郭珮君（臺大歷史系博士候選人）
本次研習營延續「兩岸歷史文化研習營」的傳統，由專題演講及田野調查構成，學員多為宗教、藝術、文史研究領域的博士生及青年學者。師資方面，除了兩岸研究佛教藝術、佛教文化的重要學者外，也邀請來自日本、美國學界的研究者參與，講題以敦煌的石窟為核心，擴及印度、阿富汗、日本等地的佛教藝術，具體呈現了敦煌在佛教文化交流上的重要地位。
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▲莫高窟旁河谷，佛教石窟多依河谷修建，
照片左側是莫高窟北區石窟。 |
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敦煌研習營分為田野調查及專題演講兩部分，每日並安排討論時間，由各組導師帶領討論。由於石窟內缺乏光源且空間多半相當狹窄，研習營通常於光線充足的早上安排分組實地考察，下午再進行專題演講。在田野考察部分，本次除了莫高窟外，還前往鄰近的榆林窟、西千佛洞參觀。莫高窟的石窟數量眾多，無法逐一參觀，故分為法華、淨土、密教等不同主題個別考察，皆由敦煌研究院相關研究領域的學者帶隊講解。這些石窟位於河谷地帶，較為不同的是榆林窟在河岸兩側皆鑿有洞窟。雖然榆林窟與西千佛洞的石窟數量不及莫高窟，仍有許多可觀之處。特別是榆林窟的密教色彩洞窟，壁上繪滿各式曼荼羅，以及西千佛洞中平民集資興建的小窟，都反映出河西地區不同的信仰面貌。另外，莫高窟北區以非裝飾性的石窟為主，不對外開放，是研習營中參觀的眾多石窟中較為特別的一群。
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▲通往莫高窟入口的「石室寶藏」牌坊。研習營學員住在敦煌研究院內的「莫高山莊」，
得以趕在觀光客之前進入石窟。 |
在研習營一系列的專題演講之前，敦煌研究院研究員、名譽院長樊錦詩及敦煌研究院研究員彭金章兩位敦煌研究資深學者為學員簡介莫高窟概況。樊錦詩的演講以「敦煌石窟斷代與分期研究」為題，介紹如何透過考古學中類型學的方法，完成敦煌莫高窟北朝、隋代、唐代前期三個不同時期的斷代。演講中展示的大量圖片，皆以類型學的排列方式呈現，講者並特別提示複雜、多樣的平行序列有助於更有效地分期、斷代。
彭金章的講題為「敦煌莫高窟北區考古大發現的價值與意義」，介紹其近年來在莫高窟北區石窟考古研究的工作成果。相對於壁畫精美的南區石窟，北區石窟由於通常不具裝飾性，不太受到佛教美術研究者的注意。過去被視為工匠居住空間的北區石窟，以禪窟、僧房窟、瘞窟、禮佛窟、廩窟為主，實則具有重要的佛教文化意義。除了介紹這些不同類型的石窟，講者還展示各種不同文字的出土文書。 |
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▲莫高窟石窟壁畫過去曾蒙受鼠害，在敦煌研究院
院內養貓之後，便不再有壁畫遭啃食的狀況。 |
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本次研習營的專題演講邀請來自日本、美國及臺灣的學者從不同主題、面向探討佛教藝術與文化，講者包括宮治昭、肥田路美、劉淑芬、Pia Brancaccio、李玉珉、顏娟英等人。其中，宮治昭與Pia Brancaccio分別介紹中亞及印度的石窟特色；肥田路美、劉淑芬的討論皆及於敦煌與日本，有助於思考佛教文化的傳播；李玉珉、顏娟英則從佛教美術研究的角度，以特定的石窟或圖像為考察對象。每場專題演講都牽涉到敦煌莫高窟，但研究角度、方法不同，充分向學員展現佛教藝術、佛教文化研究開展的可能性。
