主要參考書目
中國戲曲發展史 廖奔、
中國戲劇圖史:修訂本 廖奔著 鄭州市:大象出版社,
2000
第三卷 上編 第一章•第二章•第三章•第四章•第五章•第六章•第七章•第八章•第九章
第三卷 下編 第一章•第二章•第三章•第四章•第五章•第六章•第七章•第八章•第九章•第十章
第三卷上編 明代聲腔演變與舞台發展
背景：明代以後，中國古代社會進入它的晚期。商業發達、生活腐化，加上萬曆年間士大夫階層追求享樂，戲曲因而蓬勃發展。然而，在萬曆時期，北曲雜劇竟成絕響。南曲在東南幾省陸續變化出諸多新的腔種來，其作家和作品的數量都可以用浩如煙海來形容。
戲曲與文人：明代戲曲的興盛與士大夫階層對之推波助瀾有著密切的關係。
戲曲環境：明代興盛的南戲以及南戲諸聲腔，主要活動於高堂宴筵和社火廟台上，與市肆商業劇場的關係不大。之後，明末的酒館茶樓戲園更從而揭發中國劇場史新的一頁。
第一節 北雜劇在明代的狀況
雜
劇更向民俗藝術發展，與民間生活的紅白喜慶習俗結合。一開始，由於北雜劇承自前代的緣故，故而在兩京教坊司（南京、北京）以及北方廣大民間，曾長期佔據支
配地位。明代雜劇雖創作不繁，但由於自元以來逐漸積累了一批「傳統劇目」，因此演出仍能長期維持。明人顧起元《客座贅語》卷十「國初榜文」條永樂九年（1411）的禁雜劇令裡可以看出，當時雜劇劇本在民間還有著廣泛的印刷發行。
然而，由於曲律和體製的嚴格，一旦失去文人作家的投入，北雜劇就再也沒有新生的劇本補充，以至在萬歷時期成為絕響。而南戲卻因為曲律不嚴，新作大量湧現，很多都是出自藝人的創造。
第二節 北雜劇的衰亡及其原因
明初，由於教坊與鐘鼓司的維持，京城金陵尚盛演北雜劇。自明成祖朱棣永樂遷都北京以後，南方的雜劇演出就衰落了。但當時南方的上層士大夫，仍以北曲為正宗。
雜劇式微：神宗已經不滿足於觀賞鐘鼓司演出的宮廷戲-北雜劇。他在宮廷中設置加闢演出機構，將弋陽、海鹽、昆山諸南曲聲腔全部網羅進來。
式微之因：北曲雜劇因為文人的投入，曲律日嚴，要求日精，再加上以弦索伴奏（相較於以笛管），拍板較難變通。南戲在民間卻很自由，容易傳播。
第三節 南雜劇的出現
初期：北曲裡面吸收著南曲成分，開始於元代後期沈和等人開創的南北合套。事實上，早在此前，南戲裡面已經開始了類似南北音樂融合過程。至於將這一手法應用到北曲雜劇的創作裡，時間更晚，最早的例子是元明之交的北雜劇作家賈仲明的創作。
明代中期：雖然仍有人在寫作完全由北曲構成的雜劇，但完全用南曲寫作的雜劇已經出現了。例如徐渭《四聲猿》四種，其中《女狀元》全用南曲。
萬曆時期：北曲成為絕響之後，出現文人仿古之南雜劇，規整的四折，卻完全用南曲譜寫，以王驥德《倩女離魂》四折開其端。這一時期能夠演唱的雜劇實際上就都是南曲雜劇了，其他一些用北曲曲牌來填寫的雜劇，多為案頭之作。
南雜劇體製特點：明雜劇的歌唱體製在此時也發生了很大的變化，已不限於一個主要角色一唱到底、套曲之中也已經屢換宮調。後來南雜劇在唱曲方面都沒有了角色限制、出場規則更靈活、元雜劇的末也改為南戲裡的生。
第三章 南戲諸聲腔的興起
大約從成化元年以後開始，南戲陸續變化出新的腔種來。在嘉靖年間（1522- 1566），新腔異調更是層出迭見。古老南戲根本不能望其項背，北雜劇至此一蹶不振，直至消亡。
第一節 南戲的發展
