐至一八九三年才首度踏上巴黎，寫<<藍>>時他所醉心的法國文學純粹透過想像與閱讀，讓巴雷拉稱之為「未識法國而充分展現法國文化的靈魂精髓，走在巴黎風潮的尖端」(Darío 1983:6)。饒富趣味的是拉丁美洲作家的宇宙觀經視覺透視的「異國情調」竟然不是歐洲，對現代主義之父達里歐和同時期的作家而言，「法國文學」並非異國風情，拉美作家在文化方面法國化的結果將自己「內化」為歐洲的一部份(Torre 47)，因為就創作語言而論，他們使用的是宗主國(西班牙)的文字，屬於歐洲的語言，在書寫時，如巴雷拉對達里歐的評述─「意識上的法國化」，在西班牙文為主體的文字書寫上嵌入諸多法語的詞彙，觀看世界的觀點與切入角度也從巴黎看世界。達里歐意識中的法國，其實已延伸至希臘(或隱喻希臘)，從他的<漫遊臆想>("Divagación")一詩中可窺出端倪:「吾愛更甚希臘人之希臘/法國的希臘啊!…維爾藍更勝蘇格拉底，赫賽(Arsène Houssaye)超越阿那克里翁(Anacreonte)」(1967/I，553 )。達里歐此詩已將法國的文化媲美(甚至凌駕)古文明豐富的希臘，而且所謂的異國，也已經將疆界拉到希臘外緣，地中海域外的東方，而這裏的東方是整體概念性的東方，西方認知外劃定疆界的東方，因此地中海以東的幅員才是「異國」情調，從近東到遠東都是神秘世界的範疇─如同薩依德引啟南(V. G. Kiernan)的說法:「東方變成歐洲集體對東方的白日夢」(73)。而此處的「歐洲」尚包括受其風潮覆被的拉丁美洲。達里歐一八八六至一八八九年在智利，和玻利維亞作家哈梅斯‧佛雷伊雷(Ricardo Jaimes Freyre)創辦<<美洲雜誌>>(Revista de América)鼓吹現代主義。一八九三至一八九九年在阿根廷，一九O八至一九一四在西班牙，諸多國家的旅遊經歷，藉工作與藝文活動將他法式的文風帶動整個西語創作的園地。因此拉丁美洲作家的作品中，異國風情也是遙指遠方的東方。大多數作家將「東方」視為整體概念，在地理上「異己」的區域，「東方」一字涵蓋了所有他們想表達的意境和意念，所有可以想像與託夢的空間。帕斯以簡潔的字義詮釋達里歐和現代主義詩人的理念─「現代主義是現代的神話/神化，現代的海市蜃樓」(129)。

然而，拉丁美洲作家除了「意識法國化」的書寫風格外，現代主義詩人的異國情懷其實是一個抽象的概念，創作空間中的「異國」並不需要一個明確的地方，他們但憑一股將想像的美呈現出來的渴望，冀求讓這些美的情境在真實中流動或產生影響。誠如古庸(Ricardo Gullón)分析:「現代主義追求異國風情的傾向是一種心靈的夢想，重點不在內容，而在其態度，意即，詩人想像的國度在何處延展並不重要，重要的是詩人藉此境域自我實現，將自己的想像寄情遠方的國度，企求藉此得到認同與共鳴」(107)。因此廣義地說，只要能表現繁華、精緻、高貴與珍奇的國度都是可以築夢的地域，那麼詩人作品中歌頌的凡爾賽宮、斯堪地半島的仙女、古希臘羅馬神化的仙境等都是可以營造的異國。詩人在幻想虛擬情境時，透過作品創造描繪出來，但因現實環境中無法滿足或實踐這些夢想，因此找尋一個美好且和諧的遠方作為夢想的寄託，而且越遠越好，時空的距離可以揉製豐富的神秘氛圍，而且越遠越不容易失望(Gullón 103/García Prada 23)。這種近乎遁世或排斥面對現實的心態讓遠東的中國圖像(以及日本圖像)以距離之遙顯影出來。對現代主義作家而言，遙遠的國度和無數被援引的東方國家(日本、印度、菲律賓…)一樣，不在乎異國的身分或疆界, 只在乎它的「異己」的本質與特色。因此，我們也可以看出若干詩作，除了韻腳的配合，或異地風情的凸顯，未見得「中國」在作品裏有其他特殊的涵意或表現。這或許便是古庸所謂找尋一個心靈寄託的寓所罷了。這也是帕斯所稱，所有的現代主義詩人都追求神秘主義的氛圍 (134)，一如巴雷拉在<<美洲書簡>>中評達里歐的<<藍>>時提到:「魯本」代表猶太族群，「達里歐」代表波斯族群，意謂達里歐以此筆名反映他的宇宙觀和信仰(Darío 1983:4)，而這一個層次便是哲學與宗教信仰的問題。

除了心理層面的東方嚮往外，「意識法國化」在十九世紀有其實質時代背景的影響與見證，益使得拉美詩人隨著法國風起舞，熱中東方風味的珍奇異寶。在遠東方面，最常出現的主題就屬日本和中國最多。中、日題材進入文學主題，除了彼時文學思潮的趨勢外，美侖美奐的實質展示也是形成風潮的誘因。根據李芭克(Lily Litvak)的研究，十九世紀末的「日本旋風」引領一股援引大自然作為象徵符號的書寫。對日本藝術的熱潮則是幾番萬國博覽會的影響所致。一八六二年的倫敦博覽會，一八七六年、一八七八年的巴黎博覽會，至一八八八年的巴塞隆納博覽會臻於高峰。在這樣超越想像的實際活動中讓西方人士實際驗證與瞭解到「完全與西方觀念的美學大異其趣」的東方色彩與風情(43)。日本藝術的影響之於現代主義文人的創作表現，最明顯便是大自然的描繪:舉凡花、草、樹木、鳥、獸、蟲、魚等，都是援引東方此方面的特產作為引喻象徵，尤其花卉(百合花、蘭花、牡丹、荷花、睡蓮、菊花等)更是詩人鍾愛的意象(Litvak 46)。