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▲莫高窟南區石窟一景。綿延的樓梯、通道將眾多石窟串連在一起。 |
日本名古屋大學名譽教授、龍谷大學特聘教授宮治昭以「中亞的石窟美術：以巴米揚與克孜爾為中心」為題，簡單扼要地為學員說明阿富汗巴米揚石窟與新疆克孜爾石窟的佛教藝術特色。包括阿富汗、烏茲別克斯坦、塔吉克斯坦、中國新疆等地在內的中亞地區，佛教藝術發達，阿富汗臨接曾盛行犍陀羅美術的巴基斯坦，以巴米揚最為出名，尤以巴米揚斷崖東西兩側的兩尊巨大佛像，以及其佛龕天井所繪的壁畫最為重要。大佛出現於印度周邊區域，擴及中亞，在中國更有許多例子，多數都是彌勒大佛。在巴米揚的裝飾美術中，可以大致分為源自伊朗、中亞與來自印度兩大類。考察這些紋樣，可知在巴米揚美術興盛的時代，阿富汗地區、西土耳其斯坦與中國新疆三地間存在相互交流。而在斷代上，透過美術史的分期及放射性碳同位素定年，目前認為東大佛及佛龕壁畫約在六世紀中葉至後半之間完成，接著營建東大佛周圍的諸石窟，到七世紀初期建立西大佛，並開始頻繁興建石窟，出現豐富的壁畫。八世紀時營建工作仍繼續，曼荼羅式的千佛構圖及形式主義的傾向是此時期的特徵；九世紀時，也就是伊斯蘭勢力在巴米揚取得優勢時，仍有石窟造像或重修的活動，但整體急遽衰退。
克孜爾石窟位於中國新疆塔里木盆地北側的庫車。除了簡樸的僧房窟之外，還有具壁畫、雕像的祠堂窟，觀察其結構，可以大致分為採正方形格局的集中形式石窟以及長方形格局的石窟。在數量上，以後者為多，而集中形式的石窟可以特別看到中亞式的石窟結構。克孜爾第一期拱頂天井窟的壁畫裝飾，包括拱頂天井的中軸部的天象圖，及兩側的山岳構圖，當中有禪觀僧，其下繪有兜率天上的彌勒菩薩，是祈願生於兜率天彌勒菩薩處的構圖。到了興盛於七世紀的克孜爾第二期，中心柱窟大增。幾乎不見禪定僧、禪觀僧，山岳表現變得形式化，其構圖是作為多幅讚歎釋迦功德的說話圖的框架，石窟整體內部被表現為洞窟或須彌山。克孜爾石窟美術的一大特徵在於可以看到佛傳圖、本生圖、因緣故事圖等諸多佛教故事圖象。如何分類與解釋這些圖象仍是未來重要的課題。
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▲同樣隸屬敦煌研究院管轄的榆林窟，河谷兩側皆興建石窟，是較為少見的 |
日本早稻田大學文學學術院教授肥田路美的講題為「敦煌石窟的瑞像圖」，討論斯坦因（Marc Aurel Stein, 1862-1943）發現、現今分別收藏於大英博物館及印度德里博物館的絹本瑞像圖。過去通常將絹本瑞像圖視為一種目錄，但若結合敦煌石窟中所見瑞像及日本的相關作品，可以更深入理解絹本瑞像圖。絹本瑞像圖中的釋迦像融合犍陀羅及中國元素，並非按照規範所繪成的一般形式，可能是為了證明瑞像神奇的威力而刻意如此。換句話說，是根據著名的感得像而繪製的圖像。而在日本寺院畫稿中，亦可見與瑞像相似的圖像。瑞像圖應該曾經廣泛流行於以長安為核心的中原，而非敦煌地區性的特色，才會很早就被引進日本。西安碑林博物館收藏的浮雕石像上可見與絹本瑞像圖相似的造型，亦是佐證。敦煌瑞像圖中出現的多數佛像應該是中國境內廣泛受到信仰的對象，才會有各種相關的塑像、畫像。從中原地區向外擴散的影響力，各自向東、向西及於日本與敦煌。
中央研究院歷史語言研究所研究員劉淑芬以「唐三藏玄奘的最近研究」為題，介紹講者個人近年來研究玄奘的成果。雖然玄奘是家喻戶曉的唐代高僧，但晚年淒涼，並非始終受到朝廷重視。這是因為玄奘被視為舊有政治勢力的成員，高宗繼位以後，在政壇受到排擠，文獻及圖像資料中少見玄奘晚年以後的紀錄，墓塔亦不受重視。到了宋代，形勢開始出現轉變，玄奘的畫像及翻譯的經典重新成為寺院重要收藏。此一時期的玄奘畫像常以屈二指的姿態出現，象徵已得到證果。不過，這一類的形象以東南沿海為主，同一時期敦煌地區的玄奘，則多為西行取經的形象。西行取經的玄奘形象在日本也廣為流傳，且常與深沙大將一同出現。這種聖化的玄奘形象常被用於提升特定宗派的地位。