成化年間（1465-1487）北京書肆還刻印有南戲劇本出售。這事必須從成化本《白兔記》的出土說起。1964年上海嘉定縣一座明代平民宣氏墓裡，出土一批成化年間刊刻的說唱詞話，還有一本北京永順堂刊刻的《新編劉知遠還鄉白兔記》傳奇。這是一個藝人的演出本。北京永順堂肯出資刊刻這個本子，自然是為了賺錢的。這刊本的刻印質量十分粗疏，但可見北方的南戲市場。這本傳奇裡所使用的大量方言詞彙屬於蘇南吳語，而與溫州方言迥異，他是一個蘇南一帶的演出本，亦即嘉定當地的演出本。
第二節 南曲變體的產生
成化以後：1、每過幾年就會有新的腔調產生
2、因民間欣賞趣味常變，因此一個地區，時而流行某腔，時而被另一種替換。如王驥德所言：
夫南曲之始，不知作何腔調，延至於今可三百年。世之腔調，每三十年一變，由元迄今，不知經幾變更矣。大都創始之音，初變腔調，定自渾樸，漸變而之婉媚，而今之婉媚極矣。
變體聲腔特點：昆山腔經過一番改造，加進了管弦樂器。但其他十餘種腔調，則一律不用管弦伴奏。
嘉靖後期：1.魏良輔對昆山唱腔改良-氣無煙火、細如游絲，時稱「水磨腔」。
2.張野塘將弦索樂器帶入昆山腔。起先主要用於散曲清唱，後來文人梁辰魚在劇本唱工方面進行加工，寫出適合水磨調的劇本《浣紗記》，弦索伴奏至此正式用於戲曲舞台。
其他：土生土長的南戲變體，在演出過程中從演唱方面對南戲進行了改造。主要體現於一種齊言韻體－－滾調。
第三節 成化、正德間形成的腔調45
概貌：南戲諸腔最初興盛大約是在明朝立國幾十年後，亦即南戲復興以後。祝允明《猥談》將餘姚、海鹽、弋陽、昆山四處地方流行的南戲，統稱作「某某腔」，這是首次記載。海鹽、昆山兩地，民間歷來有歌唱傳統。餘姚、弋陽腔則缺乏文人側足的歷史，未能找到當地唱曲傳統的記載。這四種南戲腔調興起之後，很快地向南方各地廣泛滲透，根據徐渭《南詞敘錄》、魏良輔《南詞引正》所提供的資料，幾種腔調的傳布範圍大致為：弋陽腔最廣：除浙江外的整個南方。其次是餘姚腔和海鹽腔分別產生於浙江杭州灣的兩岸：餘姚腔立足於南岸卻繞過海鹽腔產地而向北發展；海鹽腔根基於北岸，也避開餘姚本土而向南延伸。昆山腔則停留在它所誕生的吳中。
嘉靖、萬曆間，由於一批後起的新腔調迅速蔓延開來，這些先產生的腔調影響有所減弱。萬曆年間，餘姚腔已很少見於記載。海鹽腔因為崑山腔風靡各地，聲勢大不如前，在康熙末年尚保留特色，之後就無所聞了。弋陽腔很受到非文人階層的歡迎，有人以弋陽做家班，士大夫亦有兼懂弋陽腔者，其後流播到北京稱為京腔，與崑腔並行。崑腔在萬曆到明末這段時間，流播全國。經過文人的提倡，出現了貴族化的傾向，萬曆21-24年間，胡應麟編的《群音類選》，以「官腔」稱崑腔，體現了當時士大夫對崑曲偏嗜的心理。
第四節 嘉靖、隆慶間形成的腔調63
介紹嘉隆間形成的杭州、樂平、徽州、青陽、太平、義烏、潮調、泉腔、四平、石台、調腔等十一種腔調。
第五節 附論
作者提出兩個看法：
一．把弋陽腔視作諸腔之祖是有問題的，它們只是同出一源，不是輩屬關係。
二．明代萬曆年間既然沒有宜黃腔這一腔調出現，也就不存在湯顯祖為宜黃腔寫作的問題。
第四章 南戲體製的演進91
明代南戲的演出體製大體上是對宋元南戲的繼承，其於形式上逐漸走向整飭，主要體現在劇本以及音樂體製的定型化上，包括曲牌聯套方法的趨於精密，曲牌宮調歸屬的完成等。
第一節 演出體製
1、登場規範：宋元南戲已形成用末開場的形式，明人稱之為「副末開場」。事實上，南戲角色只有末，沒有副末，副末的名稱是從北雜劇借用的。而南戲裡的末也是次角，地位相當於北雜劇裡的副末。
一直到明代前期，南戲民間演出的開場尚未形成文人劇本裡呈現的那種規範樣式。今人依據常見的元代和明代南戲（傳奇）劇本，以為從元代開始，南戲的開場形式已經十分簡鍊扼要，事實上是一個誤解。直到萬曆時期，文人創作講求文采格律，才固定為簡要的一或兩闋詞的形式。