從歐洲與現代主義詩人對日本文化的鍾情，其實不難推測這些原本屬於遠東甚至中國特色的景物，而經由彼時日本國勢的強力推廣，儼然成為遠東文化的代言人。歐洲對中國與日本影像的混淆或視為類同(或一體)的認知向來有其歷史淵源。殖民時期西語人民常將中世紀歐洲人慣稱中國的「契丹」(Catay，音為「國泰」，地理想像的中國)誤以為是「日本」(Cipango，音為「西藩國」) ，而且分不清菲律賓人和中國人(Bayo 5)。由此，我們也可以大膽論斷李芭克的論述根據多少亦是從西化觀念看遠東，詮釋日本，而遺漏其背後與豐富的中國文化的輸入、交流等互動根源。由此反思，現代主義詩人某些遠東圖像的描寫是遊走於日本和中國間，泰半並未明顯畫分中日疆界。

薩依德直陳十九世紀大批重要的作家，都是東方的狂熱者(73)，雖然西語作家不在他論述的主題內，但是拉丁美洲文學史中名列現代主義的作家也都有東方題材的作品。前面述及的東方/中國或任何一個東方國家，對他們而言許多時候僅是一個整體的概念，因此東方/中國在文本中只是一種「象徵」，不是「實體」，雖然拉丁美洲詩人經過法國文風的洗禮，但是有別於諸多法國作家如聶瓦(Gerard de Nerval)、福樓拜等人有實際的東方之旅經驗(大抵也僅止於近東)，拉丁美洲現代主義詩人幾無實際之東方經驗，除了哥倫比亞詩人巴連西亞(Guillermo Valencia)曾親自由法譯唐詩轉譯成西文的譯介工作，藉迻譯與閱讀與中國文學繆思做更親近的心靈交流，其餘作家可謂以法國作家為仲介，但憑地理與想像詠唱東方/中國。然而法國作家也寧取前人的描繪，而不用自己親歷見聞做為東方印象的實證準則(薩依德 255)。因此，如果要在拉美詩人作品中將中國和東方的題材明顯分割，或將中國符號自東方中抽離其實不易。不過，法國作家雖提供拉丁美洲作家一面明鏡，拉美作家未必盡在法國作家框架內徘徊，大多能從中塑造自己的風格與素材。耐人尋味的是，現代主義詩人講究詩韻格律和語彙的琢磨，因此，「中國」(China)，除了本身歷史、地理意涵賦予西方的想像挪用之外，字義本身在創作時，詩人便與「雅緻」(fina)畫上等號，自然以「中國=雅緻」(China=fina)的韻腳出現。本文擬就現代主義作家明顯援引中國的作品作為論述文本，探討中國圖像在這些作品裏，除了詩韻的雕琢外，究竟有何深層意義或象徵，或者單純只是創作的靈感奇想或引述。

1. 達里歐

一般探討與閱讀達里歐時，恆常忽略他的散文或短篇小說(若干短篇小說有些評論視為散文詩)， 然而散文故事中更可以明顯看出達里歐編織語彙的精緻細膩與浮現的主題。達里歐以中國為烘托來書寫情境反映思維者首見於<<藍>>第一篇短篇小說<布爾喬亞國王>("El rey burgués")。文中述及布爾喬亞階級國王，鍾愛藝術，喜吟詩作樂，重修辭，養士對象包括樂師、畫家、馬術師…等各專業人才。出外狩獵，每每要求其修辭夫子，即興作樂，眾人飲酒高歌助興。國王宮殿富麗堂皇，盡是精緻奢華擺設─「日本珍品, 中國珍品，只因豪華，不為其他」(Darío 1983:18)。表情特異的面具，龍吞蓮花的劍柄雕刻，黃色絲綢的長袍，驍勇的韃靼武士…等盡在宮闕裝飾中。某日國王殿前一位奇異人士來訪，是位詩人。宮廷文武百官應有盡有，獨缺詩人，因此國王備感好奇。原來詩人困頓窘迫，飽受饑餓。國王應允只要開口吟詩便有盤飧。詩人以優美詞句闡述一番己身浪跡天涯，尋找藝術與詩的美學與理念後，國王巡問朝臣意見，一位哲學家建議國王，不妨讓詩人待在花園池塘的天鵝邊手搖風琴，每每國王經過時便可欣賞，國王面告詩人無庸侈談理想，以音樂換糧食可也。詩人天天在花園池塘邊玩弄器具，思及為五斗米折腰不禁悲從中來，潸潸淚流。嚴冬凜冽，珍禽飛鳥猶有禦寒遮掩之處，詩人卻飽受風霜侵襲，冬日宮闕內舞榭歌臺，詩人卻被國王和朝臣遺忘。皚皚白雪覆蓋下，詩人凍死池塘邊，臉上猶存一絲苦澀的微笑，手中還握著手搖風琴。

 

這篇故事旨在「反映藝術家對現實與殘酷人性的抗議，一個夢想家對絢麗世界的專制與無知的反抗」(Darío 1995:203)。達里歐在<<我的作品的故事>>中表示受到都德(Alphonse Daudet)的影響(1995: 203)，文中以藻繪相飾，文格浮豔，駢文般的語彙描述不同國度的珍品奇物，尤其「日本珍品, 中國珍品，只因豪華，不為其他」構成整篇故事的中心意旨，而這個中心意旨，卻有兩極化的象徵意義:現代與反現代。這也是達里歐的作品，除了藝術美學的解讀外，從社會政治的切面剖析的論點 (Anthropos，Schulman 42)。一方面象徵詩人心目中理想的匯聚，如薩芭拉所言:「敘述詞彙中洋洋灑灑的『異國物品』形成一種反體制的符碼，語彙顛覆社會階級，試圖找尋十九世紀現代化與民主化的出路」(Anthropos 45)。另一方面，詩人─現代化社會與資產階級中不適應者或受排斥的邊緣人，渴望以藝術力量改造唯利是圖的意識，卻在布爾喬亞階級的漠視下成為犧牲品。中國、日本在文本中成為達里歐借鏡「他者」文化、寄託理想世界的境域，諷喻十九世紀重商主義者的膚淺無知。

 