Drexel大學副教授Pia Brancaccio的講題為「阿姜塔石窟及其外：印度的佛教石窟」，為學員介紹印度德干高原西側重要石窟的特色。印度的石窟起源甚早，在阿育王時代（約304-232 BC）就已有修行用的樸素石窟出現。在比哈爾省迦耶的這群石窟，只有在Lomas Rishi石窟可以看到象與佛塔的裝飾。隨著佛教發展，德干高原西側佛教石窟的開鑿也愈加興盛，反映出印度洋貿易網絡所帶來的蓬勃商業活動。早期石窟常有格套化的奉獻銘文，包括姓名、物品及簡短的原因，人名以商人、工匠居多，很少有明確紀年。在結合木造結構的石窟之後，開始出現全依岩壁構成的石窟。二世紀後，佛教建築活動減緩；在三至五世紀之間，少有大規模建築。五世紀時，當地佛教石窟建築活動開始復興，這些石窟有精美的繪畫，成為阿姜塔佛教美術的典型。阿姜塔的石窟工匠熟悉犍陀羅工法，使用只產於伊朗、阿富汗的青金石，以及壁畫中出現的舶來品與外來人群，都反映出此一時期遠程貿易的重要性。同時，與《法華經》相關的觀音八難救濟圖像，也出現在石窟浮雕中，是最早的印度作例，可能與商隊祈求路途平安有關。當地的佛教活動大約維持到六世紀，七世紀後就大幅被印度教取代。不過，七世紀在Ellora石窟，出現將濕婆石窟改為佛教石窟的現象，值得關注。另外，靠近孟買的Kanheri石窟，從一世紀直到九世紀持續開鑿，是時間跨度最大的石窟群，亦有大佛出現。
臺灣大學藝術史研究所兼任教授、國立故宮博物院書畫處前處長李玉珉以「敦煌莫高窟第428窟」為題，具體地從藝術史角度討論特定石窟的成立背景。428窟是敦煌莫高窟現存北周中心塔柱窟中最大的一座，眾多的供養人也是本窟的特色之一。窟內的立佛壁畫，和北朝的其他立佛相較，衣紋衣摺較短，與長安出土的北周佛像似乎有類似表現，可能是受到中原流行風格的影響。同時，涅槃圖中臥佛兩手平行伸直，亦與北魏、北齊石碑上的造型類似，可能受到北魏以來中原傳統的影響。而薩埵太子與須達摩太子的故事成對出現，亦可見於龍門石窟賓陽中洞門口，種種跡象皆透露出此窟與政治核心區偏好的相關性。關於428窟的建立，開窟人可能為建平公于義，他在成為瓜州刺史前活動的範圍與前列作例證據的出現範圍符合，428窟的新風格與造型元素可能即是由他從中原帶來。此外，供養人中所見的「比丘慶先」非敦煌本地人士，佛教人士遷移至離政治中心較遠的敦煌地區，可能與北周武帝滅佛的社會背景有關。
中央研究院歷史語言研究所研究員顏娟英的講題為「生與死：中國涅槃圖像的傳播」，以北朝的涅槃圖像為主要考察對象，討論其傳播、發展反映出的思想特色。中國早期佛教藝術中少見涅槃題材，主要與中國人忌諱死亡的心理有關。中國早期佛教藝術多為祥瑞誕生，北周時期開始才有較多涅槃圖像。雖然造像記等文字材料上常可以看到涅槃概念，但圖像上較少。北魏早期以佛誕為主題，配合彌勒菩薩與本生故事，祈求佛法永住。北魏晚期開始出現涅槃圖，與說法圖並列，但不是被突顯的主題。值得注意的是，涅槃在中國脫離歷史傳統，僧人並不表現哀悼，而較為平靜。北朝末期，甘肅開始出現較大幅、重要的涅槃畫像或塑像 ，敦煌莫高窟428窟開始出現涅槃融入《法華經》圖像的現象。到了隋代的420窟，涅槃已變得生動，融入法華經變，不再像北朝時期僵硬的表現，可見涅槃的思想與圖像在中國的適應過程。
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