2、角色體製：
七人：宋元南戲的基本角色為七人，至於分類法則仍簡陋，只注重對於表演行當的劃分，而不注意對於社會人物類型的體現，角色還不足以表現較為細緻的人物身分及其社會關係。因此有了增添角色的必要。
九人：萬曆前，加上小生、老旦成為九種角色。
十一人：萬曆三十八年，據王驥德《曲律．論部色第三十七》，小旦、小丑也加入。其中淨角已經分化成大淨、中淨、小淨。初步形成江湖十二角色的格局。
第二節 音樂體製
1.南北合套：明代以後，南戲對於北曲音樂的吸收日漸增多。在南戲音樂結構中插入北曲曲牌或套數，多半是為了創造一個與前後劇情不同的特殊音樂環境。南戲裡採用南北合套的方法，一般用於不同身分、情緒、見解的人物對唱時。而北曲曲牌隨著北曲的消亡，就只保留在南曲裡面了。
2.犯調：明代南曲曲牌比元代增加了很多，其原因之一是吸收了北曲曲牌；另一則是南曲逐漸形成了自己的獨特創腔方式-犯調（或稱集曲）。
3.引子、過曲、尾聲：南曲曲牌分引子（散板）、過曲（由慢而快）、尾聲（散板）。
4.宮調：嘉靖二十八年（1549），蔣孝在《十三調譜》、《九宮詞譜》的基礎上整理編製《南小令宮調譜》欲以為南戲填詞時的創作指南用。萬曆年間，文人創作南戲傳奇之風大盛。吳江名士、曲壇領袖沈璟，在蔣譜基礎上進行增補修訂，完成了《南九宮十三調曲譜》。
5.滾調：在變體聲腔（如：青陽腔、弋陽腔、太平腔）中，逐漸發展出一種更為靈活的音樂形式，即在曲牌連套音樂結構的基礎上，創造了「滾調」的形式。而滾調的出現，打破了南戲原有的曲牌體音樂形式。
第三節 劇本體製
｢在明代，「傳奇」名稱為南戲劇本所專用，將雜劇、諸宮調等排除在概念之外。萬曆以後一概以「傳奇」指稱南戲劇本，只是這時的南戲也已經分化為各種南曲聲腔。這時的傳奇創作已經從傳統經驗中建立起格律規範，因此我們從今存傳奇劇本上很少看到聲腔的痕跡。
宋元南戲不分齣。明傳奇開始分齣，又把各齣標上名目。明成化本《白兔記》就不分齣。宣德抄本《劉希必金釵記》開始分齣，但還不列齣目。
明
代傳奇分齣後的劇本，通常把第一齣開場稱作「副末開場」、「家門」或「開宗」。此外，更有許多名目。宋元南戲劇本開始都有題目，但開場無下場詩。明代以後
把題目改為副末下場詩。中葉以後更改由戲房裡的人來唸。下場詩需總括劇情，隨著文人投入，下場詩也就變得越來越枯澀難解了。
第四節 折子戲的出現
南戲劇本動輒數十齣，民間常將原來的劇本作簡省演出。以《風月錦囊》為例，大約明嘉靖時期是盛行將整本南戲簡省演出的時期，萬曆時期則是折子戲演出佔了重要比重的時期。為了逐漸錘鍊提純為具備獨到表演特色的段落，折子戲都是凝聚了豐富舞台表演技巧和功夫的演出段子。晚明以後，許多文人和串客把精力投到研琢戲曲表演中來，如張岱的《陶庵夢憶》就有所記載。
而以後，折子戲更反過來向完整的舞台演出過渡。折子戲的形成大大促進了戲曲角色行當的分化與獨立，許多次要行當也能在折子戲裡得到充分的發揮，更進一步決定了清代的戲曲舞台面貌，其大量的形成，為各地方戲曲劇種的興起提供了內容和舞台技巧的泉源。
第五章 北方弦索腔種的萌芽
一 北方弦索小曲
北方各地弦索小令，金元時代曾經高度發展，聯為長套，形成北雜劇的音樂體製。但民間各地仍然不斷地產生時興小調。在金元時，各地民間唱曲已有不同。所以唱曲名稱，有的與北曲曲牌名稱相同，但句格與曲調都有很大的變化，有的則純係民間創造的新曲時調。
二 西調
北方弦索小曲大致上可分為兩個系統，屬河北、河南、山東到兩淮一代地區的，屬一系統；在太行山以西則為另一系統。明代又稱秦地流行小曲為「西調」。