類同的意旨在另一篇故事<中國女皇之死>("La muerte de la emperatriz de la China")中更將中國圖像明顯刻畫出來。<中國女皇之死>敘述一對恩愛的新婚夫妻﹐雷卡雷多和蘇西蝶﹐你儂我儂﹐如膠似漆﹐「他看她像凝視愛爾莎(Elsa), 而她看他像望著羅安格林(Lohengrin)」(1983:62)。雷卡雷多寵愛妻子﹐崇拜她﹐妻子沉思不語時覺得她像浮雕上的拜占庭女王。雷卡雷多是一位雕塑家﹐他的工作坊裏﹐他最喜愛的作品是關於中國和日本的雕塑和奇珍異寶。他遍讀法國專寫異國風情的作家羅迪(Pierre Loti)和尤滴‧高迪耶(Judith Gautier，為高迪耶的女兒)；嫻熟各種書籍範本，試圖參考圖樣﹐做出中國與日本風味的刀子、煙斗、醜陋又詭異的臉譜像遭催眠的臉龐、有著胡蘆肚腹、圓滾懾人的眼珠子的侏儒、張牙舞爪的妖怪、黑褐色臉孔的韃靼士兵…等。妻子每每抱怨他那「妖魔鬼怪」的工作坊，奪走他對她的熱情與溫存。有一天友人旅遊至中國香港﹐寄來一份中國禮物並寫道﹕「我以加州進口商的經紀人身份來此地﹐貿易商他們進口中國絲絹﹐胭脂腮紅﹐象牙﹐以及其他中國珍品。隨信附上一份禮物﹐你所熱愛的這個黃色的國度的珍品…」(1983:63-64)。原來這份禮物是個可人的瑭瓷娃娃﹐素淨白皙的臉蛋，面帶微笑，分別用中文、英文和法文標示著「中國女皇」的字樣。雷卡雷多嘆為觀止﹐愛不忍釋﹐讚嘆為巧奪天工之藝術品─「是那一雙亞洲藝術家的巧手雕琢出那神秘的魅力與形式?」(64)「中國女皇」挽著髮髻﹐謎樣的臉孔，垂墜而奇異的眼眸，是天堂的公主﹐像帶翼獅身女神的微笑，肩上披著一條繡滿龍紋圖案的絲巾﹐這一切讓這個白色的瑭瓷娃娃充滿魅惑的魔力。雷卡雷多特地為「中國女皇」做一個珍藏的框架，讓她可以獨立生活並主宰一切，就像羅浮宮裏<米洛的維納斯>雕像。工作坊一角完全佈置成金黃色的氛圍。自此妻子鎮日愁眉不展﹐鬱鬱寡歡﹐原來醋意心生﹐嫉妒「中國女皇」搶走丈夫的關愛。雷卡雷多表示愛她的心一如往昔﹐心中絕無另一個「她」﹔雷卡雷多不知真正原委情況下﹐遂其所願﹐答應妻子讓她親手毀掉情敵﹐以便證明兩人愛的路上無阻礙。霎時﹐筐啷破碎聲響﹐蘇西蝶扔掉「中國女皇」﹐腳下猶踩著瑭瓷娃娃的碎片以消妒火─「我復仇了，你的中國女皇已為你而死」(1983:66)。

 

這篇短篇在文字描寫上與<布爾喬亞國王>諸多類同，只是更明顯著重在中國的某些圖像上。若干刻板的印象如黃色的國度(種族膚色)，下垂的小眼睛，短小精悍，圓滾肚腹、韃靼人…刻意凸顯東方和西方不同的人種，而韃靼人的地理區域實則承自歐洲自中世紀以來對中國(契丹)的印象。刻板印象之外，再點綴出吸引西方人的異國風情:刺繡、絲綢、瓷器、龍的圖騰等。小說刻意呈現中國工藝與藝術的魅力﹐繼而以娃娃的「中文、英文、法文」的標示架設出環宇的視野，顯現藝術家在現實生活中的追尋與理想，間接尋幽探訪的渴望。從敘述蘇西蝶和雷卡雷多夫妻關係中反應出達里歐對神祕學的嚮往:「他看她像凝視愛爾莎(Elsa)，而她看他像望著羅安格林(Lohengrina)」(1983:62)。日耳曼文學的<<天鵝騎士>>和華格納歌劇的<羅安格林>為達里歐指涉引述，秘密揭開後便失去所有。安里格茲‧烏雷涅亞(Max Henríquez Ureña)直陳達里歐描繪雷卡雷多藝術工作室的手法，明顯受龔固爾兄弟(Goncourt)和布勒(Louis Bouilhet)對藝術的執著與敘述技巧的影響(Darío 1983:xii)。依此觀點，中國圖像之於達里歐是透過法國作家為仲介予以投射。然而依古庸的剖析，<中國女皇之死>則是針對藝術與生活恆常會產生的衝突的一種象徵描述，意即，中國女皇只是一個象徵符號，一則挪用的寓言故事，以遠方的藝術凸顯一股對抗反制的力量，而這股力量經常衝擊著藝術家的心性與情感，而在本文中則投射在中國女皇和蘇西蝶「兩個女人」身上，反映生活現實和美學理想的抗衡(Darío, 1995:30-31)。值得注意的是，達里歐字裏行間不忘將他的宇宙觀藉著「異國」延展出來，文中雖以「中國女皇」為主題，連帶將中國與古希臘文化和法國藝術收藏相提並置，繼而將現代主義追溯古文化與夢想烏托邦的渴望彰顯出來。帕斯也提到現代主義詩人的這種虛華的憧憬實則是一體兩面矛盾的對峙:「現代主義詩人眷戀華而不實之物，是對他們當前所處的社會的批評，但是這種批評卻同時呈現一種崇敬之心」(Paz 130)。奢華但不實用投射詩人心目中的海市蜃樓，對抗當前現實毫無願景的社會。正如在<布爾喬亞國王>中提過的兩極化的態度, 以異國華麗為夢想追尋目標，以反制當前階級的模式與社會體制規範。

短篇小說之外，達里歐也有許多以東方為題材的詩作。若干詩篇則明顯指射中國襯托出來。在<<藍>>的<冬日>("De invierno")十四行詩中便揭示異國珍品的高雅，藉以烘托美景美物。<冬日>敘述冬日下卡蘿麗娜的華貴慵懶，如豔麗玫瑰引人愛憐，身旁點綴飾物益增綽約風姿，更添美色。

安哥拉毛，潔白細緻，披襯她身旁

亞倫孫針織，蕾絲裙飾，搖曳撫觸

日本屏風，絲綢質地，半遮半掩狀

中國花瓶飾，瓷器珍品，近在咫尺 (Darío 1967/I :536)

 

達里歐心目中的巴黎(亞倫孫為法國奧恩省首府)唯有東方可與之媲美。東方(土耳其的安卡拉、日本、中國)的物產珍寶象徵高貴優雅的氣質。「異國風情」不只因為它是來自與「國內」不同的「外國/異國」，更因為「外國」的本質賦予物品一種「特殊、獨特、非比尋常」的特質，是少數人始能擁有或認識之物，而這層意義便賦予物品與擁有者一種「與眾不同」的深層意義。西班牙詩人薩里納斯(Pedro Salinas)剖析達里歐的異國情調時，他引西班牙詩人路易斯‧格拉納達修士(Fray Luis de Granada)之語─「習慣會消除崇敬愛慕之心」(熟識生輕睨)，指出「異國情調的根源在於追求新奇的欲望，一股不同凡響的強烈渴望在策動，而這種欲望代表追求高貴風雅的貴族氣質」(106)。因此「非習慣」則「不俗」，則「高雅」。高迪耶在他的<<近二十五年法國戲劇藝術史>>(Histoire de l'art dramatique)中更指出追求異國情調是一種「易(異)地的逆向鄉愁」(Les nostalgies inverses)思緒的抒發─「我們時而感到不屬於那個我們出生的國度，因此試圖遍地找尋祖國」，此種在故鄉似放逐、在祖國像外人的感受促使易(異)地鄉愁的發酵，頻頻將思緒寄予他鄉，藉異地來反思，抒發對自己當下所處環境的愁緒，因此「嚮往『見到』中國，在中國情境中反觀歐洲」(Salinas 108)。以此解讀看<冬日>，日本、中國、土耳其是達里歐「巴黎情結」(Salinas 32)的投射，端看<冬日>最後的詩句─「張開雙眼，柔美眼神凝視我，白雪紛飛，自巴黎天空飄落」。美女展明眸，白雪巴黎落，敘述的諸多異地最後在巴黎城交會，此處的異國可以是任何一個遙遠未知的國度，當然，東方自有其距離與神秘的色彩。一如前面提過，越遠越不易失望，越遠越能加重這股逆向投射的想像的鄉愁(Gullón 103/García Prada 23)。

 

同樣的情況，我們在<<俗世散文>>(Prosas profanas)的<小奏鳴曲>("Sonatina")一詩中可以見到類似的「鄉愁反思」的鋪展。哀怨悒鬱的公主宮中深鎖，繁華宮闕無法讓她展笑顏，她渴望像破繭而出的蛹，化成翩翩飛舞的蝴蝶─她要追尋愛情，嚮往自由。

公主失歡顏，公主獨漠然

公主尋東方，追逐望蒼穹

慵懶的蜻蜓，模糊的幻影

思念高崗達? 中國的王子?

下馬駐足望，銀馬車等待?

期望君眼眸，光影的溫柔(Darío 1967/1:556)

 

遙遠國度的白馬王子是公主心靈自由的釋放與寄託，遠方是理想的隱喻，高崗達(印度古城，以產鑽石聞名)或中國是公主希望的寓所。但是詩末引喻公主的仙女教母指引她:

跨乘展翅駒，迎迓此方來

劍戟腰間佩，蒼鷹手駐立

未曾見容顏，騎士崇拜妳

遠自他方來，死亡征服者

願以愛之吻，點燃汝雙唇 (1967/1:557)

 

這樣的結尾和<冬日>的想像意境類同，達里歐彌望世界，巡迴環宇之後再將視野拉回自己心中的國度。這個心中的國度不是一個特定的國家，是一個無國界的大自然範疇(Salinas 43-44)，而「少女情懷總是詩」也在年輕貌美的公主身上展現「為賦新詞強說愁」的情境，內心的渴望與夢想，最後轉化為一種愛在他鄉的希望。愛情題材鋪陳外，達里歐則認為這首詩韻律和音樂性在彼時流行風潮中堪稱西班牙和拉丁美洲詩作精品(Darío 1995: 211)。

 

一八九六年出版的<<俗世散文>>一般咸認是達里歐散文與詩的美學的傑作。<<俗世散文>>中他的詩顯得更有活力更豐富，十八世紀法國凡爾賽宮景致，遠東的想像，古希臘的追尋等主題都更饒富情感與意境。薩里納斯認為異國風情表現最極致，象徵意義最深遠在<漫遊臆想>(“Divagación”)更具體呈現出來(127)。<漫遊臆想>字義已指射一個沒有方向的漫遊，隨興一地走過一地的朝聖之旅，如果<<小奏鳴曲>>是韻律傑作，那麼<漫遊臆想>是達里歐將異國情調與情色結合的完美呈現。達里歐稱之為「情色地理之旅」(Darío 1995:211)，是一個跨時空，萬紫千紅色彩的激情旅程。詩句以「妳來嗎?」的疑問開始情色的邀請，這趟愛情之旅遍遊歐洲(法國、義大利、德國)、亞洲(中國、日本、印度、耶路撒冷)，貫穿古今東西，以跨疆界的視野呈現他對愛情的態度與憧憬。男主角以多彩多姿的文化與目不暇給的美景邀請情人與他同遊。講到中國之處，唐詩(詩人)的援引顯現彼時法譯唐詩的流傳，也是現代主義愛詩人拓展詩的視野的目標。達里歐在此詩更嘗試讓西文十一音節詩句的運用更具彈性和詩意。

 

莫非是那異國戀情繾綣麼…?

妳宛若東方玫瑰令我著迷﹕

絲絹﹐黃金和綢緞，賞心悅目

高迪耶崇拜那中國美公主。

喔!美麗的愛情，屈膝心仰慕:

瓷土高塔﹐神奇腳柱觀止矣﹐

茶具品茗﹐烏龜、蛟龍引讚嘆﹐

無垠恬靜稻田，彌望綠油油!