三 弦索腔的形成
北方弦索小曲從宣德年間開始，歷正統、成化、弘治、嘉靖、隆慶直到萬曆年間，前後已經盛行了近兩百年。這就使得金元時期從民間曲調裡產生北曲雜劇的情景重現，在往後漸漸形成新劇種。（詳清代）
第六章
舞台藝術的進展
明代三百年來的發展，主要體現在對人物造型的注重和舞台效果的追求上。
第一節 裝扮與服飾的發展
臉部化妝方面，對正面人物加重眼眉，並開始嘗試用各類彩色圖繪來突出人物性格特徵，出現按色調分類的勾臉，例如明人《曇花記》傳奇註明淨扮盧杞藍臉；《千金記》註明韓信塗紅臉。
在服飾上，戲衣在元代忠都秀作場壁畫裡已經顯現出色澤鮮豔化、圖案裝飾化的趨勢。明代的戲衣更注重裝飾性，較之現實服裝更為鮮豔奪目，並添加一些體現意念的想像之物，例如：野雉翎。戲衣分為盔頭類、衣類、鞋類。明代舞台為了追求視覺美觀，還注意到生、旦服飾對襯的效果。
今天見到最早的扮相譜大概是明清交接時候的作品。
（日本佐佐木信綱博士藏明清戲曲扮相譜「某奸相」及「孫悟空」3-453、454）
第二節 舞台藝術的提高
南戲裡以男扮女的演出，在宋元時代積累起豐富的表演經驗，乾旦演技到了明代走向成熟。（鶴案：同時有女性演員）
明
代演出在充分利用小件道具來代替實物，進行虛擬表演上，逐漸形成許多程式化的東西，例如騎馬表演。而明代在戲曲舞台表演在利用簡單道具表現特定的環境方
面，也積累了有效的經驗。例如，凡遇到需要劇中人物在城樓或樓台上活動的時候，就充分利用舞台上簡單的桌椅設置。另外還有一種舞台火彩效果。
第七章 演員與戲班
第一節 職業演員狀況
在明人文集裡可以見到大量有關演員及其表演的記載，甚至還可以見到明末侯方域《馬伶傳》那樣專門為藝人樹碑立傳的文字。
第二節 串客簡窺
明代開始有平民串客，李開先《詞謔．詞樂》記載的顏容，和明人陳琬《曠園雜志》裡記載的周詩二人可為代表。萬曆以後，串客主要由劇作家、清客閑人和妓女三種人組成。
第三節 商業戲班一瞥
元代商業戲班都是家庭性質，現在看到明代後期的材料，戲班已經主要採取藝人搭台組班的形式。例如萬曆時期南京著名商業戲班郝可成小班，其領班為名藝人郝可成。
第四節 家班的繁盛
家班其演出目的主要不在營業而在自娛。
明代嘉靖年間始見家班事蹟，其時愛好戲曲的文人李開先、何良俊都養有家庭戲班。何良俊家班以能演唱北雜劇自傲。
萬曆到明末的諸多傳奇作者都養有家班以精研曲藝，更有大量官宦豪貴家庭豢養優童歌兒，成為家班極盛之時。前者如屠隆、沈璟、許自昌、顧大典、吳炳、阮大鋮；後者著名如申時行家班、范允臨家班、徐仲元家班等。
第八章 演出場所的隨形轉移
第一節 各種演出場所
堂會：家庭堂會演出比較方便隨意，並能夠配合宴會娛樂、喜慶哀喪以及酬神許願等事情而隨時舉行；官府堂會則使不便出入戲場的老爺得以觀看。堂會演戲遂為戲曲演出的主要形式之一。嚴格的說，堂會演出最初並不是劇場性演出，只是隨意性的娛樂。但後期持續的發展導致堂會演劇場所的朝向正規化發展，私宅裡的固定演出環境得以建立，堂會演出也就成為正式的劇場演出。
（清初人繪《金瓶梅詞話》第六十三回插圖3-852）
酒樓：宋元時期演戲有專門的場所──勾欄，酒樓只能作為輔助性質的清唱場所。明代中期勾欄日衰之後，酒樓起而代之，發揮了承代的作用。（參見清代初年酒樓）
會館演戲
搭台演戲：最早的文獻資料是《水滸全傳》，說的是農村麥子登場後在收穫過的麥田上搭台演出以示慶賀的情景：《陶庵夢憶》中也有閱兵廣場上搭台演戲的紀錄。而城市街道搭台演戲場景可以在繪畫中看到，這種演出形式對於觀眾的安置是就地取材的。