用中文愛我吧!請用李太白

鏗鏘悅耳的中文愛我，我和

詮釋命運的睿智詩人一樣﹔

依偎妳紅唇，吟誦婉約情詩 (1967/1:554-555)。

 

達里歐在這首長詩中，將情愛的地理疆界打破，以跨界線的心靈之愛為訴求，中文的語彙，李白的詩情是他巡迴宇宙的一個定點，和詩中許多代表美學與文明的國度等同，令人讚嘆與嚮往，而每一個藝術場景的敘述，都指射源起國家的文學─法國的維爾藍, 赫賽，義大利的薄伽丘，德國的華格那和海涅，高迪耶對異國(中國)的熱情帶出中國的李白，文學與藝術作品的融合烘托出情愛世界的大舞台。

 

達里歐另一部詩集，一九O七年出版的<<漂泊之歌>>(El canto errante)則較反應社會政治的題材，也可視為現代主義第二個階段，屬於內省和社會關懷的書寫，但達里歐的環宇視野依然呈現詩中。在<通訊社…>("Agencia…")中，可以看出達里歐對彼時中產階級興起，社會價值觀錯亂的嘲諷，東西方邁向現代社會種種蛻變的動態。通訊社是提供訊息新聞來源的場所，告知閱聽大眾「世界發展至何種境地」的溝通管道，詩句始末的疑問句顯示達里歐對世界的變動感到不安與困惑。同時提出質疑，對既存價質的顛覆或還原提出思索。在多變的社會中，彼時中國的社會型態也被達里歐援引，凸顯全球性現代化的變革。

 

有何新鮮事?…大地在顫動

…

舉世盡聞腐臭味

…….

巴塞隆納不復美

唯聞炸彈炮聲鳴…

中國長辮刀剪斷

詩人羅思柴爾德

披風見憎馬德里

教皇不復太監行

…

尚有其他否?，敢情問蒼天! (1967/2:759)

這首詩隱含嘲諷的批判，詩人以戲謔的口吻書寫他對世事的觀察，從中反映他憂鬱的沉思。帝國主義的擴張，社會經濟的蛻變，達里歐對歐美二十世紀初的物質主義深感厭憎(Anthropos, Schulman 46)。此處點出亨利羅思柴爾德，整個羅思柴爾德家族是歐洲十九世紀的金融霸主，在眾多羅思柴爾德家族的子嗣中達里歐刻意虛構出不為人知的亨利，冠上詩人的頭銜，大有文化與經濟對抗的反諷。中國辮子習俗的解放也意味新的變革，西班牙象徵官方服飾的披風斗篷也漸消失，教宗身旁服伺亦改觀。相對上流社會的景致，達里歐更將眼光投注人民社會。<通訊社>每一詩句點出一地的社會現象，十九世紀末的中國也正是時局動盪、風起雲湧的變革時期，在迎向新世紀時，所有價質觀的重新界定是達里歐關懷的重點。同樣，這首詩也呈現達里歐神秘主義與懷疑主義的態度，問蒼天人間事，對世界的何去何從充滿疑問。

 

上面若干例子可以看出達里歐的異國情調/中國書寫是許多背景因素的融合─哲學、藝術、宗教和文學的呈現。中國圖像顯然是詩人陳述意念的一個渡口，一個引言，這也是許多拉丁美洲現代主義詩人創作依循的模式。達里歐之外，再看其他幾位詩人的作品。

 

2. 卡薩爾(Julián del Casal)與馬帝(José Martí)

 

舒曼在<拉丁美洲現代主義的先驅>("Los supuestos 'precursores' del modernismo hispanoamericano")和<現代主義定義的反思>("Reflexiones en torno a la definición del modernismo")兩篇論述中辯證拉丁美洲現代主義的先驅者不應獨厚達里歐，而忽視一八八八年至一八九一年間作品表現成熟的古巴詩人卡薩爾、馬帝，墨西哥詩人古迪雷茲‧納赫拉(Manuel Gutiérrez Nájera)和哥倫比亞詩人希瓦(José Asunción Silva)等人(El modernismo, Schulman 67-69)，只是卡薩爾(1863-1893)、希瓦(1865-1896)英才早逝，馬帝致力古巴獨力革命，政治活動掩飾其文華。達里歐鼓吹之功自是不可淹沒。卡薩爾詩風以風雅呈現憂鬱黯淡的悲情，有著波特萊爾頹廢美學(decadentismo)的詩風。馬帝質樸清明，以大自然明志，簡樸中見宏觀。

卡薩爾在「而立」之年逝世，與短暫的生命作文學的拔河，他的一生彷彿達里歐<中國女皇之死>的藝術家雷卡雷多一樣:「隱居在他滿室中國和日本珍品裝飾的書房，著滿清長袍，以茶待友，以佛像為伴，檀香扇和檀(壇)香瀰漫；閱讀、沉思、想望異國風情」(García Prada 87-88)。卡薩爾的起居與愛好在彼時的美洲是十分新穎奇特的生活方式，他像一個遁世的隱士，潛居其象牙塔中創造，恆日如居夢中，理想世界或隱乍現，他甚至刻意援引日文發音「kakemono」 和「sourimono」為題寫下兩首歌頌東方景致的詩篇(Cabrera 152/166)。卡薩爾的詩瀰漫一股哀歌的悲淒，他將法國詩作融合與創新，如歐尼斯(Federico de Onís)所言，「是達里歐的<<俗世散文>>問世前拉美文學一個大躍進的里程碑」(García Prada 88)。嚮往的巴黎之旅在西班牙止步而匆匆返回哈瓦那，以保留「最後的幻想」(Antología…115)。卡薩爾詩作中的中國想像是一個象徵的圖像，代表他嚮往的「美麗的景物」，可以寄予理想或迤逗心思的一個點。<<葉落隨風飄>>(Hojas al viento)中的詩作<我的愛>(“Mis amores”)，副標題為<龐畢度十四行詩>("Soneto Pompadour")，被視為是「現代主義洛可可風格」典型作品(Cabrera 54)，繁華的奇珍異品堆砌，各種圖案與色彩的聯想，反映他對異國景物的憧憬和內心的不滿足，也明顯呈現他對「法國風的東方味」的醉心。

 

銅器、水晶、瓷器教人愛

彩繪玻璃萬紫千紅姿

...

卡斯提亞靚女贏我心

阿拉伯戰駒馳騁飛奔

…

象牙床，檀香馨，黃金光，

美麗清純童貞一女孩

鮮血花朵留下此貞潔 (Cabrera 101)

 

此種心靈的罅隙不滿在<<雪>>(Nieve)詩集的<鄉愁>("Nostalgias")兩帖中則以遁世的心態呈現。第二帖明顯指涉的「黃河」，除了地理的想像，也和詩句中的「月光」相互輝映。<鄉愁>透露濃烈的遁世情緒，渴望脫離現實，做一趟遨遊境外的心靈之旅。

皎潔明月照光亮

吾欲飛奔向黃河

等待

那時刻─蓓蕾綻放

蓮的花朵於焉展

燦爛 (Cabrera 155)

 

月球到黃河，遙遠的空間距離，澄澈的亮光指引，希冀目睹花朵盛開的璀璨。一個遙遠不易失望的目的地，希瓦在他古巴的東方風味書房中，寫下他烏托邦的國度。蓮花的隱喻也反映他神秘主義的冥想，企圖超脫塵世，步向化外的生活領域。<<雕塑與韻律>>(Bustos y rimas)詩作中的<神經質>("Neurosis")則呈現卡薩爾頹廢主義病態美的傾向和喜豪華，刻意雕琢的手工藝品的品味與流暢的韻律。

 

中國絲紅屏風

角落邊門扇展

金鶴圖十字飛

曲線桌細緻漆

燃燒燈最突出

玫瑰光閃光芒

白扇子藍洋傘

小羊皮精手套

長沙發椅背躺

茶器皿瓷製品

黎明色染其身

綠茶靈氣氤氳 (Cabrera 177)

…

接續的詩句「耶?美嬌女何所思?白馬王子不愛她?」(177)則鋪陳了達里歐<小奏鳴曲>中的意境，只是此處不似盼得白馬王子的公主，而是飲盡一杯醇酒消愁的美姑娘，也反映卡薩爾頹廢的心境。<神經質>比<小奏鳴曲>早三年面世，有了卡薩斯的詩意，讓達里歐琢磨出更精緻、且洋溢異國情懷的<小奏鳴曲>。

從達里歐到卡薩爾的詩作中，不難看出「情色」的主題，在異國情調的烘托下，似乎尋找愛情才是嚮往異地的必然，這也是前面提過的情色的描寫是現代主義詩人執著的主題。同樣，馬帝情色詩中，被拉索(Raimundo Lazo)認為是細膩且至情至性流露的佳作─<<樸實詩篇>>(Versos sencillos)第四十三首，也是詩作中唯一直接援引中國為象徵的詩篇(Martí 1977:137)，馬帝以簡潔一頭秀髮和耳垂的美感鋪陳他對愛情的憐惜與崇敬，要沿著仕女葇荑凝脂的頸項撩撥一絲絲秀髮，以示其呵護與愛意，亦透露一股掀起秀髮掩藏下的情欲。

細緻耳垂緣

金黃秀髮墜

猶似窗簾落

屹立頸項沿

耳為神聖物

中國瓷器品

馬帝將仕女柔嫩的耳朵和頸項喻為中國瓷器那般優雅細緻，金黃閃亮幾近泛紅的秀髮垂墜光滑的耳垂邊，教人心生撫觸愛憐。舒曼在<<馬帝作品中的象徵與色彩>>(Símbolo y color en la obra de José Martí)中更指出馬帝的色彩象徵充分呈現印象主義與表現主義藝術的技巧，而仕女「金黃閃亮泛紅」的秀髮色澤則象徵幸福、激情的期待(468/500)，中國瓷器則一如絲絨、綢緞、大理石、金飾銀器代表高貴雅致的氣質風華(311)，也就是追求「美」的象徵。

詩作之外，馬帝的短篇故事集<<金色年代>>中的<安南土地走一回>("Un paseo por la tierra de los anamitas")隱含深層的獨立自主意識，以安南喻古巴，以亞洲鄰國(中國、暹羅、柬埔寨)比擬美利堅、歐洲各國環伺古巴，意欲略奪的帝國主義侵略。<安南土地走一回>敘述安南人民世代胼手胝足，賴漁、米為生，以絲綢為布衣，「位於遙遠的亞洲，鄰海，在中國的南方」(1977:106)。安南社群的習俗民情承襲男女蓄長髮、紮髮髻，戴圓錐三角帽，飲陽光為甘泉，不需堅強的背脊做掩護，因為世代戰爭中他們均力敵不屈，擊潰柬埔寨的侵襲，在歷史洪流中屢戰屢起；安南人民不要藍眼珠，因為藍色像天空，像大海，隱含欺瞞和遺棄的意涵；安南人民不要白色，因為大地展現的美景都和安南人如銅般的膚色一模樣；安南人不蓄鬍，因為蓄鬍象徵野蠻…。然而統治者法國人卻說「安南人的戲曲中蓄鬍者為王，滿清人，將軍族，在舞臺中那個不是像獅鬃般的長鬍威嚴雄姿、悠哉遊哉?」馬帝先以瞎子摸象的故事為引言，繼而帶出安南的歷史與屢遭侵略統治的悲情，指出人類不能單憑己身行為思想為判斷，必須正視所有人類皆有相同的苦難、相同的歷史、相同的愛，大地上每個人都有知道真相的自由、思想的自由、以及在自己土地上生活的自由。安南人十九世紀面臨列強覬覦，人民冀求自由，期待安寧詳和的日子。馬帝以一個遙遠東方的國度指涉古巴的命運，的確，安南人民的種族、膚色、民情、際遇恰與與十九世紀的古巴類同─帝國殖民侵略向全球滲透侵蝕。馬帝從安南敘述到與鄰國的關係時，有一段中國的描述:

「安南人民奮勇抵抗，鄰強如中國和暹羅，虎視眈耽，直想征服他們。為了抵抗暹羅，安南與中國結善，中國甜言蜜語，普天同慶，盛情接待安南，稱安南為『兄弟之邦』；然而一朝入安南，便想稱帝王，一如兩千年前一樣，而兩千年前安南便無時不在防禦中國的侵略。法國人也和中國人一模樣…而遙遠的那邊，中國，那自稱帝王是天子的國度，認為人民不能正視君王，否則罪誅；其實君王們心知肚明，他們與庶民無異，一樣彼此征戰不息，你爭我奪只為統馭更多的人民和財富:而人民卻不知是為帝王或為誰而戰。」(Martí 1977:107-108)。