（明人「南中繁會圖」3-910）
船戲：東南水鄉的士大夫喜歡在船上看戲，如馮氏《快雪堂日記》、祁氏《祁忠敏公日記》皆有記載。而《陶庵夢憶》卷八「樓船」條說張家一次在樓船上用木排搭高台演戲，城裡鄉下來看戲的大小船只有千餘艘。
隨處做場
總之，戲曲演出場所是可以極其隨意的。
第二節 神廟劇場的變遷
明代建立（或重建）的神廟其結構有所改變。在最初設計的時候就把戲臺納入神廟的整體結構。許多神廟都直接利用戲臺來構建廟中的一重院落，也就是說，利用戲臺分隔廟中空間。最普通的樣式為：由正殿、兩側廊房和戲臺構築起一個完整的四圍空間，構成封閉式的觀演環境。
之後，神廟劇場的建築樣式被其他劇場形式所吸收。首先是商業會館完全模仿了神廟劇場的建築形制：其次是私家庭院裡的小型劇場：其三成為清初宮廷各類大小戲臺的建築範本：其四成為清代以後興起的專門化劇場──城市戲園，提供了建築上的經驗與模式。
結構變化：從過去平面近似方形的亭式結構，改為平面長方形的殿堂式結構。這一變化給戲臺樑架結構帶來的影響，是從元代四角攢尖式扒樑構造向橫向抬樑式樣轉換。明代後期到清代，過去那種平面成方形的單幢戲臺建築形制又開始發展出多種變形。
廟宇性質：神廟演戲的主要基地是民間雜廟而不是佛寺。而廟台建設的基金通常是人們專門為興建戲臺而集資。
第九章 特殊戲劇樣式的變化
第一節 儺戲、目連戲
第二節 木偶、皮影戲
第三卷下編 明傳奇與雜劇
明代的戲劇創作是繼元之後的又一高峰。明代文人創作戲曲的動機和目的都和元人不同。（元人：解決口腹之虞。明初：宣教。明中後期：寄情寓意。）
前葉到中葉的創作轉變：明代前期由於實行思想的高壓政策，鼓勵宣揚風化禮教的作品。代表作：丘濬《五倫全備記》、邵燦《香囊記》。一個是道學；一個「以時文為南曲」。這時較成功的作品是民間的創作如《金印》《躍鯉》等。明代中期嘉靖（1522-1566）、隆慶（1567-1572）年間，出現了梁辰魚《浣沙記》和鄭之珍《勸善記》等兩部具有影響力的作品。
萬曆傳奇創作高峰：明萬曆（1573-1620）以後，戲曲創作進入了黃金時代。創作由「理」傾向「情」；文人創作成為主流，傳奇創作成為菁英文化的代表；新奇怪異審美趣味的追求，是此時期的三大特點。
明末傳奇及其他：逐奇尚巧成為一大特點。編劇技巧走到了高峰，也偏向形式主義的危險邊緣。
晚明盛演的非崑山腔的雜調作品仍有一定的成績，著名如《織錦》、《百花》、《同窗》、《金貂》、《和戎》、《長城》等。
第二章 前期創作
第一節 明初雜劇創作
賈仲明：受成祖寵幸，作有雜劇五種，又續編《錄鬼簿》。
楊景賢：亦受成祖寵幸。雜劇《西遊記》的歷史價值在於1.共六本二十四折，體製特殊。2.內容上對西遊故事多有豐富。(以孫悟空為主角；豐富了情節;將唐僧師徒共不知名的七人改為知名的四人；決定了輕鬆滑稽的風格等。)
朱權的作品：皇族成員，曾參與燕王朱棣向建文奪皇位的風波。重要著作有《太和正音譜》，另有雜劇創作十二種。存二種，《獨步大羅天》、《私奔相如》。
第二節 朱有燉的雜劇
為明初藩王，父朱橚、弟朱有爝皆有異志，幾番受牽連，造成不問政事的性格。創作雜劇三十一種，皆存。為元明最多。版本之古亦僅次於《元刊雜劇三十種》和劉兌《嬌紅記》。作品依題材分歌舞昇平；勸善懲惡；煙花粉黛等三種。熟悉北曲音律，使北曲生命延續到最後，為其主要貢獻。
第三節 明前期的傳奇創作
丘濬為理學名臣，《五倫全備》，為維護風化而借用戲劇作工具。寫伍倫全、備兩兄弟，正面人物皆道德化身，情節依五倫關係設置。
邵燦《香囊記》寫張九成一家悲歡離合，情節因襲《琵琶》、《拜月》，處處吊書袋，人物一張口就引經據典。學究氣太重。（傳奇文詞之典雅駢麗始自高明《琵琶記》，然《琵琶》語言尚能符合人物身分。）
第四節 明前期盛演的傳奇劇目
此時盛演的是民間文人創作的劇本，如《金印記》、《連環記》(《連環記》清代戲曲畫)、《千金記》、《躍鯉記》、《精忠記》、《三元記》、《桃園記》、《古城記》、《草廬記》、《珍珠記》、《荔枝記》等。
第三章 嘉靖時期的創作
第一節 康海、王九思的雜劇
北方為雜劇的故鄉，北曲雜劇作者較著名的有康海的《中山狼》和王九思的《杜子美沽酒遊春》《中山狼院本》等。
康海的《中山狼》雜劇根據謝良小說《中山狼傳》寫成，採取擬人化手法，為優秀的諷刺寓言劇。
王九思的《沽酒遊春》是抒發才學之士對朝政憤懣不平之作，為作者自況。（參ｐ242,圖44）
第二節 時代主題
嘉靖年間傳奇創作開始反映時代主題。出現了以朝廷「忠奸鬥爭」為主題的作品。思想上的特色包括:皇權意識;以道德衡量是非。
第三節 李開先與《寶劍記》
李開先是嘉靖進士，三十九歲罷官歸里。創作傳奇三種，今存《寶劍記》、《斷髮記》兩種，又有院本《一笑散》存《打啞禪》、《園林午夢》。
《寶劍記》改編自《水滸傳》，寫林沖故事。將林沖的身分由禁軍教頭改為征西統制，衝突的導火線也由林沖娘子受調戲改為林沖上本參奏童貫，使故事染上士大夫氣。以英雄末路自況，為明代第一部帶有較強現實意識的作品。文辭清新．為明傳奇繁榮的啟幕人。
第四節 王世貞和《鳴鳳記》
嘉靖進士，父為嚴嵩害死。《鳴鳳記》敷演歷時十七年的政治鬥爭，記諸事甚詳。是當時的「時事劇」。主要成就在塑造一批忠臣烈士形象。（參ｐ256）
第五節 《玉玦記》、《南西廂記》、《明珠記》
鄭若庸《玉玦記》寫王商與妻慶娘離合事。劇中表達對動亂中遭丈夫遺棄的婦女之同情。並以反面形象寫妓女。辭采華美，聲韻和協是其特點。
北雜劇《西廂記》經無名氏、李景雲改為南曲後，又有李日華、崔時佩兩位好友合作進行修改，雖然受到批評（對情節進行點金成鐵的修改），卻成為日後演出最盛的本子。稍晚受文人肯定的陸采改本（不適合場上），亦無法取代他們。
陸采的《明珠記》根據唐薛調《劉無雙傳》改編。中有古押衙用茅山道士靈藥製成假死之藥，三日之後復活的奇巧情節，文詞華麗，但多不協律。
第六節 徐霖及其《繡襦記》
徐霖據唐白行簡小說《李娃傳》寫成。將原故事擇其重點作突出的表現。有較強的劇場性，語言色彩鮮明，符合人物身分與性格。明代甚至出現以演出此劇出名的「繡襦班」。
第四章 嘉隆萬過渡時期的傳奇創作
嘉、隆、萬三朝的交叉階段是明傳奇創作由興盛走向極盛的轉折時期。
第一節 梁辰魚和他的《浣紗記》(《浣沙記》清代泥塑)
梁辰魚，明貢生。《浣紗記》是第一部專為崑山腔創作的傳奇劇本。寫范蠡和西施的故事。適於登場演出。但駢詞儷句比比皆是，亦害人不淺。
第二節 張鳳翼的創作
張鳳翼兄弟三人皆吳中名士。張為嘉靖舉人，著有傳奇約十種，存六種。以《紅拂記》為代表作。為其年少十九歲時所作。從唐代義俠小說《虯髯客傳》改編。以李靖和紅拂的愛情為主線，以虯髯客為副線。英雄事蹟寄托了作者的激情與理想。張通曉音律，能親自登場。
第三節 高濂和他的《玉簪記》
高濂生卒事蹟不詳。《玉簪記》寫書生潘必正和道姑陳妙常的愛情故事。捕捉了宗教清規戒律之下的愛欲之花。正面肯定了愛情幸福的追求。最動人的形象是陳妙常，是一部成功的喜劇。
第四節 鄭之珍的《目連救母勸善記》
鄭之珍為明代秀才，他根據目連故事相關作品寫成上中下三卷共一百多齣的長篇傳奇，目連戲劇自此定型，對後世影響很大。