十七、十八世紀時西方作家稱安南為交趾支那。一八五九─八三年法國佔據安南，西方人至十九世紀始知「安南」此地。馬帝以安南類比古巴，法國比擬西班牙，中國比擬美國，從中勾勒古巴的歷史與命運，繼而呼籲古巴人民珍惜傳統，僅記歷史教訓，沆瀣一氣為古巴獨立而戰。現代主義作品中，<安南土地走一回>是中國圖像以歷史大國 (侵略者的負面評價)再現的鮮例，馬帝以歷史上的中國為想像，以相仿的地理位置為模擬，將中國喻之為統治者的野心，影射十九世紀末北方鄰國(美國)意圖瓜分佔據古巴的帝國心態。就整個東方而論，在馬帝的思維中，中國的角色成為東方的「西方強權」。這樣的敘述和達里歐的<阿根廷頌>("Canto a la Argentina")中將中國的成吉思汗比擬成尼布甲尼撒王(1967/2:807)的威勢是一樣的認知詮釋。當然可以看出馬帝的中國引述仍只是一個概括性的觀念，讓他挪用成隱喻的象徵。

 

3. 希瓦(José Asunción Silva)與巴連西亞(Guillermo Valencia)

 

同為哥倫比亞詩人的希瓦和巴連西亞，和其他現代主義詩人一樣，在彼時的社會氛圍中，都有著「脫離西班牙而自由，嚮往法國因為陌生，幻想環宇的藝術，如沙漠想望綠洲」的文學渴望與不滿(De Torre 38)。希瓦，和卡薩爾一樣早逝，只是不同於卡薩爾的陋室馨香獨居的隱士生活，希瓦備受生活困頓壓力與親人生離死別的痛苦。<<苦澀的水滴>>(Gotas amargas)詩集彷彿生活的寫照─悲觀、苦悶、嘲諷。<平等>("Egalité")詩篇中以法文的「平等」(Egalité，法國大革命標榜的宗旨)為題，一方面依循現代主義詩人追尋法語語彙的使用風潮，另一方面則詮釋無分階級，人人平等的意念。對十九世紀方興未艾的中(資)產階級予以批判。

璜‧拉那斯，角落的侍者

和中國皇帝

完全一模樣

兩者皆動物

璜‧拉那斯，國產土布巾

外表頻遮掩

君王龍袍披

珍奇綠絲綢

百龍伺一人

瓷器水晶品

受斥拉那斯

重擔為分文 (Silva 93)

 

不同階級天壤之別的境遇，國產、布巾是侍者階級的符號；絲綢、瓷器、水晶是君王的圖騰；百龍裝飾伴君王，千巾重擔壓腳夫，「中國皇帝」大有君王之最的誇飾，一個至尊的階級，希瓦以一句「兩者皆動物」的本質抹去社會價值觀界定的階級分隔。<平等>呼應達里歐的<布爾喬亞國王>，嘲諷時下媚俗無知的風潮。有趣的是，巴連西亞也曾採用璜‧拉那斯(Juan Lanas)作為他的筆名，頗有向希瓦致敬之意。

巴連西亞的詩風是拉美現代主義詩人中，受中國文學(詩詞)潛移默化影響的一位。他從杜桑(Franz Toussaint)的法譯本<<玉笛>>(La Flute de Jade)轉譯成西文的<<契丹詩選>>(Catay，共收集李白、杜甫、王維至清朝等近二十位詩人的詩作)，於一九二九年出版，中國詩人言簡意賅的用語，以少數字義象徵引申深層涵意，弦外之音儼然展現的驚奇，深獲受古典風格濡染的巴連西亞的喜愛。他在作品的自序中提到:「那些東方的詩作自然地與新詩潮的感性結合，別具一格，深深影響二 O年代的詩風與喜好」(Antología … 302) 。巴連西亞詩作的意旨一直環繞在兩極辯證的思索:靈與肉，正與反，美德與缺陷，俗世與聖潔，以及東方的哲學思維(Antología …304)。巴連西亞用字雖不如達里歐的原創性，卻與哈梅斯‧佛雷伊雷一般，鑲嵌金銀珠寶般炫麗。巴連西亞因迻譯而喜愛中國文學(詩作)，而將其意境與自己的創作相互為用，在法國風披靡下的拉丁美洲現代主義詩人，可謂唯一以中國文學接觸中國風味的詩人。在<<契丹詩選>>中，他抒發對中國文人作詩的態度與胸懷的崇敬，更對中國文字的微妙歎為觀止。

這本詩集非原創…我試圖以西班牙文的調色盤呈現法譯字裏行間的涵意… 中國詩人，從遠古時期至今，一直從若干類同的主題中不斷開創新的嘗試，援引少許象徵字義來詮釋一切可能的意境。精緻文雅是中國詩最吸引人的魅力… 中國人寫詩像他們在屏風上繪畫，在絹紗袍服上刺繡一樣:沉著、專注、謙遜、典雅。如果這經過第二手的轉譯工夫，尚能引人入勝，提供給愛詩人欣賞，便聊以自慰了。雖然不是用結晶釉的藍腳杯盛裝呈現出來，期盼讀者尚能品嘗那精心提煉後的醇酒，散發的淡淡的芳香滋味，體會天藍帝國(指中國)呈現的繁複與奧秘 (Guillermo Valencia... 49)。

 

他的代表詩作<<儀式>>(Ritos)的<駱駝>("Los camellos")詩篇，豐富的修飾辭，以迻譯的格律視之，桑契茲(Luis Alberto Sánchez)直認其意旨和意境和李白(李白110-111)的<雙燕離>─雙燕復雙燕/雙飛令人羨/玉樓珠閣不獨棲/金窗繡戶長相見…. /憔悴一身在/孀雌憶故雄/雙飛難再得/傷我寸心中─的靈感相互輝映(17)。飛鳥比翼雙飛，一朝境遇驟變，徒留形單影隻的孤寂和悵惘。飛鳥和天空在巴連西亞的詩作中轉換成駱駝和沙漠，然而整個意境和意象的傳遞是類同的訊息。