第五章 萬曆戲劇創作（一）
第一節 萬曆戲劇思潮
商業經濟得到了猛迅的發展，人的尊嚴、權利、價值被推到了一個新的位置。
肯定欲望：程朱理學講：「存天理、滅人欲」。明代興起的新思想卻肯定情欲與利欲。
肯定情欲方面，李贅（卓吾）：「蓋聲色之來，發乎情性」湯顯祖：「情有者理必無，理有之情必無。」陳確：「人心本無天理，天理正從人欲中見。」
肯定利欲方面，原本以東漢董仲舒：「正其義不謀其利，明其道不計其功。」的思想為主流。李贅提出：「穿衣吃飯即是人倫物理。除卻穿衣吃飯，無論物理。世間種種，皆衣與飯耳。」
任性而行：率性而行，快活一生是明代文人理想的人格模式。
衝決藩籬：肯定女子與方外之人的才情（欲）。
沈重的思考：專注於自身能力的發現和把握。
第二節 前驅徐渭
徐渭（1521-1593）一生愛好自由卻總是寄人籬下。所著《四聲猿》被詡為「天地間一種奇絕文字」（王驥德），包括《狂鼓吏》《玉禪師》《雌木蘭》《女狀元》四種雜劇。《狂鼓吏》妙在借陰曹舒卷《玉禪師》寫人生執迷不悟，遺失本心。《雌木蘭》《女狀元》則呼應前二劇，表白人世間沒有情理應有之事。《四聲猿》四劇共同的主旨是將人世間顛倒了看。另著有《歌代嘯》，則將人生醜陋面及靈魂之扭曲發揮到了極至。
第三節 衛道者沈璟
沈璟（1553-1610）為萬曆進士，精音律，《南九宮十三調曲譜》很受肯定。著有傳奇十七種。留存至今舞台能演的，只有《義俠》、《墜釵》中少數幾折。由於以道統自任，作劇每令人索然。《義俠記》寫武松故事，卻滲透出令人陌生的道學味。
湯顯祖（1550-1616）與明代的兩位反理學的思想大師李贅和奇僧達觀有交往。對明代思想亦有建樹。
第一節 生命的奮爭
湯顯祖少有文名，因為不受貴人張居正之招，到了三十四歲才中進士。又因上《論科臣輔臣疏》直言朝政之失，被貶為徐聞典史。一生清傲。
第二節 為情作使
先有《紫簫記》之作(三十歲，萬曆5年)，後（三十八歲，萬曆15年）改為《紫釵記》。《牡丹亭》創作於湯顯祖經歷人生波折的四十九歲（萬曆26年，1598）。劇中塑造出至情之人的形象杜麗娘。湯顯祖從肯定生命價值的基礎上，肯定人的天性和欲望。
第三節 人性絕唱《牡丹亭》
湯顯祖的作品中，仍以《牡丹亭》的成就最高。直視出于自然的天性欲求，寫出情欲奔放中透示出的生命的美麗和莊嚴。杜麗娘甚至沒有一個具體的感情對象，她所感受的是萌發於自身，與青春同在的生命渴求。面對一位不知其所從來的異性，兩人達到了精神的契合。
(《牡丹亭》演出劇照)
第四節 「情」與「理」的衝突
生命的美麗不一定能獲得合理的存在權利。湯顯祖展現了封建禮教所鑄就的整體社會心理結構。他讓杜藉助非現實的渠道去追求理想境界。還魂之後，與其判然相悖，構成《牡丹亭》的辯證空間。
湯顯祖把握了恆久的生命主題，同時將男女放在平等的位置，因此，得到婦女深刻的共鳴。
第七章 萬曆戲劇創作（二）
第一節 梅鼎祚和他的創作
梅鼎祚（1549-1615）16歲 為府學生員，從羅汝芳學。科場不如意。有雜劇《崑崙奴》為代表作，又有傳奇《玉合記》、《長命縷》等。惜所作皆案頭，不利演出。雜劇《崑崙奴》（改編自唐 傳奇同名小說）譜寫崑崙奴義助崔生和紅綃事；傳奇《玉合記》（改編自唐代本事詩及傳奇小說《柳氏傳》）譜寫韓紘和柳氏的故事，都是以發現好題材見長。
第二節 屠隆和他的《彩毫記》
屠隆（1542-1605）著有《彩毫記》、《修文記》和《曇花記》。成就主要在其文詞所顯露的才華上。
第三節 周朝俊《紅梅記》
周朝俊生卒年不詳。《紅梅記》托為南宋事，借當時奸相賈似道劣跡作為點染而生發出一場生旦遭際的傳奇，頗有抨擊權奸之意。以權奸惡行為背景，展現小人物的生活和命運。情節充滿了戲劇性，善於布局。處處給人予新鮮的感受。語言真切，從人物內心流出。受到很高的讚譽。
第四節 葉憲祖和他的《鸞鎞記》
葉憲祖（1566-1641）53歲才進士及第，傳奇今存《鸞鎞記》和《金鎖記》兩種。前者寫唐代魚玄機和當時文人的故事，鼓吹才情第一的時代文人觀念。《金鎖記》改編關漢卿著名雜劇《竇娥冤》。
第五節 其他作家
徐複祚:（1560-？）祖父為顯宦，鄉試為人誣告賄買，從此不復科考。寫作傳奇以養家糊口（案:存疑），故十分注重情節設置的傳奇性和新奇性。代表作為《紅梨記》和《投梭記》。
陳與郊：傳奇《櫻桃夢》寫盧生入夢；雜劇《昭君出塞》、《文姬入塞》捕捉了社會的幣端，充滿作者憤世嫉俗之情。
王衡:宰相王錫爵之子，因鄉試遭彈劾，王罷相後很久才中進士。《鬱輪袍》寫編造的王維故事。
王玉峰：《焚香記》寫王魁負桂英的故事，是受到至情論影響的翻案作之一。文辭絕妙（參p382）
汪廷訥：《獅吼記》寫東坡好友陳季常怕老婆的故事。人物鮮活，惜思想落伍。
第八章 晚明傳奇作家
第一節 概述
天啟（1621-1627）崇禎（1628-1644）以來，明王朝已搖搖欲墜。黨爭和農民起義風起雲湧。前有客、魏二氏把持朝政、後有馬、阮擁福王於南京。
此時期劇作家一味追求技巧，氣局較狹小，但無論整體風格、結構設置、語言提煉、舞台性的考慮等，都是前人無法企及。在愛情方面也有縱深的發展。
第二節 《粲花五種曲》的主人吳炳
吳炳（1595-1647）創作的《綠牡丹》、《西園記》、《畫中人》、《療妒羹》和《情郵記》等，稱《粲花五種曲》。可以說是才子才女的代言人。亟言人只要有情，一定可以超越時空阻隔實現彼此的溝通。手法上也多步襲湯顯祖的後塵。又擅用誤會巧合來構成衝突矛盾，所作皆場上之曲。
第三節 孟稱舜《嬌紅記》
孟稱舜，明秀才，清順治貢生。作有傳奇五種，雜劇六種。代表作為《嬌紅記》，寫申純與王嬌娘的愛情故事。本於唐代李翊傳奇文，卻有新的思想特色。將筆墨集中在刻劃王嬌娘尋求「同心子」的信念。又且以冰冷的現實作結。人物性格與心理的準確描繪是最大成就。
第四節 阮大鋮的傳奇創作
阮大鋮（1587-1645）為明末奸臣。其文人無行與劇場的成功皆顯而易見。一生作傳奇十一部，以《燕子箋》《春燈謎》《牟尼合》《雙金榜》稱《石巢四種》最為有名。故事──自出機杼，有自覺且準確地使用戲劇技巧。
第九章 南戲諸聲腔作品
第一節 概述
崑山腔由於文人介入。逐漸上升為官腔。其他聲腔被文人視為雜調。明萬曆以後民間出現大量的作品。（相關劇目見p414）
第二節 南戲諸聲腔盛演劇目
較著名者有《破窯記》、《金貂記》、《百花記》、《列女傳》、《和戎記》、《香山記》、《長城記》、《同窗記》、《織錦記》等。
第十章 戲曲理論的發展
第一節 概述
第二節 萬曆以前的戲曲理論著作
朱權的《太和正音譜》
魏良輔《曲律》
徐渭《南詞敘錄》
第三節 萬曆戲曲理論高潮的興起
潘之恆的表演理論：才、慧、致
呂天成的《曲品》
第四節 湯沈之爭
吳江嘗謂﹕「寧協律而不工，讀之不成句，而謳之始協，是為中之之巧。」
臨川:「文以意、趣、神、色為主。」「余意所至，不妨拗折天下人嗓子。」
第五節 王驥德和他的《曲律》
《曲律》：中國第一部成系統的戲劇理論論著。分戲曲的源流、戲曲的音樂規則、填詞的格律和技巧、劇本的舞台性、作品評介作家流派品評等五大類。
第六節 晚明的戲曲論著
第七節 各類札記、序跋、評點等
（參p469湯顯祖論演員的修為）