憔悴雙駱駝，脖頸自伸縮

明眸綠雙眼，金黃柔膚質

脖頸蜷縮狀，鼻頭腫脹形

邁步可測量，沙漠努比亞

昂首抬頭望，覓覓尋方向

行進懶洋洋，雙腿毛茸茸

火紅圓頂尖，赭紅簷牙下

靜宓止步伐，棲息蓄水槽

……

但答所見聞 悲淒單駱駝

沉寂哀怨眸 凝望雙泉口 (Ritos 9；11)

 

另一首佳作<白鸛鳥>("Cigüeñas blancas")，充滿「優雅、高貴、美感的隱喻與思維」(Guillermo Valencia… 34)。巴連西亞一如浪漫主義詩人一樣，熱愛古典文化和東方風情的和諧、簡潔、靜宓 (31)。引述的飛禽雖是西語國度常見的「鸛鳥」─在高塔鐘樓上築巢棲息，與中國詩引用鶴做為意象的繆思有異曲同工之妙。在這長詩中，巴連西亞以整個東方的概念(概括中國)來詮釋美德、藝術、夢想的寄託。

翱翔盤旋破靜宓

沙漠景致益善變─熾熱的穹蒼─

金色邊際間之掌

發光紅星體:東方

……

藝術狂狷忠誠像

吾之夢想迤永恆

振翅搖櫓擊高空

炯炯明眼尋東方

4. 聶爾波(Amado Nervo)與哈梅斯‧佛雷伊雷

西班牙殖民拉丁美洲期間，墨西哥至遠東的貿易往來頻繁，對遠東的印象泰半因商務而來。墨西哥墨西哥詩人聶爾波(Amado Nervo, 1870-1919)的詩集<<輕聲細語>>(En voz baja)的<舊鑰匙>("Vieja llave")一詩中﹐便有類似的描述，將鑰匙擬人化藉以喚記憶尋舊情﹐所有美好的回憶都由這把鑰匙深鎖珍藏，然而時空變異，鑰匙代表的今昔風貌迥然不同。中國珍飾(絲、瓷器)和墨西哥作物做為回憶寄情的象徵﹐代表昔日的風光顯耀，爾今透過鑰匙的頹敝廢棄隱約透露盛況不復再現的蕭然。殖民帝國時期西班牙商船從美洲遠征中國探險，從事貿易尋寶的歷程也從此烘托出來。

大商船貿易是西班牙殖民帝國的維繫，從此經濟利益帶出絹綢、絲巾、瓷瓶、象牙、彩漆、香水、肉桂、可可、香草、奶酪…等太平洋兩岸，聯結東西方(中國/墨西哥)交易的商務活動，<舊鑰匙>於一九O九年面世，殖民之終結形同鑰匙之廢置，意即舊制度的銷毀，一個告別過去式的宣言。

玻利維亞詩人哈梅斯‧佛雷伊雷(Ricardo Jaimes Freyre)的<<夢即人生>> (Los sueños son vida)中的<俄羅斯>(“Rusia”)詩篇中，也試圖藉地理幅員的迤邐，詮釋廣漠無邊的空間。雖然是以俄羅斯為主題，但要凸顯這塊土地的廣袤和綿延，唯有透過連接歐亞大陸、西伯利亞與中國地理的接壤始能烘托出蘇維埃領土幾無疆界之龐大。地理的疆界外，這首寫於一九O六年(一九一七年始面世)的詩篇恰確反映當時的社會政治動態─俄羅斯拓展遠東勢力版圖，佔據中國東北，以波羅的海艦隊支援，欲與日軍爭奪中國領地主導權。同時，俄羅斯境內爆發革命，「望其眼眸，炯炯目光顫慄恐懼」正是民怨積壓至臨界點的寫照。哈梅斯‧佛雷伊雷這首詩和達里歐的<通訊社…>大約同時書寫，對世界變動有其敏銳觀察與關注。

俄羅斯/主人詮釋一個強大的主權國，顫慄恐懼/蜿蜒匍匐，一個受制的機能反應，子民/城邦─宇宙下的生靈在朦朧/偏遠(模糊可能的疆界)無邊際的大地中悸動。

證諸上述拉丁美洲現代主義作家與作品，中國圖像乍見似是十九世紀法國東方主義的挪用或剪接─有歷史強國的影像再現，有地理上迥迥迢嶢的形象，有著珍奇異品的寶山圖像，也有稀奇古怪的荒誕指涉；但是，若說拉丁美洲現代主義詩人只是十九世紀法國文學思潮的延續或附屬可能不盡客觀或公允，現代主義在拉丁美洲文學的重要性已超越它法國化的意義，如同西語名評論家歐尼斯所指─「本質上是拉丁美洲本土自發性與獨創性的蛻變，一種源於內在的不滿與革新的需要而啟發的躍進的過程，在時間上恰與其它文學活動同時發展，而彼此相得益彰」(García Prada 9-10)。再則延展到西班牙的影響也在西語文學史上寫下永恆的扉頁，以希梅聶茲為例，爾今讀者閱(悅)讀與稱頌的作品仍是他現代主義風格的詩/散文詩。拉丁美洲現代主義詩人的東方/中國書寫與抒發的情懷，其意義對拉丁美洲文人而言，應更大於被書寫投射的東方/中國，因為中國圖像早在英、法的東方朝聖之旅的種種書寫中表現的淋漓盡致，但是反觀對拉丁美洲而言，現代主義不僅創造了在拉丁美洲落地生根的「浪漫主義」，也為他們譜出獨立運動前後美侖美奐的創作風格，藉歌頌繪畫而繪出夢中藍圖，因講究音律而譜出優美的樂章，延展出世界主義的宇宙觀，一如帕斯的觀察─「現代主義詩人在詩韻及語彙上的革新，促使西班牙文首度可以描繪先前只見於英、法、德語敘述中的事物」(217-218)。十九世紀蔚為風尚的東方熱潮書寫，拉丁美洲的文人一樣參與其中。在回味省思東方/中國在西方文化的顯影當兒，發掘探索另一個國度─閱讀西語文本的中國圖像，可能更別具意義。東方的中國，一個神秘幻境的遙遠國度，在同樣的十九世紀的年代，不只大西洋的國度描繪書她書寫她，就在「我們的海」(太平洋)兩岸就有無數的詩人遙望吟誦(頌)。不管題材景致是否類同，重要的是拉丁美洲文人繪出屬於他們自己語言的東方/中國符號與圖案。

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